«Новый мир» № 6 (1166), 2022

Непридуманное

Особенность июньского «Нового мира» – доминирование non-fiction, художественно-документальной прозы. На личных историях сосредоточены «Говорит Фабрика» – интервью работников фабрики «Красный Перекоп», а также эссеистика и дневниковая проза номера («Образ жизни. Записи из «кофейной тетради» Сергея Костырко, «Лоция в море чернил. Тетрадь третья» Георгия Давыдова). Главная публикация – окончание дебютного романа Екатерины Манойло «Отец смотрит на Запад» носит черты автофикшн: героине подарены имя и фамилия автора, место рождения, семейные коллизии. Это придаёт высказыванию интонацию достоверности и особый драматизм.

То же ощущение подлинной жизни, её живого нерва присуще поэтическим подборкам июньского номера: Лета Югай «Люфты и лофты», Василий Нацентов «Ландшафт: встреча», Александр Кушнер «Девять стихотворений», Александр Францев «Другой не знаю», Денис Безносов «Марокканские гекзаметры», Андрей Сен-Сеньков «Из книги «Пылинки идеального музея». В рубрике «Новые переводы» читатель встретит сонеты Бодлера, Рембо, Аполлинера в переводе Андрея Фамицкого.

Литературоведческий блок представлен заметками Павла Глушакова «От Фонвизина до Шукшина», критический – рецензиями Александра Чанцева (Андрей Болотов «О душах умерших людей»), Елены Михайлик (Юрий Смирнов «Астра»), Андрея Ранчина (Денис Ахапкин «Иосиф Бродский и Анна Ахматова»). Также «Новый мир» публикует фрагменты книги Константина Ковалева-Случевского «Пантелеимон Бессребреник. Любовь к ближнему, или Клятва Гиппократа» и разбор российских детективных сериалов от Ирины Светловой. Традиционно в рубрике «Библиографические листки» читателя ждёт разговор о новых книгах с Сергеем Костырко и обзор самых любопытных публикаций в периодике от Андрея Василевского.

Поэтическая подборка Леты Югай «Люфты и лофты» открывает безымянную рубрику «Нового мира». Эта подборка как самобытное явление уже замечена литературными критиками (Печорин, Просодия). Заглавие проводит идею относительно свободного пространства либо пространства изначально нежилого, но уже обжитого: «Жизнь – дискомфортное место, / но иногда в нём случаются люфты и лофты, / просторные, как электричка в четыре часа утра». В последних книгах и журнальных подборках Лета Югай движется от силлабо-тоники к свободному или гетероморфному стиху, необязательной рифме, вообще экспериментам с формой. Речь даже не о свободной метрике и строфике, а о встраивании в поэтический текст фрагментов, графически выглядящих как проза (и они-то как раз зарифмованы, как в стихотворении «Маленький ужас – сомнение…»). Чужеродная вставка в тексте «Жизнь – дискомфортное место» сопровождается пояснительной сноской:

Relative)*»

* Сюжеты сказок по указателю Аарне-Томпсон-Утер: ATU 410 «Спящая красавица» и ATU 402 «Невеста-животное (Сверхъестественная или очарованная жена/муж или другие родственники).

Метафоры, синтезируя природное и искусственное, открывают новые измерения привычных вещей: самолётов-железных рыб («На небе озеро из чистого хрусталя. / Оно звенит, пропуская свет, – иди на лучи! / Под ним ложится на дно, устаёт земля, / А в нём железных рыб прогрызенные ходы»), городских многоэтажек («за лесами за бетонными»).

Фольклорно-мифологические образы, мотивы и сюжеты стали авторским знаком Леты Югай, и эта подборка не исключение. Сквозной здесь образ гнезда и мирового древа: «Мы построим гнездо прямо посередине, / Будем рыскать белками по мировому древу», «древо живо многогнездное». Градус фольклорности неравномерен. «Заговор на выздоровление друга от ковида», «Свадебный причёт» открыто построены на фольклорной поэтике. В других текстах она растворена более хитрым образом. Так, в стихотворении «Маленький ужас – сомнение…» древние формулы заговора на задабривание домового прошиваются авторской интонацией, коллажируются с личной историей. Фольклор здесь высвечивает слепые зоны психики, работает как способ коммуникации не столько с сакральным миром, сколько с персонифицированными частями собственной души, с расщепленным голосом подсознания:

Ставит у самого сердца.

«Кушай, хозяюшко-батюшко, а по коров не ходи, кушай сю белую речь, а иной не веди, детки твои, соловьи да кукушки, всю ночь рассыпаются в свет, дело твоё охранять посторонние уши, а ходу за дальнее – нет, лаской сверкни или брякни заслонкой печной, ласточкой вылети, яблонькой вырасти, выплыви рыбкой речной».

В стихотворении «Ты ныряешь к земле, душа моя, разрезая воздух…» исследуется опыт звездной души, попавшей на Землю.

и принести своим сёстрам небесным грибов и яблок.

Высказывание построено как экспрессивный монолог, обращённый непосредственно к душе. Миф о Психее увиден с необычного ракурса: вечный тоскующий взгляд вверх заменён столь же тоскующим взглядом вниз, на Землю. Попутно аннулирован Амур и вся любовная коллизия. Автокоммуникация сосредоточена на себе.

Оксюморонное «Взмываешь вниз, преодолевая обратное притяжение» головокружительно меняет местами землю и небо с его звёздной гравитацией. Против обыкновения, интонация ликования связана не с обретением крыльев, а с избавлением от них, не с вознесением/полётом, а со спуском в земную юдоль. Традиционная поэтическая оппозиция парадоксально перевернута: свобода здесь, на Земле, неволя – в звездном небе. Прятаться предстоит в темноте корней (того самого древа жизни?) от света звёзд. Многомерность человеческого опыта, земные радости более желанны, чем небесные. За «грибами и яблоками» просвечивает образ лесов и садов, щедрой благодатной земли. Для небесных сестер Земля и есть сказочная заморская страна, откуда ждут заветного гостинца.

Психея Леты Югай не изгнанница небес, а беглянка. Архетипический сюжет побега из семьи, отказа от родства даёт в подтексте и андерсеновскую русалочку, которая предпочла земное – морскому, отрекшись от своей нечеловеческой сути. Редкое ощущение краденого, почти незаконного счастья от пребывания здесь, на Земле – то, что остаётся в послевкусии.

«Ты ныряешь к земле, душа моя» … Этот нырок вообще свойственен подборке. Стихотворение «Мы построим гнездо…» («Мы совьём гнездо из света и эфемера, / Принесём землицы со дна, / Огня уведём у неба») помимо отсылки к античному мифу о Прометее содержит и отсылку к древнейшему космогоническому мифу о нырянии в океан за землёй для создания первичной суши. В стихотворении «Свадебный причёт» движение вниз также обусловлено: земля осмысляется как убежище, где лирической героине предстоит соединиться со своей силой («Яйцо земное замкнуто, / Почва грузная воложная, / Дождик частный-летний ласковый. / Там укроюсь, там останусь я»). Нырок или движение вглубь – это и метафора инициации/перехода. В нырке происходит преображение, проявление подлинной сути. Пребывание в текучей промежуточной форме («Но для этого каждый должен быть ни рыба, ни птица»), те самые «люфты и лофты» и есть исходная точка любой трансформации, экзистенциальный зазор. Самоидентификация лирической героини не просто носит черты раздвоенности, она на этом зиждется:

И души болотной сушицы

Несколько стихотворений подборки можно отнести к любовной лирике, где особняком стоит повествование от третьего лица «Мосты округа Мэдисон Мценского уезда».

