«Знамя» № 6, 2022

Человек на фоне истории

Июньский номер получился несколько риторичным и полемичным благодаря высокому удельному весу эссеистики и автофикшн, камерным благодаря поэтическим подборкам.

Поэтическая подборка Леонида Юзефовича «Выходит войско из ворот» – явление в своем роде уникальное. Во-первых, её автор знаменитый прозаик. Во-вторых, это всего третья публикация его стихов в «толстяках» (предыдущие увидели свет в том же «Знамени» в 2003 и 2016 годах). Подборка состоит из двух стихотворений, которые роднит тема обречённого, гибнущего мира. Леонид Юзефович и в поэзии остаётся рассказчиком историй. Лирическое «я» вынесено за скобки сюжета, фигура нарратора нарочито бесстрастна. Мотив хрупкости мироздания проступает в стихотворении «Чернеет ночь…», где человек, воротившись вечером домой, совершает нехитрые действия – греет ужин и читает газету.

и чай заварен в меру круто.

Высказывание Леонида Юзефовича свидетельствует мироощущение типичного горожанина в эсхатологической ситуации. Изнутри обжитое, как будто безопасное пространство и непредсказуемая стихия извне – такая оппозиция позволяет вспомнить «Белую гвардию» Булгакова, где герои отгораживаются кремовыми шторами от мира, летящего в пропасть. Частный быт частного человека, когда изо всех щелей дует вселенский сквозняк – вечная тема русской литературы. Потребность справиться с тревогой или сохранить кажимость нормальности придаёт действиям героя ритуальный и потому абсурдный характер. Уже утерян смысл, важно только механическое повторение: «газетой он пошелестит – / какой погодой ночь одарит?». Идея обречённости закодирована в многозначительном «пока» финального катрена. И еще в «Чернеет ночь…» ощутима тоска по утраченной номадической, кочевой бесприютности, когда мир тоже был непредсказуем, но совсем по-другому.

Шекспировская метафора «Весь мир – театр» осмысляется в стихотворении «Спектакль», начиная с заглавия:

от консула и до раба.

Стихотворение отчётливо распадается на два голоса: голос рассказчика и голос войска. Песня войска работает и как закадровый голос, сопровождающий бравурный видеоряд, и одновременно как античный хор, транслирующий волю богов, вещающий о роке. Отыгрывание такой нарративной стратегии вводит сценарий всеобщей гибели, и этот сценарий сопровождается снижением пафоса. Высказывание, не лишённое некоторой торжественности при завязке лирического сюжета («Выходит войско из ворот, / блистая, движется на сцену»), по мере его развития теряет аффектацию – птичий помёт и потоки обсценной лексики плохо коррелируют с геройством. Начальный эпизод выступления войска в поход, сопровождаемый зловещими знамениями, восходит к «Слову о полку Игореве». Однако последний катрен стирает древнерусские аллюзии, выводя историю на общечеловеческий, универсальный план: «У нас у всех одна судьба – / от короля до маркитантки, / от проститутки до весталки, / от консула и до раба».

Тему «Весь мир – театр», начатую подборкой Леонида Юзефовича, продолжает повесть Светланы Богдановой «Ананасы», главная публикация номера. Публикация вызовет интерес не только у любителей «lovestory» и поклонников «новой хронологии». Повесть Светланы Богдановой как сюжетный инвариант «Золушки» сначала напоминает знакомые истории – «Джейн Эйр», «Гордость и предубеждение», «Сумерки» и так далее. Миллионер, красавец, светский лев и кинозвезда Роберт Стриж вдруг влюбляется в простую девушку Олесю – невзрачную аспирантку исторического факультета: «Он заметил, что у нее бесцветные волосы, собранные в небрежный пучок, и такие же бесцветные брови и ресницы. Но вот глаза были крупные, широко расставленные, серовато-зеленоватые, которые Роберт мгновенно про себя окрестил глубокими». Впрочем, чем дальше уходит повествование, тем меньше история напоминает сказку. Игра со штампами массовой культуры продолжится. Вмешается феминистская повестка. Золушка окажется самодостаточной, почти лишенной эмпатии, и сделает нравственный выбор не в пользу любви. Образ принца тоже претерпит значительные метаморфозы.

