.png)
Сложность этого — с изрядной нетривиальностью устроенного — текста сможет в полной мере оценить исключительно тот, кто доберётся до самого его конца. Это, однако, не так просто, терпение потребуется немалое. В известном смысле оно будет вознаграждено — картиной целого, которая складывается, только если смотреть на пройденный читательский путь из заключительной точки романа. В некоторых же отношениях, увы, будет и обмануто.
Прежде всего: здесь две сюжетных линии — или, скорее, так: сюжетное полотно, вставленное в некоторую повествовательную рамку, — и целых три автора. Назовём их в рабочем порядке так: первый из них — внешний, тождественный, по всей вероятности, самому Виталию Захарцову (хотя тут, право, ни в чём уверенными быть нельзя), который всё это пишет — передоверяя затем повествовательную работу соавторам «внутренним». Внутренний автор-1, писатель Андрей Шульц, появляется на первой же странице и долго, долго представляется как единственный соавтор внешнего (чтобы потом, однако, затеряться до уж-более-ненаходимости). Шульц, история которого (скорее, элементы истории) образует повествовательную рамку, и создаёт — как поначалу кажется — вставленный в эту рамку текст с тщательно выписанным главным героем, Алексеем Максимилиановичем Симутиным (пышное его отчество, парадоксально сочетающееся с нарочито-кроткой, умаляющей, кроткой, так и хочется сказать — диминутивной фамилией, появляющееся где-то в середине текста, обещает многое — здесь вообще многое обещает многое, — но эти обещания, как и многие другие, никак не оправдываются). Лишь во второй половине текста, ближе к её началу, появится внятный намёк на то, что он — тоже автор, наиболее внутренний автор-2, и более того — создатель Шульца, что это он, на самом деле, всё и написал, и придумал вокруг себя повествовательную рамку… отдельный интересный вопрос, зачем. Вот на этот вопрос ответа что-то не находится, ни один из авторов, ни все они вместе ключей к этому не дают.
Одна из проблем этого чрезвычайно насыщенного, переполненного замыслами, идеями, яркими деталями, не(до)развернувшимися сюжетами текста — в том, что основные (я бы сказала даже, слишком основные; чуть ли не навязчиво основные, время от времени, чувствуется, стесняющие и самого тройственного автора) его приёмы — пародия и карикатура. Нет, нет! они не исчерпывают замысла романа, он сложнее, богаче, интереснее, в конце концов… но тем не менее в качестве основных приёмов из каких-то соображений выбраны именно эти, и автор, все три автора вместе, изо всех сил стараются быть последовательными в выполнении этой программы (получается не очень). Они пародируют решительно всё, вплоть до словесности как таковой, словесности русской последних примерно трёх десятилетий в частности и особенности (дойдёт и до Фёдора Михайловича Достоевского).
Первое, что бросается в глаза: текст нарочито архаизирующий, мимикрирующий — на отдельных участках — под «винтажное», классически устроенное повествование иных, куда более устойчивых, чем наше, времён: «Шёл 24-й день сентября. Осень уже коснулась Петербурга первыми своими терпкими ароматами. Небо стало как будто более глубоким и прозрачным, а на деревьях трепетали уже немного подёрнутые тленом листья». Происходит такое не только в тех фрагментах текста, что выходят из-под пера Андрея Шульца, но и там, где речь идёт о самом Шульце от как бы невидимого нам лица повествователя — и там, может быть, даже ещё более, становясь пародией на «добротное реалистическое» описание и преисполняясь иронией: «Потрепала его по ершистой макушке. Дама она была увесистая, в бёдрах хорошо напитанная бабьими соками. Впрочем, Шульц впечатлением дородности от неё не отставал».