О, море, море, преданным скалам ты ненадолго подаришь прибой...

В заглавии перекрещиваются два концепта о роковой незаконной страсти: повесть Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и кинодрама «Мосты округа Мэдисон». Женщине предстоит сделать некий нравственный выбор, выйти за рамки уготованного ей сценария, но в декорациях не американской, а российской глубинки. И, в отличие от претекстов, объект любви здесь принципиально недостижим, свидание с ним возможно только во сне.

Нарративная стратегия отказа от «я-лирики», где проступают контуры уже не лирики, а эпоса, пересказа чужой истории выстроена, на первый взгляд, по лекалам «Короткого метра» Веры Полозковой («Бернард пишет Эстер...»). Но исходная коммуникативная ситуация здесь сложнее. Стихотворение Леты Югай читается как фрагмент интервью из фольклорной практики, которое свернуло не туда, неожиданно стало исповедью, проговариванием травмы. («И я забираю душу ее в коробочку диктофона», как сказано Летой Югай в ранней публикации «Записки странствующего фольклориста».) Причём заметна установка на минимальную обработку фольклористом этой записи, с сохранением неправильности устной речи: «... Говорила племяннице: «не выходи за который не понимает».

Внутренний раскол героини соотносится с нелинейностью повествования, рваной ритмикой и фрагментированными осколками речи. Расчленённость высказывания на разные голоса здесь напоминает технику пэчворк: сны, обрывки мыслей и воспоминаний, строки из песен Магомаева, фрагменты разговоров с сестрой и племянницей складываются в горькую новеллу о невозможности любви. Монтаж чужих голосов не бесшовен – границы обозначены строфикой, чередованием длинной и короткой строки, скобками, курсивом, интонацией («–Тьфу, дура!») Авторский же голос как будто сведен до фрейма, до пейзажных ремарок.

Цена существования в патриархальной парадигме – отказ от себя. Рефрен «чистый дом/крепкий дом, пряженики, пироги» звучит как беспомощное самооправдание, которое никого не способно обмануть. Социальный подтекст, сближая «Мосты округа Мэдисон Мценского уезда» с фемпоэзией, выводит высказывание за границы частной судьбы заживо погребённой женщины. Символично, что текст, начавшись с упоминания тесного закрытого пространства («Положи ко мне в гроб фотографию, что стоит на столе»), завершается строкой из песни Магомаева «Синяя вечность»: «О, море, море, преданным скалам ты ненадолго подаришь прибой...» Море как бы распахивает пространство навстречу будущему, выводит героиню из «малого времени» во «время большое». Ещё одна свободная стихия – музыка растворена в мире, в звоне цикад. Она переплавляет скорбь и горечь в надежду на встречу там (почти как в финале «Гранатового браслета» Куприна).

В июньском номере «Новый мир» публикует окончание дебютного романа Екатерины Манойло «Отец смотрит на Запад» (начало в майском номере с предисловием Павла Басинского). Название отсылает к эвфемизму «смотреть на Запад» – умереть (от обычая хоронить головой на запад). Роман стал победителем премии «Лицей-2022» и уже вышел в издательстве «Альпина. Проза». «Отец смотрит на Запад» допускает множество определений. Это и этнический текст, и фемписьмо, и автофикшн, и литература травмы, и роман взросления. Этническая линия роднит публикацию с романом Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза» (о близости с ним пишет в предисловии Павел Басинский). Другая предшественница – Оксана Васякина с дилогией «Рана» и «Степь». Романы сближает проговаривание травмы, проблематика отцов и детей и в целом несчастливого детства, доминирование «мужского мира» – мира насилия, а также танатологический дискурс (героиня Екатерины Манойло проводит несколько часов в склепе с мертвым отцом, героиня Оксаны Васякиной едет через всю страну с прахом матери).

Несколько слов о фабуле. В посёлке на границе России и Казахстана рождается девочка с двойным именем. Русская мама зовёт её Катей, казах-отец и родственники иначе: «Имя Улбосын в поселке давали дочерям в семьях, где ждали наследника. Имя означало «Да будет сын», и каждый день и час оно звучало как молитва. Все Улбосын, не имея прямого родства, походили друг на друга сутулостью, мягкостью форм и всегда виноватым взглядом». Катя вдвойне уязвима: она девочка и она дочь русской матери. Как перейти от мягкости форм и виноватости во взгляде если не к гордости, то к признанию своего права на жизнь, – вот о чём пойдёт речь в романе Екатерины Манойло.

Роман «Отец смотрит на Запад» – высказывание на актуальные темы: школьный буллинг, насилие в семье, межэтнические браки, отношения отцов и детей, гендерное неравенство, поиск идентичности. В фокусе анализа – пограничье, самоидентификация человека на стыке культур. Взаимодействие культур и их борьба за душу девочки, драматизм этой борьбы усилен противостоянием двух вер. Мистический слой как раз обусловлен соседством религий в семье и поселке. Несчастный случай с младшим братом Маратиком случается ровно после того, как антенна от телевизора попадает в рот младенца на иконе. Эгрегор мусульманского кладбища погубил того, кто осквернил его «неправильными» кирпичами со скотобойни и нарушил уединение мертвых, правила этого места. Христианский эгрегор, укравший у героини мать, в первой части романа пугает Катю, затем берет ее под защиту (душевное равновесие в минуту смертельной опасности героиня обретает, включив запись колокольного благовеста из материнского монастыря, «неуместный на мусульманском кладбище, но почему-то несущий утешение»).

Элементы магического реализма в романе имеют свою специфику. Призрак Маратика – не воображаемый или невидимый тайный друг, как кикимора в «Калечине-малечине» Евгении Некрасовой. Наоборот, вплоть до финала его видят (точнее, слышат) все жители поселка, кроме самой Кати. Образ Маратика визуально решен в традициях кинематографического хоррора («…она вдруг заметила в комнате еще одного ребенка. Тот стоял в потемневшем углу, одетый в какое-то заношенное рванье. Стена за его спиной покрывалась черной плесенью»). Но манера петь дразнящие, выдающие чужие секреты песенки придаёт образу оттенок юродства. Не предоставив герою возможности прямого высказывания, автор наделил его всеведением. Он, как собака в сказке «Морозко», предсказывает неизбежное торжество справедливости. Маратик – своеобразная совесть поселка, надежда на самоочищение в условиях неработающего правосудия.

После смерти бабушки мир повернулся к Кате своей шершавой изнанкой, её одиночество тотально. Сначала кажется, что за неё только мертвые, потом появляется Айнагуль. Согласно роману, помочь попавшей в беду женщине может только такая же испытавшая боль, униженная и бесправная женщина. «Мужчины лучший пол» – убеждает казахская тётка, но текст разубеждает. Взрослые мужские образы представлены максимально отвратительно, почти гротескно. Единственное исключение, и то условное – отец.

Героиня работает помощником звукорежиссера, «звукарём», и звуки плотно заполняют романное пространство. Голоса (тоненький ангельский у Маратика, скрипучий у Аманбеке, певучий у Айнагуль), треск, писк, звон, стук, шорохи и скрипы, эхо... Каждая дверь у Екатерины Манойло открывается-закрывается со своим особым звучанием. Натуралистичные сцены и пресловутая телесность в романе на каждом шагу. Герои финальной части почти всё время испытывают жажду, при прикосновении поверхности оказываются пыльными или жирными. Сухая трава колет ноги, свитер тоже колючий, штамп постельного белья в поезде заскорузлый, как чёрная короста... – этот мир груб даже в мелочах.