Для вживания в роль дурачка-везунчика, который становится профессором, Роберт должен стать своим в научной среде. Приезд в университетский городок своеобразно воплощает древний миф об экзогамном браке: чтобы добиться жены из иного рода, герой, преодолевая пространство, перемещается в чужую среду и проходит испытания, доказывающие его право на обладание. Или не проходит... Нарративная структура полифонична. Во-первых, есть всеведущий рассказчик-повествователь; во-вторых, в повествование как будто рандомно включены описания всевозможных картин и мозаик с ананасами (экфрасисы), раскрывающие тему «Ананас в искусстве». И, наконец, голос всеведущего рассказчика время от времени прерывается «я»-повествованием – фрагментами интервью возлюбленной Роберта, транслирующими её версию событий. Смена голоса выделена графически: звёздочкой, курсивом и квадратными скобками.

Образ Роберта вначале не предполагает глубины: глянцевый красавец, тщеславный, зависимый от чужого мнения, не слишком образованный, равнодушный к книгам. Его одержимость ананасами – причуда творческого человека. Насквозь киношный, киноцентричный Роберт определяет через коды кинематографа других людей и себя: «Второй бокал Стриж решил пить помедленнее. Траволта расслаблен, его персонаж Винсент Вега любит весь мир». На первом свидании герои смотрят «Клоунов» Феллини. Кинематографические имена и образы пронизывают текст, воссоздавая в культурной памяти читателя флешбэки: Земекис, Форрест Гамп, «Орден мертвых поэтов», «Теория Большого взрыва» …Это вообще очень щедрый текст, насыщенный раствор.

Метаморфный уже в силу своей актёрской природы, образ Роберта, помимо того, бликует, отражаясь в других персонажах. Медийная среда (фотографы, влогеры, поклонницы), университетская среда суть искажающие зеркала. Самое надёжное зеркало – его циничный продюсер. Он сканирует Роберта с позиций «в того ли я вкладываюсь» и безошибочно считывает предпосылки успеха – харизму, несгибаемость, готовность рискнуть, и главное – везение, понятое как особое покровительство высших сил, неважно, светлых или тёмных. Самое деконструирующее зеркало – Олеся. Мало того, что героиня подпадает под определение «ненадёжного рассказчика», она открыто сводит счёты с бывшим возлюбленным в своём интервью. Ретроспективный взгляд несправедлив и зачастую беспощаден. Да что там, сам факт этого интервью уже акт предательства.

Влюблённые проживают свой роман параллельно, словно призраки из фильма «Другие». Олеся рефлексирует по поводу нарушенной коммуникации, осмысляя ее как принципиальную невозможность понять Другого: «В конце концов, это совершенно чужой мне человек, и не важно, насколько близко мы с ним знакомы. Да и вообще, может ли близость – любая близость, я имею в виду, – действительно сблизить?» И далее: «Он лишь надел на себя костюм, который помогал ему жить в нашем мире, надел на себя личину ученого. Но это была маска».

В свете проблематики лица/маски, оппозиции киношный мир/мир подлинный в повести Светланы Богдановой логично упоминание моэмовского «Театра». Роберт Стриж сопоставим с Джулией Ламберт: да, может быть, герой недостаточно тонок, не слишком начитан и образован, но у него есть его Дар. Даже сцена в ресторане после возвращения Роберта в Москву воспроизводит эпизод финального обеда Джулии в одиночестве. Оба персонажа осознают: актёрская игра – это самое важное, что есть в их жизни. Идея служения искусству получает авторскую интерпретацию: Роберт как персонаж немого кино, страстный и драматичный, его способ говорить с миром – не язык, не текст, а тело, взгляд, жест.

Роберт, на первый взгляд, лишён «личного слова», индивидуального голоса. Что описания натюрмортов с ананасами являются фрагментами доклада Роберта, его комментариями к репродукциям издания «Ананасы в искусстве», обнаруживается не сразу. Здесь раскрываются его видение, его уникальная оптика. Эти фрагменты подспудно работают на подрыв образа Роберта как недалёкого глянцевого персонажа, смещая внимание с яркой внешности на его внутренний мир. Тонкие, поэтичные и остроумные, экфрасисы превращаются в важный подстрочник, где разворачивается параллельный сюжет, контрапунктирующий если не события, то эмоции нарратива.