Персонажи, как легко заметить, карикатурны с первых же мгновений своего появления перед читательскими глазами. Явно, думает читатель (верящий ещё, что автор тут один), автор этим на что-то намекает… на что же? Карикатурность меж тем, кажется, автором всё-таки чересчур педалируется: «…умелым жирным плевком создала на ладони скрабовую запятую»; «…тряхнул он вялыми небритыми щеками…». Для маленького рассказа такая плотность иронического ряда была бы, пожалуй, в самый раз, но в романе она выглядит избыточной, тем более что, хотя и не без истончений и разрывов, распространяется почти на всю его ткань. Вряд ли, думает читатель уже в самом начале, стоит так перенапрягать текст одной вполне прямолинейно устроенной даже не мыслью (мысль здесь невелика: плохо и стыдно быть грубым, вульгарным, самодовольным да ещё и необразованным, — как жена Шульца, не знающая, кто такой генерал Иволгин), а чувством (да и чувство небогато, признаться: снисходительное, чуть раздражённое, брезгливое презрение к этим убогим людям) и делать героев такими одномерными. Терпение, читатель, сложность текста не в этом. (Не говоря уже о том, что, как у нас ещё будет случай заметить ниже, судя по тому, что пишет сам Шульц, он никоим образом не одномерен и не так вульгарен, как старается нам его представить автор, кем бы тот ни был.)
Итак, текст в целом старательно пародирует «добротную» повествовательную манеру старого, доброго, унылого в своей усердности и подробности реализма, с одной стороны, так подчёркнуто (и даже виртуозно), а с другой — так прерывисто, что всё это — и намеренно — снижает убедительность происходящего в нём (в просветы между особенно плотными участками такой стилизации отчётливо просматривается ироничное лицо повествователя, подмигивающего читателю: мол, всё это — условность, не принимай слишком всерьёз, дистанцируйся, я и сам только и делаю, что дистанцируюсь!)
В значительной степени роман, что бы ни было непосредственной темой его, можно, как уже было замечено, считать ироничной рефлексией над русской словесностью вообще и последних примерно трёх десятилетий, пожалуй, в частности («Вон у Маканина танк утонул в болоте — и ничего! Премию дали!»; «Эх ты, географ-глобус-пропил!», «Время реализма прошло, наступило время фикшна, который, будет тебе известно, однокорневой со словом “фикция”»; «Завернём наше голубое сало в стыдливую литературную газетку»). Один из способов такой рефлексии — само по себе то, что герой, тот самый с карикатурной заострённостью (если не сказать утрированием) показанный Шульц (интересно, из каких соображений автор наделил его немецкой фамилией?) — именно литератор, и в «основной» текст романа включены, с подчёркиванием их чужеродности первому, внешнему, рамочному тексту повествователя, то, что Шульц создаёт в качестве литературы — как он её, значит, понимает. Эти фрагменты — не просто подробная, но сгущённая (до вязкости), концентрированная литературность, замедленная, чтобы возможно было её рассмотреть; с апелляциями к большой литературной памяти — не очень мотивированными, зато, на удивление, — в отличие от едва ли не всего остального — не избыточными («…ему гораздо проще ориентироваться на местности, по которой гуляет Леопольд Блум, чем в Санкт-Петербурге…»). Словом, литературность, к которой близко-близко поднесено большое увеличительное стекло: «Помещение умеет быть разным. Нести разные отпечатки, внешне не меняясь. Помещение умеет разговаривать с тобой, если ты хочешь услышать. Интерьер рубцуется, затягивается человеческими жестами, словами, эмоциями. Накручивает годичные кольца. Чужая жизнь открывается в них, свербит, саднит, перебирает тебя. Как эти неуютные дамы своими неуютными глазами. Как бы не засалиться»; «Всё сказанное выше подтверждает тот факт, что среди свойств тонкокостного филолога Алексея Симутина рассеянность была одним из основных» (спойлер: это его качество, заявленное как основное, ни на чём в развитии повествования не скажется). Из тех же, видимо, соображений рефлексии над самими актами литературообразования показано, как внутренний автор-1 высказывается в разных жанрах — понимая их притом разнообразно и сильно расширительно: например, жанром в его руках оказываются (жанровыми признаками в его глазах обладают) «ломоть любовного романа», «интерьерные посиделки, переходящие в мордобитие», «дионисийский дискурс», «косвенный» и «прямой» диалоги («темы» тоже разнообразны: в случае «ломтя романа», например, тема — «кабак», но в случае «интерьерных посиделок» и «дионисийского дискурса» темой становится «их описание»).