И конечно, запахи. Приятных запахов совсем немного: «Пахнуло сдобой, жженым сахаром и специями», «умопомрачительно пахнущие пирожки и чебуреки». Спасительница-бабушка благоухает духами, и Катя считывает этот культурный код, знак другой, лучшей жизни. В целом же роман Екатерины Манойло – энциклопедия неприятных запахов: испорченной еды («серый кусок вонючего мяса»), дохлых мышей, сгнившей стельки, монастыря («гарью и топленым воском»), мясных и звериных запахов мужчин (один работает на скотобойне, другой охранником, оба редко моются), запущенной квартиры с отключенным холодильником, автобусной остановки, которая служит и туалетом. Уж не говоря про запах внутри склепа.

Запахи вскрывают то, о чем не сказано напрямую: неуловимые вещи, имплицитные смыслы. Мать разлюбила Катю, когда она стала пахнуть, как казахские родственники: «Но Катя взрослела, и запах менялся. Она стала пахнуть Серикбаем и Аманбеке, печеной картошкой и шкурой барана». А запах ребёнка в финале – безошибочный маркёр верности принятого решения, предвестник лучшего будущего: «Катя шагнула к Айнагуль и взяла ребенка на руки. Ощутила сладкую тяжесть детского тельца. Нежный запах тоненький волос. Поцеловала пушистую макушку. Стало вдруг спокойно».

Кульминация этой пограничной эстетики – эпизод в склепе, призванный шокировать читателя, но он решает и художественную задачу: позволяет героине разобраться в своих отношениях с отцом, а через него – с «казахской» частью в себе. Диалог с мертвым завершает процесс освобождения от прошлого, интеграции тени.

Меня немного смущает финал. Не хватило какой-то рефлексии, более внятного проговаривания исцеления от травмы. Так хочется написать, что после испытания в склепе Катя встретилась со своей внутренней силой, приобрела антихрупкость и так далее. Но по факту героиня перестаёт плакать, жаловаться и жалеть себя только тогда, когда на горизонте появляется отцовская «заначка» – пять миллионов рублей, необходимые для покупки квартиры в Москве:

« – Я больше не могу бороться, я проиграла, ничего не получится, – прошептала Катя, словно делилась секретом.

– Кто это был? – спросила Айнагуль.

– Риэлторша. Звонила сказать, какое я ничтожество и что не заинтересована во мне как в клиенте. Да что там говорить! Я сама в себе не заинтересована. У меня ничего нет».

Деньги по закону и так принадлежат Кате, но Екатерину Манойло интересует путь получения этих денег. Праведно ли они «нажиты»? Именно деяния семьи отца против Кати и Айнагуль делают девушек истинными/законными наследницами корпе с пятитысячными. Да, деньги – путь к свободе, честно и без ханжества говорит автор. Но эта свобода выстрадана и отплакана.

И всё же текст содержит намек на метафизическую трактовку темы денег: «Айнагуль распахнула корпе, и Катя сощурилась, будто от пятитысячных шел свет». Почти тарантиновский отсвет, благодаря которому деньги осмысляются как нечто большее, чем пятитысячные бумажки; в них энергия отца, любовь отца, благословение на лучшую жизнь.

Дебютный роман получился запоминающимся, спорным и долго не отпускающим. О нём хочется говорить.

Ещё один дебют, поэтическая подборка «Ландшафт: встреча» Василия Нацентова в июньском номере в какой-то мере долгожданная: стихи молодого воронежского поэта публиковались во всех толстых журналах. В этой подборке Василий Нацентов раскрывается скорее как авангардист, чем как продолжатель классических традиций: читателя ждут непредсказуемые траектории поэтической мысли, воплощенные в гетероморфном, частично рифмованном стихе со сложным ритмическим рисунком. Рифма зачастую неточная, но самобытная: яблоко-облако, день-один. Есть тексты без пунктуации. Заметна игра с графическим оформлением: интервалы между буквами («п р о с т р а н с т в а»), курсив как маркёр внутренней речи, подчёркнутое слово и альтернативное ему в квадратных скобках как имитация правки или черновика:

                                и видит в отражении скворца.

Центральный в подборке – поэтический цикл «Ландшафт: встреча» из 12 пронумерованных стихотворений, давший ей заглавие. Эта осенняя подборка, ведя экзистенциальный диалог с читателем, подсвечена метафизическим «рассеянным светом», «поздним светом»: «Как будто мутный стеклянный шар / выпадает из рук, / но остаётся висеть / серый его свет». Ощутимый смысловой центр, как и следует из заглавия – встреча человека и ландшафта, человека и пространства. Осмысление ландшафта происходит через природные и растительные образы: «В ноябре остаётся не много добра: / поздних яблок – фонарики, / мягкий подмёрзший шиповник». Жестом приближения намечено глубинное родство, сопричастность древесному и лиственному: «Лицо окунувши в сырую листву…», «Тает дерево, / тает – / и всё равно сильнее меня. / Прижмусь щекою: / холодный дух зелёного и голубого огня». Сквозной образ дерева становится метафорой души («вот душа: / годовые кольца») и соотносится с возлюбленной:

только тальк на крылышках твоих.

Опадание, увядание явлено как тотальный процесс: и женщина, и сам пейзаж распадаются на фрагменты вслед за листьями. «Пиксели» здесь маркируют матричную структуру мира, его дискретную природу. Метафорическое сближение листьев с чешуёй в этом лирическом сюжете допускает вариативное прочтение чешуи как чешуек на крылышках бабочки-осени, вводя в текст потенциальные смыслы – хрупкость и полёт, недолговечность красоты. Мир утрачивает плотность, ему «не хватает сопротивления материала»:

Оберегал, золотое, – оно обмякло, как яблоко.

Стихотворение «Немощь такая: таянье ледников…» продолжает тему распада мироздания:

где я один, один.

Мандельштамовские осы («Я только в жизнь впиваюсь и люблю / Завидовать могучим, хитрым осам») у Василия Нацентова приобретают авторские коннотации. Самоидентификация с осой (пусть даже со знаком вопроса) транслирует этическую проблему контакта или взаимообмена с миром. Это жест присвоения: больное, разъятое мироздание («мякоть гниющей груши») – и хищность осы. По очень крутой орбите от осы через караван тянущихся в небо (в смерть) поэтическая мысль приходит к библейскому сюжету о Неопалимой купине как символе богоявления, через тему молчания – к разговору с Богом. Крест-куст, как у Цветаевой и Бродского, предстаёт единым образом.

Авторская расстановка тире обозначает паузы, своеобразно воплощая тему молчания, придавая высказыванию интонационную завершенность. Категория времени парадоксально упразднена, что позволяет преодолеть страх перед смертью, принять и заново собрать раздробленный мир: «Что мне – раз не кончается ничего – / целая жизнь? – длится мне всякий день, / существо его, / где я один, один». Так через категорию бесконечности артикулируется осознание личного бессмертия – и одновременно экзистенциального одиночества, отчуждённости лирического «Я» от мира.

