"
Сафронова Елена 10.02.2021 16 мин. чтения
«Это деталь» или «Её Величество деталь»?

(«Метаморфозы критики» Елены Сафроновой)


Литературная колонка критика Елены Сафроновой «Метаморфозы критики». Это гибкое, текучее и всеобъемлющее название означает мобильное состояние современной литературной критики, ее новые виды, формы, которые принимает жанр сегодня. Обо всем этом пойдет речь в материалах колонки. Также «метаморфозы» означают многообразие мира и многомерность человеческого восприятия. Мнение читателей может не совпадать с мнением критика.


Развивая тему «новой критики» (см. колонки «Буниным вдохновленные?» и «Громы и молнии с трибун»), стоит также отметить борьбу этого направления за жизненную правду в текстах.

Подавляющее большинство рецензий «новых критиков» строятся по схеме-шаблону: критик начинает с того, что ловит автора на неточностях. Имеются в виду неточности двух видов: литературные (не так выразились, неграмотно написали и пр.) и «погрешности против истины». Поговорим о вторых на основе нескольких примеров. Так, в рассказе Гузели Яхиной «Винтовка» подвергнута «самому острому кизму» вся линия, связанная с этим огнестрельным оружием – и не могло оно оказаться у санитарки, и неправильно она обращалась с винтовкой, и вообще исторически все было не так, как у автора написано.

Подобным экзекуциям «новых критиков» подвергаются все писатели, осмелившиеся писать об истории – от «периода застоя» и вглубь, вплоть до Средневековья. Античности еще, кажется, не было, но не сомневаюсь: и там они со свечкой стояли...

В романе Марии Ануфриевой «Доктор Х. и его дети» «предметом обвинения» служит назначение, сделанное врачом, – якобы увеличение дозы галоперидола подействует совсем иначе. А в романе «Уран» Ольги Погодиной-Кузминой была наловлена целая стая (? – безусловно, «новые критики» лучше знают, как называется общность этих насекомых) блох: и не такие пистолеты состояли на вооружении вермахта, и не то звание носил в описываемом году Судоплатов, и – мое любимое: «День занимался ясный, можно не зажигать керосинку», – вообще-то, керосинка прибор не осветительный, а нагревательный, сродни примусу и керогазу». То бишь если фокальный герой в собственных мыслях называет керосиновую лампу керосинкой, это грех того же уровня, что проступок аббата Муре?..

Насколько оправдан такой критический метод – в стиле придирок к деталям? Вопросы «правдоподобности в художественном произведении» поднимаются часто – но обычно не в критике, а в литературоведении. Литературоведческий аспект соотношения реальной и изображаемой действительности многовековой и подробный. Напомню очень кратко.

Впервые вопрос был поднят в драматических теориях мимесиса у Платона и Аристотеля. Чтобы произведение искусства было значимо и убедительно для аудитории, оно должно иметь основания в реальности, учили мыслители. Со сменой эпох понятие правдоподобия в искусстве эволюционировало. Скажем, в Средние века правдоподобие стало связываться с аристотелевским же драматическим принципом «приличия» или реалистичным единством стиля и сюжета. От персонажей требовалось изъясняться хоть и поэтическим языком, но отвечающим возрасту, полу, национальности и т.п.

А с формированием романа как прозаического жанра и появлением первой критики роман стал восприниматься как произведение, в котором писатель создаёт тотальную иллюзию жизни. Так у авторов появилось право устанавливать в этом мире иллюзий собственные правила и законы – и в их контексте решать проблему правдоподобия. Причем больше требований предъявлялось к сюжету и персонажам, чем к деталям быта и пр.