И вот удивление: то, что пишет сам Шульц, оказывается и разнообразнее, и сложнее, и вообще существенно неожиданнее той повествовательной рамы, в которую он вставлен. Например, там, где Симутин и Серый в квартире этого последнего общаются с Альбиной и Варварой Иннокентьевной, — да ещё и раньше, уже когда Альбина вызывает извозчика — начинается (должно быть, к этому моменту автору наскучило — скорее, наскучивает время от времени — пародировать унылый описательный реализм, о котором и так уже давно понятно, что он уныл) самоценная — и, рискну сказать, прелестная в своей дивной необязательности и свободе — игра с совершенно непредсказуемыми ходами. Пародийность в изобилии и тут, зато появляется уже и более интересный её вариант — пародия на искусствоведческий высоколобый дискурс: «Вы действительно думаете, что эклектика в стиле Маттео может придать законченность вашему паттерну?» и т.п.
Внезапно посреди этой игры, ещё более непредвиденным образом, начинается серьёзное — о блокаде. Происходит резкое (и, надо признать, совершенно не мотивированное всем, что в тексте успело до сих пор произойти) переключение стилистического регистра.
Речь о ней ведётся — неожиданным же образом — от третьего лица, автор (и Шульц) из каких-то соображений не дают Варваре Иннокентьевне рассказать об этом прямо, а пересказывают её монолог своими словами, — эти их свои слова, резко утратившие пародийную ядрёность, как только рассказ о блокаде заканчивается, немедленно вновь её обретают («пауза, долгая, как путь к коммунизму»; смешно это было бы лет тридцать пять назад). Далее оба автора, внешний и внутренний, продолжают долго и старательно высмеивать «литературные тривиальности», будто и без того всем не известно, что они тривиальны. Это всё-таки стрельба из пушек по воробьям.
Тут же обретём мы и пародию на увлечение современников автора восточной мудростью и заодно на неминуемую поверхностность (как минимум) понимания предмета при этом увлечении («Один великий учитель философии был ужасным нестяжателем…» и т.д.), на сам жанр ночных интеллектуальных раговоров на кухнях («весь этот околоинтеллектуальный ночной трёп») со всеми его мыслимыми темами («Потом говорили про “кипит наш разум”. Потом о русской революции. О женской эмансипации. Об изменении общественного климата в связи с сексуальной революцией. Об изменении климатических поясов и предполагаемом смещении земной оси. О вертикали власти. О скандалах в политике. О распилах и откатах. О доходных местах. О рыбных местах. О рыбной ловле. О червях. О Шекспире…» и т.д., список длинный, слава Богу, не исчерпывающий) и заодно уже на восприятие таких разговоров как-де ужасной пошлости.
Там же, в поисках, видимо, всё более новых объектов иронии, «внутренний» автор иронизирует над «внешним» (а «внешний» таким образом — над самим собой:
«— Это что у тебя? — вытягивал шею Симутин.
— Да Захарцов, новый роман. «Табуретка судьбы» называется. Не читал? Купи, лапоть! Научная фантастика.
— Да я уже понял. По названию».
Изящно.
Рамка плоская. Холст, вставленный в неё, сплетённый из нитей разной степени грубости, затейливо расписанный, — рельефный.