Обращение к личной истории закономерно для художественно-документальной прозы, и интерес к такому типу повествования не ослабевает. Пример тому – публикация «Говорит Фабрика». В основу текста легли интервью, взятые сотрудниками культурного центра «Textil» у работников фабрики «Красный Перекоп» (Ярославль). Составитель и редактор Наталья Ключарева.

Монологи свидетелей уходящей эпохи убедительны и драматичны, сдержаны и эмоциональны одновременно. Композиционный принцип, как в книгах Светланы Алексиевич – монтаж личных историй, полифония голосов. Неправильности речи, жаргонизмы советской эпохи оставлены в первозданном виде, что усиливает эффект живого звучания. Дав героям возможность прямого высказывания, автор как бы самоустраняется. И лишь в финальном фрагменте «ХОР: полные глаза пуха» выходит из тени, компилируя отдельные реплики монологов в почти стихотворный текст, коллективный поток сознания:

полные глаза пуха

В этой публикации много горечи, несправедливости, искалеченных судеб. За историей текстильной фабрики встаёт большая история России XX века. И на каждой странице – голод, голод, в коллективизацию, в войну и даже после, в 1946–1947. Тяжёлый труд, тяжёлый быт, бедность. Но отрефлексированная боль звучит как гимн жизни, она переплавлена в благодарность: «Люди были добрые, гораздо лучше, чем сейчас. Чуткие, отзывчивые. Очевидно, война наложила отпечаток, беда всегда сплачивает. <...> Жизнь вроде была нелёгкая. Но я всё равно счастливая. На моём пути были только хорошие люди. Я считаю, мне повезло. Повезло с людьми – а это самое главное».

Новая подборка патриарха отечественной поэзии, ярчайшего представителя петербургской школы Александра Кушнера «Девять стихотворений» – большое и радостное событие. Традиционные стихотворные размеры при своеобразии ритмики и интонации, узнаваемый, но всегда неожиданный ход поэтической мысли, интуитивное ощущение гармонии присущи творениям этого мастера.

Акмеистическая «тоска по мировой культуре» воплощена в подборке. Европейские маркёры – Венеция, Рим и Париж, а также любимые привидения английских авторов. Античные маркёры – Троя, Эллада и сами лирические сюжеты, связанные с Орфеем, римскими императорами. Даже лирическое «я» самоидентифицируется через образ руин:

Обновят как-нибудь, восстановят?

Следуя петербургской поэтической традиции, Александр Кушнер обращается к теме памятника, монумента, но осмысляет её иронически. Голубь на голове статуи воплощает вездесущую жизнь в своём праве:

Её стряхнуть, ему с ней веселей.

Одна из поэтических доминант творчества Кушнера – приоритет приватного бытия над общим, малого над большим, на этот раз в контексте мировой истории:

Не вернулся, любил огород свой и сад.

В вечном споре филологов, чего в поэзии Александра Кушнера больше, трагического мироощущения или любви к жизни, эта подборка не поставит точку. Тоска есть, но она преодолима – дружбой с дубом, как в стихотворении «Поменяйся со мною, – мне дуб говорит…» или воспоминаниями о милых сердцу городах:

Как бы проходишь, задумавшись, мимо.

Это текст-расследование об ускользающей, неверной природе воспоминаний, претекстом для которого стал цикл романов «В поисках утраченного времени». Марсель Пруст с его идеей непроизвольной памяти вообще значимый автор для Кушнера. Тёмный туман забвения в стихотворении обозначен как «мглистость». Это одно из любимых словечек поэта для обозначения завесы, прячущей экзистенциальное и невыразимое. По сути, речь идёт о технологии возвращения образа-впечатления периферийным зрением, расфокусировкой внимания. Нужно не глядеть в его сторону, притвориться равнодушным, то есть вступить с ним в игру и перехитрить. И тогда стихийно включится цепочка ассоциаций. Звукопись иллюстрирует, как работает эта ассоциативная память: «Что-нибудь вспомнится лишь невзнаЧАЙ, / ЧУдно, неЧАЯнно: луг, иван-ЧАЙ». Так же воздействуют на память и запахи, с которыми связан образ цветущего луга. Всё вместе даёт ощущение воспоминания как внезапной вспышки, как чуда, как свидетельства, что жизнь «таинственна ещё».

Разговор о параллельных, призрачных мирах продолжает в этой подборке стихотворение «Кто-то сказал, что живёт настоящей…»

Мне почему-то не нравится это.

Оно любопытно устроено. Вначале мы ничего не знаем о снах лирического субъекта, но нам предложена подробная опись чужих сновидений. Спор с этим сновидцем и составляет лирический сюжет стихотворения. Сомнение и недоверие («Может быть, может быть») переходят в интонацию лёгкой досады: «Мне почему-то не нравится это». Совершенно живую, психологически достоверную, «домашнюю» интонацию. Здесь нет вызова, только мягкое несогласие или тихое, но по-детски непреклонное упрямство. Но за ним ощутима внутренняя свобода, безошибочный радар «моё-не моё». А может быть, так проявляется пресловутая интеллигентность старого петербуржца.

Сон как деформированное, искривленное пространство – тема не новая в русской поэзии. Подобным образом выглядит образ сна, например, у Олеси Николаевой: «сновидение ходит косо, смотрит глазом кривым / бездна заплетена в его буквах стертых». У Кушнера же сновидение, помимо того, что оно размыто и перепутано, метафорически осмысляется как одежда, плохо пошитая или пошитая не на тебя («…криво надето, / Косо прилажено, плохо подшито»), и это само по себе необычно. Хотя особое отношение Кушнера к текстилю однажды даже стало темой отдельного исследования. Другая странность – место смерти в оппозиции «реальная жизнь-сон». Онтологическое сближение смерти и сна было бы ожидаемым. Но у Кушнера происходит другое: смерть вычитается из сна («Самое главное: смерти там нету»), и потому естественно оказывается на стороне жизни. Так в категории «антижизнь» выступает не смерть, а сон, потому он и отторгается поэтическим сознанием. Иными словами, трансцендентное для Кушнера присутствует в повседневной жизни ощутимей и полнее, чем во сне. Впрочем, это только одна из возможных трактовок.

Прозаические страницы июньского номера продолжает публикация фрагментов из книги Константина Ковалева-Случевского «Пантелеимон Бессребреник. Любовь к ближнему, или Клятва Гиппократа». Пантелеимон Целитель (275–305), придворный лекарь римского императора Максимиана, казнен за приверженность христианству и причислен к лику святых. Говоря о формировании медицинской этики в античности, автор приводит полный текст Клятвы Гиппократа в переводе В. И. Руднева.

Жизнеописание Пантелеимона опирается на широкий историко-культурный контекст. Автор касается вопроса эпидемий и пандемий в эпоху Пантелеимона Целителя, проводя параллели с нынешней ситуацией: «Некоторые исследователи даже видят в эпохе, которую застал Пантелеимон Целитель, глобальные перемены в истории мировой цивилизации. А именно: последствием общемировой эпидемии стало то, что на Западе стала рушиться Римская империя (переродившись затем в Византию), на Дальнем Востоке распалась Ханьская империя, проявились как «религии тотального спасения» христианство и буддизм, а за этим на рубеже III и IV столетий в западной и восточной (китайской) части цивилизации более активно проявился новый тип социальной организации – церковная община верующих (христианская и буддистская), и, наконец, что в итоге пандемии укрепилась религиозность населения, а также произошли важные перемены в моральной сфере жизни общества».