Во французской литературной теории сложилось понимание, что если в книге нет смешения лжи и правды, то она не впечатляет и не доставляет удовольствия, а также о том, что правда не может быть краеугольным камнем искусства, иначе правдоподобие сведется к копированию. О деталях в своих эстетических рассуждениях размышлял Дени Дидро: говоря о правдоподобии, он предпочитал ему понятия естественности, правдивости, похожести. Как критик философ Дидро стоял на тех позициях, что красноречие ведет к обману читателя – потому сочинителю приходится насыщать свое повествование такими «достоверными деталями, простыми и естественными чертами ...чтобы вы сказали сами себе: «Это же правда, такие вещи не выдумывают». С Дидро ли берут пример коллеги?..

Советское литературоведение имело свой взгляд на проблему правдоподобия; этот взгляд тоже менялся с течением времени, а точнее – со сменой идеологии. Подобная тема была, можно сказать, магистральной для литературоведа Ефима Добина. Он написал книги «Жизненный материал и художественный сюжет» и «Искусство детали» (выходила в сборниках ученого). В первом труде Добин нападает на формалистский подход, господствовавший в литературоведении двадцатых годов. Над чем же иронизирует литературовед, прочно стоящий на позициях марксистко-ленинской философии? Да над тем, что некий «...Автор книги свысока третирует читателя, который ищет жизненности в художественном произведении и ...требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения!..» Иными словами, марксистско-ленинское литературоведение отказалось от требования «соответствия действительности»? Еще бы: как с этим «соответствием» служить методу социалистического реализма, который официально призывал отражать действительность не такой, какая она есть, а такой, какой должна быть. В народе определение метода трансформировали: «Восхваление начальства методами, доступными его пониманию».

Добин анализировал «разрешенных» в СССР русских классиков – Николая Гоголя, Антона Чехова и Льва Толстого – на предмет жизненной правды их текстов. Однако говорил он о вещах глобальных: о сюжетах, заимствованных из жизни (чем отличались почти все русские классики), о правдоподобии характеров персонажей и о тех известных историях, когда герои в процессе создания литературных произведений начинали «вести себя» не так, как изначально задумал автор. Как мы помним, у Пушкина Татьяна «удрала штуку» – вышла замуж, а у советского мэтра Александра Фадеева партизан Мечик из «Разгрома» не совершил самоубийство, которое изначально уготовил ему писатель. Потому что выписанному характеру не соответствовала первичная схема! В итоге Добин пришел к парадоксальному выводу: «Утверждения: «все в искусстве создано» и «все в искусстве списано с действительности» в равной мере справедливы». А что касается деталей, их Добин называл... подробностями и указывал: «Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший новые, богатейшие ее возможности, восставал против подробностей». «Деталь – интенсивна. Подробности – экстенсивны», –утверждает Добин. Что для него «интенсивные» детали? «Уши Каренина, завитки волос на шее Анны Карениной, короткая верхняя губка с усиками маленькой княгини, ...лучистые глаза княжны Марьи, неизменная трубочка Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т.д.»То есть придуманные писателями черты, придающие героям своеобразие и характеризующие их, но не типы оружия и не фасоны диванов или платьев. А «новые критики» сурово карают писателей за незнание (как им кажется) именно фактуры.

С Добиным солидарен культовый литературовед Александр Чудаков. В книге «Поэтика Чехова» в главе «Предметный мир Чехова» он писал о важности вещного мира, окружающего героя, для понимания художественного образа, и в пример приводил такие фразы Антона Павловича: «Дома у себя читал он всегда лежа», «Около книги всегда стоит графинчик с водкой и лежит соленый огурец или моченое яблоко прямо на сукне, без тарелки», «И Оленька осталась одна. Теперь она была уже совершенно одна. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки». Очевидно, что это знаковые детали – и вместе с тем их нельзя проверить никаким абсолютным знанием!.. Только воображение писателя породило кресло без одной ножки как знак беспросветного одиночества Оленьки или обеденную небрежность Рагина как символ его слабохарактерности и равнодушного отношения к делам. Они и придают чеховским рассказам такую эмоциональность. Видимо, все-таки не в справочной точности состоит цель и задача художественной литературы?..