В Роберте сильно дионисийское, экстатическое начало: «предаться радости, огням, смеху». Его естественное состояние с бокалом шампанского в руке. Витальность Роберта, его власть над материей проявляются в том, сколько внимания он уделяет еде и одежде, как легко вписывает в антикварную университетскую квартиру свой быт, свой стиль: «Но все же Робу удалось даже этим обшарпанным предметам придать особый шик. На старом буфете как-то взгромоздился крупный красный бык из папье-маше, сделанный другом Роберта, дизайнером Арифом Рзаевым. Старая эмалированная раковина обрела хромированную раму и длинный светильник, который теперь висел прямо над ней и был похож на душ, источающий струи света…» Это эстет и художник, творящий миры. У него много денег, но он не порабощён ими. Роберт укоренён в настоящем, его он проживает полнокровно («Ананасы в шампанском – это пульс вечеров!»). Героиня живет либо в прошлом (отсюда ее любовь к старым фильмам и занятия историей), либо в будущем, мечтами и планами.

«Если на мозаике из Помпей изображены ананасы, – значит, Помпеи погибли уже после Колумбова открытия Америки!» – в этом суть открытия Роберта, которое не приняла косная научная среда. Иронично, что историки Светланы Богдановой, которые всё время говорят о восстаниях, неспособны даже на минимальный нонконформизм, на проблеск инаковости. Цивилизация предстаёт как ловушка во внезапном прозрении Олеси: «Мы цивилизованны. И хотя цивилизация, по меткому выражению Теренса Маккенны, нам не друг, все же она и не убийца. Или убийца?..». Симптоматично и самоощущение Роберта в университетском городке: «Он чувствовал себя так, словно заключен в аквариум, вокруг которого стоят другие аквариумы… И сам он, Роберт, Роб-рыбка, застыл на границе своей стеклянной тюрьмы». Так повесть артикулирует вопрос о границах свободы и поиске идентичности.

Прожив провал на конференции, а следом разрыв с Олесей как нечто выходящее за пределы привычного опыта, Роб-рыбка обретает расширенное видение, ту глубину духовной жизни, которая была ему недоступна до поездки в университетский городок. Разговор в финале повести о новой роли, где впервые предстоит сыграть самого себя, провиденциален. Именно сейчас и только сейчас он оказался к ней готов. Уйти от искусственности игры, найти новые грани своего Дара, стать ему равным, – вот что предстоит герою.

Подборка Дмитрия Бобылева «Беломор» да у стены лопата» продолжает июньский номер «Знамени». Сквозной образ этой подборки – образ следа. Среда, в которой остаётся некий отпечаток, различна – стекло «Сапсана», судьба лирического героя или осенний парк, где исчезает траектория жука:

В осень умирая вместе с нею.

В стихотворении, давшем заглавие подборке, дом осмысляется как капсула времени.

С полочки, покинутой иконой.

Лёгший в Землю бывший жилец словно ненадолго вышел – его приметы, его следы еще сохранны: радио, лопата, пачка сигарет. Но сохраняется и нечто менее очевидное. Идея неполного исчезновения при смерти метафорически воплощена в вещном, почти осязаемом свете, который заполняет пустоты на месте отсутствия человека и иконы.

След войны в национальном сознании становится объектом авторской рефлексии в стихотворении «9 мая 2021, Усть-Ижора» о Братском кладбище советских воинов. «Вереница солдат» реминисцентно восходит к бессмертной журавлиной стае Расула Гамзатова. Безымянность и связанная с ней обезличенность похороненных в братской могиле преодолима ответным движением памяти:

Вереницей солдат?

Память определяется в этой подборке как форма инобытия: «Спасибо всем, кто жив во мне доныне». Соприсутствие мёртвых и живых в стихотворении «Там по брусчатке топает угрюмо…» воплощено в звуке шагов ушедших родных:

Друг друга по шагам не узнавать…

В финале резко меняется ракурс и перспектива: оказывается, что лирический герой и его собеседник как будто «проросли» в фигуры своих отцов, самоотождествились с ними: «Он ждёт, и мы выходим шаркать хмуро, / Друг друга по шагам не узнавать». Первоначальное разделение на детей и отцов, живущих и умерших, «мой-твой» аннулируется, появляется обобщённое «мы». Это удвоенное призрачное двойничество (два героя и два отца) проявлено не через визуальный ряд, а через напряжённое вслушивание.