В портрете героя публикации автор особо выделяет внутреннее состояние нестяжательства, принципиальный отказ от платы за свои труды – «безмездность». Константин Ковалев-Случевский исследует образ святого в западной и русской культуре, и здесь значимы имена Алексея Толстого и Сергея Рахманинова, Антона Чехова и Николая Гумилёва. Затрагивая тему почитания Пантелеимона Целителя, писатель составляет предварительный неполный, но масштабный перечень того, что находится под его небесным покровительством. Этот панорамный список включает и места в разных концах света, где почитается святой.

Поэтическая подборка архангельского поэта Александра Францева «Другой не знаю» продолжает безымянную рубрику июньского номера. В этой подборке нет традиционных поэтизмов и красивостей, избыточных эпитетов и метафор. Это несколько брутальная, лаконичная поэзия. Строго выдержаны метр и размер, короткая строка. Заглавие – иронический парафраз строк Лебедева-Кумача «Я другой такой страны не знаю, / Где так вольно дышит человек». В согласии с заглавием подборка представляет собой рефлексию над дореволюционным, советским и постсоветским прошлым страны.

Стихотворение «словно знакомый какой по-простому…» воспроизводит известный эпизод биографии Льва Толстого – его участие в суде над писарем Шабуниным, приговорённым к расстрелу за то, что ударил поляка-офицера. Эти впечатления легли в основу проповеди Толстого против насилия. 

глупые наши ходы

В интерпретации Александра Францева бесправный маленький человек писарь шабунин в его посмертном существовании становится для толстого (а в финале и для всех) олицетворением памяти и совести, представителем высшего, Божьего суда. Отмена заглавных здесь знаменует общечеловеческий смысл частной истории. Имя Толстого в связи с темой насилия значимо в этой подборке. Его рассказ упомянут в стихотворении «Гимназисты прочли «После бала» …» как первопричина русского террора: «Для чего вы прочли «После бала», / гимназисты, курсистки и проч». Стихотворение «Помнишь дом на Баумана, мыло…» также содержит скрытую отсылку к этому толстовскому рассказу: «Валенки скрипели – виноватых / строем прогоняли – там и след / потерялся».

а какую всё-таки фигню.

Традиционно идиллический хронотоп детства здесь трансформирован: он не защищен от насилия и энтропии («Занавеску жёлтую знобило, / снег валил, укладывали спать»). Стихотворение воссоздаёт приметы памятного советского быта – талоны, очереди, валенки. Тошнотворная предсказуемость этих примет и сама интонация их перечисления («нежить в общепите там одна лишь / заедает страх небытия. / По субботам курица с фасолью») позволяет вспомнить Сергея Гандлевского: «В рыгаловке рагу по средам, / Горох с треской по четвергам». Метафорой «ткань былого» концептуализируется представление о структуре памяти: она предстает как материя, подверженная износу и распаду. Бессмысленность обживания пространства памяти, ощущение смерти как пронизывающего холода передано лаконичным «всё равно ведь голым на сквозняк».

Есть в этой подборке и стилизация блатной лирики:

остальных держа в уме

Подборка Александра Францева с её протестным пафосом и неприятием официоза может рассматриваться как продолжение традиций поэтического андеграунда, отсюда и сама её тематика, и включение ненормативной лексики («лепила», «горбатого лепит», «туфта» и т.д.). Маргинализируя своего лирического героя, Александр Францев идёт вслед за Гандлевским, а может быть, и за «лианозовцами».

«Чужое слово» у Францева не всегда пародийно, оно воссоздаёт широкий культурный контекст, расширяет пространство смыслов. «Вроде бы у вечности воруешь» содержит отсылку к мандельштамовскому «У вечности ворует всякий». «Чушка» («и чахотка что чушка – она ведь / и сожрёт на простывшей земле») не что иное, как аллюзия на резонансное предсмертное письмо Блока Чуковскому; тут же парафраз из Достоевского «Красота этот мир не спасла» и чеховский Нерчинск; дважды повторенное «и проч.» – опять Гандлевский («Баратынский, Вяземский, Фет и проч.»). Нарратив «пороговых состояний» в стихотворении «потому что нам тут не в израиле…» маркирован двумя знаковыми именами – Егором Летовым («ничего святого вслед за летовым / ничего святого») и Владимиром Высоцким:

чем-нибудь не знаю

Отчаянье и «гибельный восторг» Высоцкого наряду с летовской бескомпромиссностью и непримиримостью («но ещё противней глазки строить / если по-другому не получится / то никак наверное не стоит») в основе мироощущения лирического героя Александра Францева. И всё же главная коллизия этой подборки – не столько противостояние человека и государства как тоталитарной системы, сколько бессмысленное, безрадостное бытие человека в этом мире, ангедония. Если бы не черемуха…

словно ей скомандовали вольно.

Следующий материал номера – «Образ жизни. Записи из «кофейной тетради» Сергея Костырко. Автор – постоянный ведущий рубрики «Книжная полка» в «Новом мире» и куратор сайта «Журнальный зал». Публикация представляет собой подборку из записей 2015–2020 годов. Хронология не всегда соблюдается. Некоторые записи «из кофейной тетради» уже были включены в сборник эссеистики «Постоянство ветра» (2017).

Тетрадь кофейная – потому что «безадресное записывание своей жизни» происходит за чашкой американо: «Я делаю записи в кафе после работы, перед тем как спуститься в метро и ехать домой». Такая экспозиция формирует некую суверенную точку в пространстве и времени, зачарованный (очерченный мелом) круг личного бытия, в котором возможен доверительный разговор о своём со своими. Чашка кофе как медитативная практика городской культуры задаёт исходную коммуникативную ситуацию.

Акыновая нарративная стратегия («что вижу, то пишу») ответственна за попадание в текст портретов случайных попутчиков, прохожих, людей за соседними столиками в кафе. Параллельно происходит стенографирование мыслей и ощущений, попытка регистрации самого процесса мышления, отслеживание автоматизмов в выборе слов: «Круглое (вот ведь, выскочило слово – а какое оно ещё, интересно, может быть?), неожиданно огромное оранжевое солнце нижним своим краем касается земли и, пульсируя, движется сквозь летящие за окном электрички стволы и ветки деревьев».

Размышления о природе времени – смысловой стержень этих записей. Детали обстановки кофеен, где автор делает записи, читаются как фиксация примет уходящей эпохи. Возрастающая энтропия чувствуется, «если прислушаться к странному ощущению усталости щегольского стильного интерьера вокруг». Ощущение схлопывания пространства, почти горящих позади мостов усиливается авторской ремаркой в конце записи от 2015 года: «Кофейня «ЗерШён» закроется через несколько месяцев». Знаменательно, что, начавшись с гламурных кофеен и буржуазного шика, «Образ жизни» заканчивается за столиком ашановской «Крошки-картошки». С ощущением быстротечности времени связаны и пейзажные зарисовки: «Пока записывал, горизонт уже без солнца. Я продолжаю записывать и периферийным зрением чувствую, как стремительно темнеет небо.

Закат – это возможность пережить движение времени как некое действо, разворачивающееся перед твоими глазами. Эффектно. И всегда жутко».