Но существовало и в советской критике явление, схожее с сегодняшней «новой критикой». В 1950-е годы даже на провинцию распространилась мода рецензировать культурные явления – спектакли, выставки картин, кинофильмы и книги – от произведений местных авторов до всесоюзных новинок. Но в критику так активно вмешивали профессиональный аспект, что вряд ли ее стоило называть литературной или театральной. Анатолий Эфрос начинал свой трудовой путь в Рязанском театре драмы. Его спектакль «Любовь Яровая» удостоился разгромной рецензии от партийного руководства области.

Вообще о постановках театра писали в ту пору люди, от него далекие. Инсценировку пьесы Николая Погодина «Когда ломаются копья» – о научном конфликте в среде микробиологов – рецензировал доцент Рязанского мединститута; пьесу о сельской жизни «Камни в печени» – редактор районной газеты; спектакль о рабочей и учащейся молодежи «Девицы-красавицы» – учительница. Естественно, оценивали они в основном «жизненную правдивость» спектаклей (а партийные бонзы – их воспитательное значение).

В литературе творилось то же самое: повесть Владимира Тендрякова «Среди лесов», вышедшую в «Роман-газете» в 1954 году, рецензировал аспирант пединститута... с точки зрения повышения эффективности животноводства и дальнейшего подъема сельского хозяйства.

Казалось бы, все это – дела давно минувших дней. На смену и русской, и советской классике пришел постмодернизм. В его концепции литературное произведение должно бросать вызов реальности, предшествовать оной – потому в постмодернизме правдоподобие не так волнует романиста, как форма. По-видимому, именно этот подход «новая критика» и опровергает. А может быть, я вообще зря ищу методические основы придирок к деталям в теориях, которые уже сформулированы, и трудах, которые уже написаны? Может быть, вторая «новая критика», так же, как и первая, создаст собственные теоретические основы своей «аналитики»? Пока, вроде бы, больших стратегических работ она не породила – до того ли, когда столько еще писателей не «обласканы»?.. Но, надеемся, все впереди.

Современные писатели строгим следованием фактам не особенно «заморачиваются», в чем не стыдятся признаваться. Совсем недавно я рецензировала роман Артуро Переса-Реверте «Эль-Сид». 

В предисловии автор говорит читателю: «Эль-Сид» – это роман, а не документальное повествование, и потому я по своей воле соединил в нем историческую действительность, легенду и вымысел...», – предупреждая, чтобы в книге не искали полной достоверности. В унисон Пересу-Реверте звучит крупнейший французский детективщик Мишель Бюсси в прологе к третьему переизданию своего первого романа «Грифельная доска» под названием «Следы на песке»: «В 1994 году в распоряжении писателей не было интернета, Гугла, онлайн-энциклопедий. (...) Альтернатива была проста: надолго закопаться в исследованиях или... все выдумать! В следующих романах я тщательно выверял детали (...) Книга «Следы на песке» миновала сито реальности, так что читатели могут развлечься, отделяя правду от вымысла, факты от выдумок автора, который дал волю фантазии, но правдоподобности повествования не навредил». Более того, Бюсси признается: «...мечтаю писать, руководствуясь собственным воображением, а не подсказками всезнающего интернета».

И разве это только современный подход? Даже родоначальник жанра исторического романа Вальтер Скотт допускал анахронизмы и другими способами грешил против фактов ради увлекательности повествования. Его последователь Александр Дюма пошел дальше и хвастливо говорил, что для него история – не более чем гвоздь, на который он вешает свои картины. Что же до теоретизирования, в том же XIX веке знаменитый «Толковый словарь живого великорусского языка» Владимира Даля гласил: «Писатель (м) –ница (ж) – пишущий что-либо, пером или кистью, но больше в значении сочинитель, литератор»; «Сочинять – изобретать, вымышлять, придумывать, творить умственно, производить духом, силою воображения». Великий Даль ставил во главу угла писательства сочинительство, а не владение матчастью.