Самое «непрозрачное» стихотворение подборки приведу целиком. Оно написано довольно редким гибридным размером, сочетающим стопы дактиля и хорея, передающим летящий, нездешний ритм, другие частоты:

Воздух, который тебя забыл.

В этом авторском высказывании «сплелось и спелось» (М. Цветаева) очень многое: признание в любви к Санкт-Петербургу; метарефлексия над тайной творчества; модификация концепта «след»; пространственная модель инобытия и, наконец, космический ветер, преодолевающий читательский рецептивный барьер.

Следующая публикация в безымянной рубрике «Знамени» – «Три рассказа» мастера короткой прозы Дениса Драгунского. Их объединяет мощная фабула, неожиданные финалы, простой и ясный язык без нарочитой стилизации. «Зассыка» – высказывание на тему, о которой в «приличном обществе» не принято говорить, прочитывается как пародия на литературу травмы. С героем в целом всё понятно: провал маскулинности, проживает не свою жизнь, «слабак, размазня». А вот героиня, соотнесённая с Музой из одноименного рассказа Бунина, оказывается не так проста. Загадка, кем окажется юная девушка, пришедшая к постаревшему герою, разгадывается при внимательном прочтении реплик персонажей.

Рассказ «Незнакомый мужчина» – это почти парафраз чеховского рассказа «Знакомый мужчина», дополненный мотивами сепарации и взросления. Место действия – некие условные острова, тропический рай. У Сандры Стейнбок, в отличие от Миши Платонова из предыдущего рассказа, хватает смелости проживать свою жизнь, взбунтовавшись против правил родительской игры. Фемоптика в этом рассказе объединена с пафосом неприятия культа «успешного успеха». Вопрос в духе экзистенциальной сделки «Чем не жалко заплатить за любовь?» Сандре предстоит решать не единожды. «Держать круговую оборону от мира» (А. Секацкий) или довериться миру, – такой выбор стратегий предлагает текст. Любимая цитата: «А вдруг у меня все правильно? Только в другую сторону?».

Действие последнего рассказа «Что такое философия» происходит в Москве 70-х годов прошлого века. Скромная учительница из Воронежа задаётся вопросом «Что такое философия и зачем она вообще». Объяснение оказывается делом затратным и трудоёмким. Вмешательство в судьбу героини «Великого и бесцельного «вдруг»» читается как история о Золушке. Кто стал прототипом Тариэла Валентиновича Кутателадзе, неизвестно, но первым приходит на ум Мераб Мамардашвили.

Дебютная подборка Анастасии Ким «Татарский ребёнок не боится бабайки» продолжает поэтические страницы номера. Проблемное поле этой подборки – социально-политический месседж («Хорошо как Кремль горит картонный / И казнённые снова встают со стоном / От Лубянки до Бутовского полигона»), фемповестка («Золушки не становятся вратарями»), экологическая тема («горожане несут из ногастых избушек сор»). Одна из значимых тем – этническая идентификация, что позволяет рассматривать тексты сквозь призму деколониального/постколониального поэтического письма. Акцент на национальной идентичности манифестирован формулой: «В отсутствие наружности славянской / недружелюбным нахожу пространство». Причем рефлексия связана не только с собственным происхождением, не замкнута на проговаривании своих травм. Близким становится в принципе любой опыт «иного/другого». В стихотворении «Ваня Ким варит прозрачный рис» рефлексия связана с корейской культурой, в стихотворении «в отсутствие наружности славянской…» жертвы колониальности и ксенофобии – «работящие немые парни», таджики. Оппозиция «мы-они» вызывающе обнажена:

мой прадедушка в Мекку дошёл пешком и обратно пришёл пешком

Ситуация пограничья двух культур осмысляется как травмирующая, и мир в целом предстает небезопасным и нецелостным. Стихотворение «наших не любят здесь со времён Батыя…» транслирует позицию отверженности-изгойства, которая строится и на этнической самоидентификации, и на эстетическом несовпадении с постсоветской реальностью:

из омута

Образ глубинной, нестоличной России здесь овеян гребенщиковской «древнерусской тоской». Фольклорные персонажи – русалка, водяное, царевны-лягушки иронично очеловечены и тем десакрализованы. Калка внутри перечня рек («Клязьма ли Вязьма Калка ли Каменка») также вводит сказочно-былинно-мифологический план, вмешивает его в реальность. Речитативный, задающий внутреннюю рифму перечень топонимов «икша-кидекша», заканчиваясь окказиональной «расторопшей», проводит финно-угорские смыслы, углубляет исторический контекст. Сплав образности русских сказок с условно советскими/постсоветскими мифологемами (менты, контролёры, железка) решен в гротесково-мрачном ключе: «леший достал кастет и бредёт к платформе».