С осмыслением природы времени связано в «Образе жизни» понятие «старческой прозы», которая и даёт эту несколько меланхолическую, «уставшую» интонацию: «Ну а старческая проза это другое. Это когда ты уже почти без кожи. <...> Старость – это постоянно обостряющееся восприятие. Плюс старческая бесстыжесть в формулировках, умение не жмуриться и называть вещи своими именами хотя бы самому себе. Старость – это отчуждение от мира вокруг тебя, уже ставшего не вполне твоим миром, отчуждение, обостряющее взгляд. <...> В старости почти не остаётся сил для восхищения, для изумления». Впрочем, способность удивляться не утрачена, о чём свидетельствует интонация последующей записи: «Блин! Оду «К радости» Бетховена слышу отзвуком невнятным в грохоте электрички и одновременно – так отчётливо, что избавиться от этой иллюзии невозможно».

Парадоксально, но, констатируя несовпадение с современностью («Я из юрского периода. Из других времён»), герой «Образа жизни» испытывает явные сложности с принятием своего советского бэкграунда. Ностальгия здесь понятие весьма условное, даже в ретроспективных фрагментах. Вообще самоидентификация в «Записях из «кофейной тетради» – сложная конструкция, часто апофатическая: «В кого я точно не гожусь, так это в революционеры». Автопортрет безжалостно ироничен (обещанная «старческая бесстыжесть в формулировках»): «…олигархи в джинсах и куртках с Малоярославского рынка не ходят, таких раздолбанных ботинок нет носят». Скептически осмысляется и принадлежность к «народу», и общность с литературной тусовкой. Но от этого вглядывания в зеркала и несовпадения с отражениями исходит странное чувство облегчения (как у Бродского: «Слава Богу, чужой»), проступает скрытый мотив внутренней эмиграции. С тактикой ускользания соотносится и заглавие «Образ жизни», сквозь которое просвечивает латинское Modus vivendi (способ существования) – временное соглашение, когда при существующих обстоятельствах невозможно достичь полной договоренности. Невозможно, да и не нужно.

Записи «из кофейной тетради» слоисто размешаны с дачными эпизодами, помеченными «Малоярославец». Дачная рефлексия у Сергея Костырко несколько другого рода – самодостаточные зарисовки природы плюс прислушивание к внутренней тишине: «Из всех способов чувствовать мир самым естественным для меня был бы «даосизм». Здесь самоидентификация внутренне непротиворечива, эстетически выверена. Герой дневниковой прозы, наконец, становится равен сам себе.

«Записи из «кофейной тетради» – текст не только литератора, но и фотографа: «говорю как фотограф», «…с пластиковым стаканчиком, сигаретой и расчехлённым «Кэноном» пристроился в тени поснимать народ возле метро – свет был хороший: косой, сильный, с предзакатной желтизной». Так что линза, через которую преломляется действительность, тут двойная. Фотография как жест остановленной, застывшей жизни и дневниковая запись с интенцией «здесь и сейчас», конечно, родственны.

Поэтический цикл Дениса Безносова «Марокканские гекзаметры» продолжает безымянную рубрику «Нового мира». В десяти стихотворениях рассказывается история, своего рода травелог. Длинная строка русского гекзаметра сочетает базовые стопы дактиля с примесью хорея, как и положено, без рифмы. Но при этом отказ от заглавных букв и пунктуации, распадающийся синтаксис (сплошные анжамбеманы и инверсии). Перед нами текст и традиционный, и авангардный одновременно.

Классическая метрика (античная «память метра») здесь в полном согласии с нарративом: вневременная страна на побережье, дубление шкур в каменных ваннах, глиняные домики, старая крепость в скалах. И конечно, само море, почти гомеровское: «где на отмелях рыщут в воде собиратели мидий / фоном висит океан суда и рыбацкие лодки».

Описательная стратегия путешественника – замерший кадр: «зависшие в воздухе чайки / час неподвижный отсутствие звука женщина возле / дома в котором матисс мелкой деталью пейзажа / улочка лавка фонтан мальчик сидит на ступенях». Много причастий и деепричастий в ущерб глаголам, а там, где глаголы есть, они преимущественно в настоящем времени. Наряду с длинной шестистопной строкой это даёт действиям замедленность, протяжённость, вязкость.

Мир «Марокканских гекзаметров» подробен и витален. Восприятие в целом синестезийно: «охристый гул», «щурит зоркие пальцы». (Вспомним «О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд» у Мандельштама). Особое место принадлежит запахам («сплошь пропахший кожевнями чайными цитрусом пылью / мясом в горшках заваренной мятой корицей известкой / месивом специй рыбой расплавленным грунтом машинным /маслом пометом бензином»), но визуальный ряд доминирует. Природные натуральные краски наряду с запахами включены в длинные перечислительные ряды (гомеровские «списки кораблей»). Марокко осмысляется как нечаянно уцелевший осколок древнего мира, чьи земные приметы ферментированы в поэтическое переживание:

в поисках извести птичьей щурит зоркие пальцы

Апогеем этой оптики замершего кадра является стихотворение «в пленке сепии четверо…»

в кадр не вместившись сбоку поставлен следить за прошедшим

Перед нами экфрасис, словесное воссоздание фотографии с её особым хронотопом, где прошлое одновременно и настоящее, только застывшее. Особенности композиции, ракурс, свет, объём, заданный тенями, – всё наделено смыслом. И главное – драматургия снимка: напряжённая энергетика звенит в воздухе. Четверо связаны невидимыми нитями друг с другом и особенно с пятым, который фотографирует (опустевший стул – как фигура умолчания, зияние), и с шестым, который смотрит на снимок и рассказывает о нём, и с нами, которые читают шестого, и так далее. Так возникает смысловой ряд вынесенных за скобки Других, рамочно вставленных друг в друга. Позиция фотографа относительно снимка здесь сродни позиции лирического субъекта относительно текста. Его сопричастность происходящему очень относительна. Роль фотографа – быть не столько создателем, сколько свидетелем, и размыкать пространство: «фотограф / в кадр не вместившись сбоку поставлен следить за прошедшим».

Марокко у Дениса Безносова как бы и не совсем Марокко, несмотря на обилие топонимов. Это некий собирательный образ или концепт чужого и чуждого, экзотического, манящего пространства, которое присваивает путешественник/наблюдатель (и да, фотография – тоже жест присвоения чужого). Но параллельно происходит и присваивание, переваривание путешественника этим хищным пространством: «жадный марракш», «кишечник / накрепко сшитых проулков», «в глотках извилистых улиц». Специфический концепт пространства в «Марокканских гекзаметрах» складывается как извилистый орнамент или арабская вязь без начала и конца, где непрерывность линий означает Вечность: «хной на запястьях женщины пишут витые узоры», «полный изгибов алфавит», путаница узких улочек, лабиринт старой крепости. Это и блуждание смыслов, наслоение историй, наслоение красок, сосуществование культур в большом времени. Сквозные пространства в «Марокканских гекзаметрах» доминируют («всюду зияли в аркадах / рты распахнутых окон пустые прихожие двери / петли скважин замочных насквозь продуваемых ветром»), да и сам текст тоже сквозной благодаря отсутствию пунктуации и заглавных букв. Но движение затруднено сопротивлением плотной, густой среды: «жёлтый морщинистый воздух», «воздух рыхлый зернистый», «мутно-мучнистый туман», «ребристое небо».

В последнем стихотворении подборки «тень от птицы плывет по мощеной поверхности…» появляется образ гнезда («глубь терракотово-тесной сшитой внахлест паутины») как еще одна модификация заплетённого, коллапсирующего пространства. Финальная строка «все дороги сюда ни одной не отыщешь отсюда» завершает построение герметичного, вневременного хронотопа. Мифологема лабиринта как идеи движения человека к истине возвращает лирического субъекта в точку центра, оставляет человека наедине с собой.