Внешний и внутренний (1) авторы ёрничают над словесностью и объемлющей её реальностью примерно в одних и тех же интонациях, примерно с одной и той же нарочито витиеватой литературностью — так, что провести границу между ними дают возможность главным образом увеличенные пробелы между абзацами (тут-то и начинает читатель осторожно предполагать: а не одно ли они всё-таки лицо?..). Только автор внешний, кажется, злее и прямолинейнее: дав Шульцу вдоволь наиграться с разнообразием его повествовательных модусов, он тут же снова возвращается к телесной неудачности бедной Маргариты («“Корпулентная”, вспоминал Шульц замысловатое слово, которое могло бы быть применимо к Маргарите. Такая же она была, как это слово, можно даже значения не знать, а всё понятно по звуку. Чтобы продолжить аналогию, он начал взвешивать в уме слова, выбирал между “дамба” и “тумба”, а потом понял, что ей идут оба слова. “Стихи о прекрасной дамбе”…»), а заодно и самого Шульца, телесные движения которого «неуклюжи». Внешний автор (…если это он…) вообще находит несомненное удовольствие в том, чтобы всласть пройтись по телесным особенностям своих персонажей, далёких от эстетического идеала, — вот и начинающему писателю Витасику достаётся: «…на пороге мялся прыщавый малый с крупным, но, впрочем, не очень жирным телом. Весомый череп, глубоко врезанные глаза под нависающими надбровными дугами, наспех наброшенная чернокожая куртка, застиранный свитер под горло — как у таёжных бардов, ползающие друг по другу смущенные ладошки». Сразу понятно, что от такого персонажа не стоит ожидать ничего хорошего — и кто бы мог подумать, ожидания полностью оправдываются, перед нами очередная злая карикатура. Долгая. С интересной мыслью о том, что плохо писать — это плохо, а графомания смешна. Право, Шульц к своим героям милосерднее и вообще как-то изобретательнее в их представлении.
Далее интересным образом начинается пародия на фантастику, а потом на студенческое сознание и студенческую жизнь, на (нарочито наукообразные) исследования авторской песни; не обойдётся и без пародии на ленинградскую вторую культуру вообще и поэзию в частности — целая подборка пародийных стихотворений (в диалоге Симутина и Альбины; это всё, предположительно, Шульц, — говорю же, что он очень разнообразен даже в пределах непрекращающейся иронии! И уж у него-то ни один из героев не одномерен — как и ни одна из изображаемых им ситуаций…)
Время от времени автор (внутренний-1, но не иначе как с попущения внешнего) пародийное напряжение ослабляет (а с ним — и утрированную, избыточную серьёзность) — или даже: вдруг перерастает свою изначальную тотально-пародирующую установку — и начинает говорить как будто бы просто всерьёз (например, в подглавке «Жанр: пейзаж, антуражный. Тема: онтологичность происходящего»).
Но и эту линию авторы тоже не так чтобы выдерживают; в следующей подглавке — «Жанр: воспоминания. Тема: Ксюха» начинается привычное злословие по поводу внешности очередной героини, которая внешность по обыкновению ни о чём хорошем в силу своей негармоничности не свидетельствует: «Тощая, ноги как спички, сама как вешалка, никаких женских признаков, кроме таза широкого. Однако симпатичная, хоть и “суповой набор”», с привычным же взглядом сверху вниз и соответствующими интонациями. — Но вообще у меня такое впечатление, что по мере углубления в текст пародийное напряжение, может быть, нехотя, спадает. — Профессор Башлыков, он же чудище Наурук, конечно, чистейшая пародия, — но в целом заметно, что обоим авторам очень хочется уже говорить серьёзно (не потому ли и посвящённая чудищу подглавка, «Жанр: вставной фрагмент (приквел). Тема: ностальгия (в стиле хоррора)» — совсем маленькая, так и хочется сказать — скомканная; впрочем, в следующей подглавке Шульц всё-таки старается изобразить его покарикатурнее, не забыв пройтись по внешности: «Вообще он был человеком добродушным, а еще насыщенным и жирным, как пальмитиновая кислота. Пузико его было напряженно-выдвинутым, словно оно пыталось дотянуться до очередного бокала пива. Кустистая с боков лысина, большой бликующий череп, круглое маленькое лицо, неширокая грудь — вот и весь Башлыков, по крайней мере, это всё, что было видно из-за высокого стола».