Рефлексия над этнической самоидентификацией в стихотворении «Балам, баламинэкисе» обнаруживает себя через мультилингвальность. Вот его начало:

Это означало – золотой мой, золотце

Интеграция тюркизмов, хоть и написанных кириллицей, вносит в нарратив оттенок инаковости. Язык как носитель памяти обеспечивает связь поколений, становясь проводником в идилличное пространство детства. Ласковые названия, имена реконструируют любящий взгляд сквозь время. В лирическом сюжете стихотворения, давшего заглавие подборке, явлена языковая игра: Бабай по-татарски дедушка, а в славянском фольклоре злой персонаж, которым пугают непослушных детей.

Балам, всё пройдёт и рухнет, пройдёт и рухнет, а после – начнётся снова

Этот татарский Бабай априори добрый и неопасный. Тем неожиданней возникновение темы инобытия и артикуляции философской идеи вечного возвращения в последнем трехстишии. То есть Бабай все-таки живет в темноте, но как своеобразное воплощение культа предков: мёртвые продолжают любить и оберегать своих живых. Впрочем, не всегда.

провожу родимых с первыми петухами

Речь идёт о древнем ритуале «отливки на воск», выполняя который, деревенская ведьма столкнётся с непредвиденным. Стихотворение жутковато не столько фольклорным сюжетом о неупокоенных мертвецах, сколько смысловыми лакунами, которое воображение с готовностью заполняет. В нем есть тайна, саспенс. Потому что главного мы никогда не узнаем: как прошла эта ночь. Страшная сказка с открытым финалом и апелляцией к магическому сознанию напоминает некоторые околофольклорные опыты Леты Югай, например, «Сухоту».

Высказывание «слепнет черепаха на ней земля» апеллирует к мифологическому сознанию:

мокрых бликов черепаховые пятна

Мы видим ситуацию то глазами мировой или космогонической черепахи, то глазами наблюдателя. «Морские сны» о юности, свободе и движении – переливчатое текучее пространство, полувода-полусуша, полутьма-полусвет, неверная сквозная полутень. Черепашье близорукое зрение, помноженное на нечеткость оптики сновидения, ответственно за это блаженное мировидение: «солнца нежная требуха / света белые лопухи / мокрых бликов черепаховые пятна». Но прошлое лишь снится. Будущее слито с настоящим и тем самым редуцировано. А тоскующую интонацию бесконечно длящегося настоящего задает нарратив долженствования. Черепаха здесь универсальная метафора терпеливого и терпящего, подчиненного («но когда хозяин ее жалеет») субъекта, метафора самоотчуждения. Мифологема мировой черепахи как повод для разговора об онтологической усталости и отсутствии надежды, о забвении своей сути («так стою – послушная и пустая»). Этот Атлант никогда не расправит плечи. Поэтому «слепнет черепаха на ней земля» прочитывается и как непрямое феминистическое высказывание, и как еще одна авторская вариация постколониального нарратива.

Следующая публикация июньского «Знамени» – «Хроники 2020–2022» волгоградского прозаика Андрея Прошакова. Нарратив распадается на два пласта: сельские хроники и больничные хроники, которые, в свою очередь, делятся на три части – «Часть I. Еще не…», «Часть II. Уже не…» и «Часть III. Все еще не…», в которой преобладают военные хроники. Сельские хроники наследуют рассказам Василия Шукшина и Бориса Екимова и читаются как продолжение предыдущего цикла хуторских баек «Жили-были» – коротких рассказов о жизни волгоградской глубинки. Те же сквозные персонажи – разбитная бабка Болдыриха, местный любитель спиртного Ванька Рыбкин, пастух Санька Турусов, бывший кладовщик разворованного совхоза, а ныне «единоросс» Валерка Курышев, загадочные и чудаковатые старушки. Социальная сатира направлена на чиновников и депутатов, местных политиков. Добрый юмор, ирония достаются непутёвым деревенским персонажам. Концепцию национального характера артикулирует одна из героинь: «В каждом человеке упрятана сумашечинка». Оттого так естественно всплакнуть в суп над американской мелодрамой, пожаловаться на жизнь коту, вручить уезжающей в город сельчанке охапку чистотела («от урбанизма можно запаршиветь не только душой»), выпить.