Стихотворение «речь в расшатанном мареве…» представляет сырой или минимально обработанный материал языка. Попытка прочесть его вслух станет любопытным опытом. Имитируется практика потокового письма, где суггестивный синтаксис апеллирует напрямую к бессознательному. Текст целиком построен на паронимических сближениях, на звукописи; аллитерация на шипящие согласные ш-щ и сонорные м-р воспроизводит образ страны. Авангардное «молодое вино» свободно бродит в «старых мехах» античной метрики:

жадный марракш марракеш хитроумный пыльный марракеш

Концепт иноземного языка также исследуется в стихотворении «смесь атласских тугих языков…»

круглый на ножках стальной по хорошей цене предлагает

Здесь сразу три героя – чужая «хриплая» фонетика, чужой «угловатый алфавит» и, наконец, их живой носитель, старушка на фесском базаре с буквой на лбу. Если весь цикл можно прочесть как геометрический сюжет взаимодействия кривых и прямых линий в пространстве, то алфавит с этого ракурса выглядит как связующая ось («снизу вверх») в центре лабиринта, развертка в Вечность. Слитый образ живой звучащей речи и её письменного воплощения становится квинтэссенцией свободного духа древнего кочевого народа, его коллективного бессознательного, а также самой местности, чьи приметы – песок, мелкая поросль, сухой горный ветер прорастают в очертаниях букв.

Следующая публикация журнала – эссеистская проза «Лоция в море чернил. Тетрадь третья». Это продолжение публикации «тетрадей» писателя, историка, москвоведа Георгия Давыдова (начало №№ 6, 2018; 9, 2019). «Лоция в море чернил» представляет собой сочетание авторских размышлений и наблюдений, литературных анекдотов и курьёзов, малоизвестных цитат из писем и произведений классиков, забавных диалогов со студентами (автор преподаёт историю литературной журналистики).

Георгий Давыдов вводит нас в мир библиофилов, где обочина литературы таит свои сокровища – подшивку «Московских ведомостей» за 1784 год или книгу Н. Болберга «Игры и развлечения» (Москва, 1935). «Лоция в море чернил» транслирует страсть охотника за редкостями: «… я оказался обладателем восхитительного Габриэле Д’Аннунцио 1904 года «Laudi del Cielo, del Mare, della Terra e degli Eroi» («Гимны Неба, Моря, Земли и Героев») – библиотека Дома литераторов с деловитостью завхоза избавилась от миланского издания Fratelli Treves, стилизованного под высокое чинквеченто, – с гравированным порталом авантитула (колонны обнимают в меру упитанные наяды), красная строка каждый раз озарена красной буквицей, а между глав вас встречает то Аполлон на колеснице, то римская трирема, то – снизим ноту – дикобраз. Я облек красавицу в переплет цвета калабрийских вишен…» Библиотеки, букинистические магазины и московская выставка, посвященная Библии Гуттенберга создают заповедное пространство этих записей, уютное, как круг света от настольной лампы.

Круг тем, которые охватывают эти заметки, достаточно широк: наблюдения над поэтикой писателей (например, метафоры у Чехова), путешествия русских писателей в экзотические страны, литературные псевдонимы, выбор имён и фамилий для персонажей. Обстоятельные пассажи посвящены словесной игре в различных её проявлениях – от забавных опечаток до каламбуристики.

Не лишено остроумия высказывание о поведенческих паттернах современных литераторов: «Неудивительно, что вымаливая интимную близость с фортуной, посредственности развивают активность – звонки, встречи, конференции, выступления, заявления, программные интервью (и острые реплики!), коллективные письма (и просто письма!), выездные совещания и заездные семинары, атака редакций, дзюдо с издателями, вальс с критикессами…» Досталось от автора и другим участникам литературного процесса: «На закате жизни литературный критик А. исчерпывающе определил собственный творческий метод: «Открыл кран – потекло». Узнали?»

Публикация будет интересна не только людям пишущим (неслучайна жанровая близость с «Алхимией слова» Яна Парандовского), но и широкому кругу читателей.

Поэтическая подборка Андрея Сен-Сенькова «Из книги «Пылинки идеального музея» продолжает июньский номер. Первая часть была опубликована в журнале «Новый Берег», номер 76, 2021. 14 верлибрических миниатюр меняют представление о том, как можно говорить о живописи языком поэзии, ставят под вопрос привыч­ные способы восприятия и описания мира. Авторская коллекция экфрасисов включает мировую живопись XV–XX веков с преобладанием работ старых мастеров. «Пылинки идеального музея» – анализ послевкусия от предметов искусства, когда ассоциации, ими вызванные, живут самостоятельной жизнью.

Заглавия стихотворений равноценны телу текста и непривычно активно участвуют в создании смыслов. Именно с заглавий начинается жест подмены, смены фокуса: внимание переносится с центрального сюжета на периферийные детали картины. Значимыми становятся фон и контекст. Зачастую названия картин и названия стихотворений соотносятся достаточно условно: «Портрет принцессы» Пизанелло – «Пизанелло. Портрет принцессы с бабочками», «Дама с горностаем» Леонардо да Винчи – «Леонардо. Портрет горностая с дамой», «Мадонна с младенцем» Карло Кривелли – «Карло Кривелли. Муха, пугающая младенца Христа». За предметами и животными оставлено право на суверенное бытие, не зависящее от наблюдателя. Такая неантропоцентричная оптика как будто восстанавливает некую симметрию или справедливость, понятую как право мира на самовыражение.

Цадкин: завтра про это будет вчера

не блестит

В этом стихотворении фантик из фольги сначала приравнен к произведению искусства – скульптуре, а затем ему щедро подарена субъектность. Этические отношения распространяются и на предметный мир. Фантик оценивает человека и испытывает к нему жалость за ущербность – неумение блестеть. Великодушие фантика здесь неожиданнее и ценнее, чем эстетические причуды человека.

Эпатажность такого взгляда несомненна. Андрей Сен-Сеньков рассказывает истории из микромира, который непредсказуемо взаимодействует с макромиром, что сопровождается разрушением привычных иерархий. Эти метаморфозы происходят повсеместно: так, жемчужина, которую Клеопатра растворяет в вине, «хватает ртом воздух» («Простудившийся в Эрмитаже Йорданс»); подъемный кран, становясь маленьким, приходит по ночам к кровати красивой крановщицы («Мемлинг, абсолютно не вымышленный алтарь Иоанна Крестителя»); циркуль уподоблен ребёнку, высунувшему язык («Саббатини. Портрет геометрии»). В стихотворении «Гюстав Доре. Острог» исследуются законы гравитации:

через самые узкие созвездия

Круговое движение жизни в колодце тюремного дворика дублируется магнитными полями – по часовой стрелке и против. Но трёхмерная модель земного шара вдруг схлопывается, и возникает некое четвертое или пятое измерение («где одно полушарие входит в другое / через самые узкие созвездия»), благодаря которому возможен побег, возможна свобода. Выход из обреченного бега по кругу намечен как метафизический взлёт.

Традиционного лирического героя в подборке нет, так же, как и местоимения «я». Авторское начало ощущается как плавающая точка зрения, не растворённая в мироздании, но и не фиксирующаяся надолго в одном сознании. Музейное пространство, в котором хаотично движутся пылинки-частицы, и есть лучшая иллюстрация этому. Между ними много воздуха, а значит, пространства для самостоятельного встречного движения читателя.