Спасает Башлыкова — как и самого Шульца — лишь то, что вскоре он пропадёт из повествования совсем, чтобы ни на что, ни на что в нём не повлиять.
Главная же проблема в том, что перед нами — парадоксальнейшее сочетание плотно написанного текста и рыхло исполненного замысла. Текст разваливается на куски, фрагменты его слабо связаны друг с другом, линия Шульца с его женою, над ироническим изображением которого так старались двое других авторов, вообще теряется во второй половине текста и связи с окончанием его (оно, конечно, поразит читателя, но некоторые предвещающие такое окончание знаки были расставлены почти с самого начала, авторы подмигивали, как только могли) не обнаруживает решительно никакой. Впрочем, с ним мало что обнаруживает связь — ни в профессиональных занятиях главного героя (он же внутренний автор-2; вообще-то он начинающий учёный, любитель авторской песни и исследователь её), ни, скажем, в фигуре его соседа Сергея Николаевича (он же Серый), ни, допустим, в блестящих комментариях Альбины и Варвары Иннокентьевны к интерьеру Сергеевой квартиры (право, одни из лучших страниц романа) этой связи тоже не заметно.
Нет, мы не будем раскрывать всех карт и ни за что не расскажем, чем всё на самом деле закончилось. Тем более, что вдруг проницательные читатели догадаются, как всё это обилие идей и персонажей на самом деле связано с исходом событий (вообще-то сложилось впечатление, что автор во всех своих лицах убрал под конец со сцены и любимую женщину Симутина Альбину, на долгой, вязкой, полной уклонений и отступлений истории отношений Алексея Максимилиановича с которой держался роман на всём протяжении своём, и Сергея Николаевича потому, что не знал, что и зачем с ними дальше делать).
Есть у пишущей эти строки и такая рабочая гипотеза, что внешний автор всё это выдумал главным образом того ради, что скучно и недостаточно было ему быть просто демиургом по отношению к некоторому художественному миру, и он сконструировал сложную демиургическую конфигурацию, чтобы создать несколько (просвечивающих друг сквозь друга, переходящих друг в друга, так похожих на наш) миров сразу. Поскольку Симутин — наиболее сложный, многогранный, неожиданный из всех представленных в тексте персонажей, совершенно не сводимый к чему бы то ни было одному, то можно предположить, что именно с ним, максимально внутренним, внешний автор отождествился в наибольшей степени. Быть Симутиным куда более захватывающе, чем быть Шульцем, а то, может быть, и самим собой. Кому, в самом деле, удавалось выдумать собственного создателя, да ещё и зло посмеяться над ним? (о, ведь над обоими же создателями! Над внешним автором тоже, — помните «Табуретку судьбы»?) А у Симутина получилось.
Есть рабочая гипотеза и более простая — и тем самым, конечно, куда менее интересная. Вероятно, автор (кто-то из авторов, все они вместе) хотел нам сказать этим витиевато устроенным повествованием, этим развёрнутым суждением, что всё — включая различие между жизнью и смертью — в сущности, иллюзия, и принимать это самое всё всерьёз — более чем опрометчиво. Что ж, нет никакой возможности исключать, что так оно и есть.
Ольга Балла: личная страница.
Виталий Захарцов (настоящее имя Виталий Александрович Гавриков) родился в 1983 году в Подмосковье, доктор филологических наук, профессор, автор 200 научных публикаций, 10 монографий, книжный блогер, автор ютюб-канала о современной русской прозе «Профессор скажет». Дебютный роман «Молодильник ЗИЛ для хранения продуктов в безвремении», выпущенный в 2022 году издательством «Стеклограф», вошел в лонг-лист премии «Большая книга». Второй роман «Винтажъ» вышел в том же издательстве в 2023 году.
.png)
Автор статьи: Балла-Гертман Ольга.
.jpg)