Андрею Прошакову удаётся уйти от схематичности, не попав в колею старой оппозиции «нравственная деревня – безнравственный город». Его хуторские не выступают безусловными хранителями традиционных ценностей, хотя не прочь поностальгировать о старых временах. А городские эмпатичны и по-своему патриархальны, как внучка, решившая назвать будущего сына именем деда. Русская деревня глазами Андрея Прошакова предстаёт пространством мифическим и сказочными одновременно своим, знакомым. В «больничных хрониках» мир приходится обживать заново, он существует по другим законам, кадрируется иначе. Сквозь реальность просвечивает её бредовый двойник с Шервудским лесом за Волгой, медбратом Марвелом, исцеляющими ржаными сухарями, почти одушевлённой шваброй. Некоторая обрядовость, ритуальность больничных процедур задаёт новые причинно-следственные связи: солнце начинает всходить только тогда, когда вынесли утку.

Меняются и персонажи – теперь это соседи по палате, медработники. Сам автор выходит из тени, появляется «я-повествование». Нарратор «больничных хроник» – пристрастный наблюдатель с ограниченным видением: выход в коридор как приключение и главное событие дня, звуки за дверью палаты, обрывки чужих разговоров как сверхзначимая часть повседневности. Окно становится порталом в большой мир, откуда видно небо и Волгу. Волга и небо, Волга и степь в этой системе координат выглядят как онтологические величины, почти первоосновы бытия: «Пытаюсь понять, почему я люблю место, где живу. На что, на какую наживку меня ловит Волгоградская область <...> Смотрю вокруг, представляю, что когда-то тут, на месте этого города, была степь. И она, в принципе, никуда не делась. Просто спряталась на время тут же, глубже. Злое и бесконечное ждет своего часа. Чтобы устлать тут снова все травой-муравой. Расправиться, разгладиться, почистить морщинки балок от мусора. Впустить ветер, небо, солнце. Волжский дух пустить».

Так за счёт глубины и метафоричности лирических отступлений меняется стилистика «Хроник…». Сгущаются умолчания и иносказания: «Вместо прощения думал всего о двух вещах в это Прощеное Воскресенье. Обе одна страшней другой, и одну, конечно, делать не надо, а вторую как будто бы нужно, но первую хочется гораздо больше». Саморефлексия и публицистический пафос усиливаются к концу «Хроник…», когда с 24 февраля появляется военная тема. Отражение исторических событий в прозе ещё только начинается.

Поэтическая подборка челябинского поэта Романа Япишина «Куст ли я горящий-говорящий?» продолжает июньский номер «Знамени». Маргинальный лирический герой этой подборки, наследуя Сергею Есенину и Борису Рыжему, выступает как носитель хулиганского кода русской поэзии: «Ломанчскую достану выкидуху». Существование героя в пограничной культурной зоне дает плотность имен – от друзей до библейских персонажей, а также разнообразие лексических пластов.

Одна из значимых примет этой подборки – ирония. Природа авторской иронии многомерна. «Нескошенные осины» травестируют осеннюю пейзажную лирику. Ирония проступает и в сопряжении имен из разных контекстов («На Патриаршие Геракл несёт Му-му»), и в авторских окказионализмах («хиросин» – гибрид керосина и Хиросимы), и в названии стихотворения «КБ» об одноименном магазине. Столь же пародийны инверсия внутри слова и имитация дореволюционной орфографии в одной строке: «Как Пушкинъ за окошкомъ Сельскоцарскаго». Замена слов на созвучные ведёт к концентрации абсурдного юмора: «Когда цветёт в садах мигрень – / Не расшифровывай кроссовки!». Ироничен стык стилистик при коллаже языков – блатного русского и учтивого испанского: «Кончай, скажу, базар, ты всё компренде. / Он скажет: си, синьёр, уномоменто». Переключение стилистических регистров работает как самостоятельный прием, где Беатриче с Дездемоной сливаются в некий единый и при этом провокативно осовремененный образ: «Ты не молилась, Беатриче! / Я знаю, я смотрел youtube». Посерьезнеет автор лишь к концу подборки, где размещено стихотворение «Говорящий».