Иной раз от духа и буквы жизненной правды писатели отступают ради некоей высшей идеи. Показательна песня Владимира Высоцкого «Дорожная история». В мастерстве «перевоплощения» поэта и барда в солдата, летчика, заключенного нет сомнений, – народ, слушавший его песни, был уверен, что Высоцкий участвовал в Великой Отечественной и прошел лагеря. О чем «Дорожная история»? О том, что два дальнобойщика завязли на МАЗе в снегах, и один чуть не убил другого и сбежал в буран. Жуткая сцена кончается так:

...Конец простой: пришел тягач,
И там был трос, и там был врач,
И МАЗ попал, куда положено ему,-
И он пришел - трясется весь...
А там - опять далекий рейс,-
Я зла не помню - я опять его возьму!

Да разве по жизненной правде опытный дальнобойщик, к тому же, сидевший, пойдет опять в рейс с напарником, который чуть что – «за гаечный за ключ и волком смотрит...»? Конечно, нет. Но поэт «допустил сознательное отступление от фактов» – и создал гимн гуманизму и дружбе. Не говоря уже о строчке Высоцкого: «Я торможу на скользких поворотах». Любой водитель знает, что делать этого категорически нельзя – улетишь в кювет. Но это – стихи, а не методичка по изучению правил дорожного движения!.. И речь в стихах идет не об управлении авто!.. А вот если в пособии по вождению будет сказано: «тормозите на скользких поворотах», – там такая ошибка действительно фатальна. Всем замечаниям должно быть свое место.

Важно еще вот что. Можем ли мы быть уверены, что «новые критики» разбираются лучше во всех случаях и во всех сферах, о которых ведут речь, и сами никогда не ошибаются?.. Не нуждается ли каждое их замечание в неопровержимых доказательствах?.. К сожалению, есть примеры, что не так строги к самим себе «новые критики». Но мы их не будем приводить, дабы не развивать порочную практику перехода на личности, останемся в русле теории.

Существуют фотохроника и картины импрессионистов. Но почему-то мы оцениваем их живопись не по фотографической точности изображения пространства по краям холста, а по силе художественного выражения целого пейзажа. Однако если исходить из того, что никакой художественности в современных текстах по определению нет и быть не должно, то – что остается? Только детали...

Личная страница Елены Сафроновой.

#Метаморфозы критики
Автор статьи:
Сафронова Елена. Прозаик, литературный критик-публицист. Постоянный автор «толстых» литературных журналов «Знамя», «Октябрь», «Урал», «Бельские просторы», «Кольцо А» и многих других, портала открытой критики «Rara Avis» и др. Член Русского ПЕН-центра, Союза писателей Москвы, Союза российских писателей, Союза журналистов России. Редактор рубрики «Проза, критика, публицистика» литературного журнала Союза писателей Москвы «Кольцо «А». Ассистент-рецензент семинара критики Совещания молодых писателей при Союзе писателей Москвы с 2012 года. Лауреат Астафьевской премии в номинации «Критика и другие жанры» 2006 года, премии журнала «Урал» в номинации «Критика» 2006 года, премии СП Москвы «Венец» в критической номинации (2013) и др.
комментариев
Вам также может быть интересно
  • Громы и молнии с трибун. О советской литературной критике и ее последователях («Метаморфозы критики» Елены Сафроновой)

  • Буниным вдохновленные?.. О современных «новых критиках» российской литературы («Метаморфозы критики» Елены Сафроновой)

Хотите стать автором Литературного проекта «Pechorin.Net»?
Тогда ознакомьтесь с нашими рубриками или предложите свою, и, возможно, скоро ваша статья появится на портале. Тексты принимаются по адресу: info@pechorin.net. Предварительно необходимо согласовать тему статьи по почте.

Хочу быть в курсе последних интересных новостей и событий!

Подписываясь на рассылку, вы даете свое согласие на обработку персональных данных, согласно политике конфиденциальности.