В рубрике «Новые переводы» представлена публикация «Новые Цветы. Французские сонеты XIX–XX веков». Перевод с французского поэта, переводчика, главного редактора литературного портала «Textura» Андрея Фамицкого. Во вступлении он отмечает: «Бывает такое, читаешь чужое стихотворение – и понимаешь, что сам хотел бы его написать. Но вот оно, уже написано, и написать его ты не сможешь. Другое дело, когда тебе хочется присвоить стихотворение, написанное на другом языке. Я занимаюсь именно этим: присваиваю чужие стихи». В подборку вошли сонеты Шарля Бодлера, Артюра Рембо, Гийома Аполлинера. Переводчик фиксирует некоторое несовпадение ожиданий от авторов оригиналов: «…я понял, что Бодлер и Рембо не такие, какими я их представлял. Бодлер виделся мрачным и угрюмым, а на деле оказался веселым и остроумным, легким. Почти пушкинским. В то время как Рембо оказался злым угрюмцем, а ощущался от природы радостным, но навсегда загрустившим».

В рубрике «Опыты» читателя ждёт публикация Павла Глушакова «От Фонвизина до Шукшина. Литературные заметки». В центре внимания автора – мотивные, интонационные и образные переклички текстов разных эпох, точно подмеченные и зачастую неожиданные. В диалогические отношения вступают произведения Анны Ахматовой, Николая Гоголя, Дениса Давыдова, Корнея Чуковского, Михаила Булгакова, Юрия Олеши, Василия Шукшина, Лидии Гинзбург и многих других. Выявление перекличек в произведениях, особенно стилистически и жанрово несхожих, – всегда актуальная задача. Как писал Александр Кушнер, «Поэзия не квартира с изолированными комнатами, это – лермонтовский космос, где «звезда с звездою говорит». <...> Перекличка, не ощущаемая нами как перекличка, ведет к невосполнимым утратам, однозначности, упрощению».

Раздел «Рецензии. Обзоры» открывает Александр Чанцев с рецензией «Детский философ». Критик размышляет о книге Андрея Болотова «О душах умерших людей». Издание представляет собой публикацию рукописи А. Т. Болотова (1738–1833) «О душах умерших людей», его стихотворений из сборника «Ни то ни се, или Кое-что, могущее служить в пользу, кто иметь ее похочет».

Говоря о феномене Болотова, большая часть наследия которого всё ещё ждёт публикации, Александр Чанцев встраивает его в контекст русской и мировой философской мысли – и здесь важны имена Сухово-Кобылина и Даниила Андреева, Блейка и Сен-Симона, Николая Фёдорова и Циолковского. Критик выводит родословную Болотова от русских космистов. Болотов интересен рецензенту как оригинальный мыслитель, чей главный вектор – на саморазвитие, на знания. Чанцев отмечает просвещенческую парадигму не только творчества, но и самой жизни Болотова, его идеализм практического толка, шарм неуклюжего и изящного языка тех лет. Цитата: «Во впервые опубликованных в этой книге записках «О душах умерших людей», своей популярной пневматологии, Болотов расскажет всё – в какой одежде ходят души умерших на небесах, с кем общаются, как говорят, как происходит селекция в райские пущи и райские котлы, как мучают по последнему адресу». Александр Чанцев отмечает, что рецензируемая книга – не только реконструкция загробного существования: «…это ещё и своеобразный катехизис, краткая история мира в богословском фокусе, мини-курс по истории».

Елена Михайлик в рецензии «Машина прошедшего времени» размышляет о поэтическом сборнике «Астра» Юрия Смирнова. Говоря о поэтике Юрия Смирнова, автор упоминает «плотно аллитерированную – но при этом распадающуюся и не всегда цензурную речь», звуковую, образную, текстуальную, сенсорную избыточность. Цитата: «Света в тексте книги при этом много – и далеко не весь он убийственен. Плотный жёлтый столб его идёт из детства, из тогдашнего лета (это вообще одно из ключевых слов для «Астры» – «лето»). <...> «Астра», где всё соединено со всем и всё проникает во всё, по времени внутри разделена на летнее «до» и такое «после», где о лете можно только вспоминать – или мечтать о нём. А когда произойдёт – не верить». Также рецензент отмечает «замечательные акварельные иллюстрации Майи Кустовской, нежные, тревожные, что-то очень напоминающие», которые «прямо отсылают к традициям советской книжной иллюстрации».

Рецензия «Двух голосов перекличка» Андрея Ранчина на книгу Дениса Ахапкина «Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной». Критик указывает, что первые три главы – обзоры творческих биографий Ахматовой и раннего Бродского адресованы широкому читателю. «Остальные четыре главы полностью или почти целиком являются опытами анализа отдельных стихотворений, в которых обнаруживается преемственность по отношению к поэзии Ахматовой…»

Денис Ахапкин выделяет общие черты поэтики Бродского и Ахматовой: особенная роль предметного мира, сочетание обыденного с возвышенным, культивирование стихотворений in memoriam, дантовский код, создаваемая личная мифология авторов, а также выразительное употребление местоимений, преимущественно указательных. Андрей Ранчин подвергает сомнению некоторые постулаты исследования: «Убедительность этих утверждений автора книги различна. И сочетание обыденного с возвышенным, и изображение вещей как своеобразных метонимий мыслей и чувств лирического я, несомненно, роднят поэзию Бродского с ахматовской, но не обязательно эти свойства восходят именно к её произведениям». Также критик высказывает свои гипотезу относительно ахматовского контекста стихотворении Иосифа Бродского «Сретенье». Рекомендуя книгу к прочтению, рецензент, тем не менее, констатирует: «Задача автора книги – оспорить устоявшееся в филологии утверждение, что между поэтикой Бродского и Ахматовой нет почти ничего общего, – оказалась осуществлена лишь отчасти».

В рубрике «Сериалы с Ириной Светловой» представлена статья «Непереносимость бытия» о российских детективных сериалах: «Хрустальный»  (сценарий Олега Маловичко, режиссёр Душан Глигоров – 2021), «Немцы», поставленный по мотивам романа Александра Терехова (сценарий и режиссура Стаса Иванова – 2021) и «Бег улиток» (сценарий Владимира Батрамеева и Максима Иванова, постановка Стаса Иванова – 2021). Цитата: «Жанр детектива неизменно привлекает внимание, поскольку позволяет не только потренировать наши аналитические способности, побуждая нас вести собственное расследование параллельно с описанным, но и нередко становится поводом поразмышлять о темных уголках человеческого сознания». Критик рассматривает эти сериалы в соответствующем контексте современного детектива в кино.

Раздел «Библиографические листки» представляет «Книги: выбор Сергея Костырко» – Александр Архангельский. Русский иероглиф. Жизнь Инны Ли, рассказанная ею самой; Геннадий Калашников. Ловитва; Словарь перемен. 2017–2018. Составитель М. Вишневецкая.

Рубрика «Периодика» (составитель А. Василевский) традиционно знакомит читателя с наиболее интересными публикациями периодики: «Вопросы литературы», «Год литературы», «Горький», «Знамя», «Кварта», «Коммерсантъ Weekend», «Культура», «Литературная газета», «MK.ru», «НГ Exlibris», «Нева», «Неприкосновенный запас», «Палимпсест», «Российская газета», «Урал», «Философия», «Формаслов», «Esquire», «Prosodia», «Rara Avis».

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Филолог, поэт, читатель со стажем.