Или с кем во сне я говорю?

Здесь Роман Япишин уверенно конструирует метафизический нарратив. Самоидентификация через Божественное присутствие в человеке – вот неявный лирический сюжет этого стихотворения. Оно герметично при насыщенности метафорами, символами и аллюзиями. Библейский горящий, но несгорающий куст, из которого к Моисею воззвал Бог, связан с именами Цветаевой и Бродского, «пчелы меда полные» и тема молчания аллюзивно восходят к Мандельштаму, образ стекла – к Виталию Кальпиди. Рядом отсылки к двум библейским эпизодам воскрешения из мертвых – Лазарь и «талифа кум», повеление встать, согласно Евангелию, сказанное Христом умершей отроковице. (Черный) молоток как символ плотника Иосифа и как масонский символ власти, воли, действия.

«Молоток-молитва-молчание», помещённые рядом, составляют как будто окказиональный семантический ряд, основанный на созвучиях, так же, как и «глазеть-Лазарь-заря». Молчание и молитва лишаются своей абстрактности и осмысляются как нечто вещественное: молитва обладает пространственным объёмом, молчание (мёд?) настолько плотное, что его можно есть. А молоток в этом неконвенциональном соседстве как раз приобретает некую призрачность. «Нечаянность» же, с которой его достали из молитвы, вообще маркёр чуда, присутствия Божественного. «Нечаянность» прочитывается как доступ иррационального в жизнь.

«Глазеть-Лазарь-заря» …В отличие от отроковицы, которая, согласно Евангелию, сразу «встала и пошла», Лазарь помнит о встрече со смертью. Поэтому для него самое насущное занятие – глазеть с крыши на зарю, любоваться Божьим миром, радуясь своему Спасению. Лазарь именно «глазеет», а не смотрит, и это очень точно. Он умер до конца (был воскрешен через четыре дня после погребения), и потому, даже будучи воскрешенным, сохранил частицу смерти в себе, состояние блаженной, с оттенком юродивости, бессмысленности. Лазарь не целиком принадлежит этому миру, и его глазение – это замирание, прислушивание к тому, что за чертой. Заметим, что смерть по имени ни разу не названа, она в этом стихотворении где-то очень далеко, в библейских временах, и в то же время её дыхание ощутимо.

Так решается поиск встречи с Богом на уровне поэтики. Перебор вариантов ответа на вопрос «Кто я» приводит к отчаянному вопрошанию «Почему же ты меня не слышишь? / Или с кем во сне я говорю?» Личное трансцедентальное переживание возвращается как будто в исходную точку автокоммуникации. Иными словами, онтологическое событие встречи с Богом вдруг становится событием встречи с собой.

Публикация «Путешествие в страну моих небылиц» Марии Ряховской представляет собой синтез травелога или путевых очерков с мемуарной прозой, о чём манифестируют посвящение «Памяти отца» и флешбэки из детства и юности в экспозиции. Такой ракурс задаёт несколько сентиментальную оптику. Перемещения в географическом пространстве и в пространстве памяти происходят несинхронно: воспоминания предваряют маршрут Москва-Бухара-Самарканд, эксплицируя импульс и для путешествия, и для создания текста. Спутники – отец, воплощение опыта и мудрости, и американский муж. Функция последнего в тексте – озвучивать с акцентом исторические или культурные экскурсы о достопримечательностях Узбекистана.

Самарканд Марии Ряховской носит черты Вечного города, где на фоне настоящего рельефно проступает прошлое. Рассказы местных жителей о времени и о себе конструируют многоголосый национальный нарратив. В повествование наряду с частными историями вплетаются культурологические сюжеты: национальные и семейные легенды, вдохновенные архитектурные экфрасисы, рецепция Узбекистана у Есенина и Эдгара По, цитаты из Омара Хайяма.

Узбекистан при первом приближении предстаёт как мир небылиц, сказочное место, детская грёза героини. Очарованность восточной сказкой не отменяет сканирующего журналистского взгляда, который видит многое: бесправное положение женщин в семье мужа; отверженность мусорщиков-цыган, ведущих род от индийской касты неприкасаемых; религиозную нетерпимость; поколенческий разрыв, разрушающий древнюю традицию узбекского гостеприимства. Предметом рефлексии становится постсоветская идентичность страны, утрата парадигмы «единой семьи народов». Пока правительство сносит памятники эпохи СССР, сами жители ностальгируют по прежним временам.

Встреча с чужой культурой интерпретируется как трансформирующий опыт. Внутренне сложное, многоголосое, эстетически насыщенное пространство осмысляется и как сакральное: «Казалось, в древних городах, таких, как Самарканд и Бухара, да еще у вечного народа, Бог находится на расстоянии вытянутой руки. Как брат или сосед. <...> Мы реализуем свою религиозность с помощью самоограничений, а мусульмане ровно противоположным образом – вкушая удовольствия. Вся жизнь здешнего человека, наполненная посильными радостями жизни, – и есть благодарственная молитва Творцу». И в этом смысле «Путешествие в страну моих небылиц» соотносится с литературным сюжетом паломничества на Восток в поиске высшей мудрости и откровений. Впрочем, нарратор не рядится в тогу просветленного хотя бы потому, что символом невиданной полноты бытия и воплощением подлинной жизни становится узбекская дыня, вернее, её поедание.

Доминанта поэтической подборки Ирины Перуновой «Я с вами, коты и радисты!» в июньском «Знамени» – ролевая лирика. Автор уходит в тень, предоставляя слово героям. Так появляются тексты от лица келейницы, отшельника, мёртвых, щенка волкодава. Отсюда и другая особенность – «диалогические» стихотворения, соотносимые с прямой речью в текстах Бродского («Горбунов и Горчаков», «Исаак и Авраам»). Драматический эффект от перебрасывания репликами заметен не сразу. Так, в «Изморози» обманчиво лёгкий, с каламбурными блёстками разговор Гая Юлия Цезаря и Брэда Питта со своими субличностями, Марка Антония с Брутом, клоунов Бима и Бома исподволь выстраивает ситуацию внутреннего раскола, состояния «все мы с собой врозь»:

или земли ось… Все мы с собой врозь».

Дальше «Изморозь» через кривляющиеся кровавые маски Бима и Бома ведёт к захлёбывающемуся монологу отца Глеба:

изморозь-изморозь.

Всё разнообразие коммуникативных практик (диалог, монолог, полилог) замыкает (или размыкает?) в финале авторское сознание прямым молитвенным обращением к Богу. Ему поручена сборка расщеплённых голосов, расколотых сознаний в новое целое, «Собственный витраж». Лирический сюжет о воскрешении из мёртвых в стихотворении «Пасха» озвучен двумя голосами из-под земли – один сомневающийся, за бравадой скрывающий страх окончательной/полной смерти, другой уверовавший и оттого уверенный:

Христос воскресе, Вась. Христос воскресе!

Центральным в подборке (во всяком случае, для меня) стал миницикл из четырех стихотворений «Трава Зверобой». Сквозная героиня – Любовь Титова, проводник Божественной любви к «космическим» (не земным, это важно!) тварям бездомных пород, то есть к котам. «Трава Зверобой» – Любино второе имя, проявляющее и одновременно затемняющее истинную сущность: она не бьёт, а лечит «звериков». Интонация шутливой нежности сопровождает эту историю:

и млеком заветы заеты.

Мир «Травы Зверобой» существует как суверенное пространство. Он сотворён для любви и пронизан любовью, которую, как радиосигналы «точки-тире», считывает рассказчица Любиной истории. В этом мире коты – наши братья совсем не меньшие, иерархия в принципе упразднена: «И были вы там или не были там, / но птицам, поэтам, бомжам и котам / не грех и поддакнуть сугубо». Сказать, что у Ирины Перуновой коты – это то, чем оправдано земное существование, не будет большим преувеличением: они верифицируют картину мира, они свидетельствуют при взвешивании людей в небесной аптеке, которая аналог Страшного суда. «Есть небу дела до земли» – поэтическая максима Ирины Перуновой и формула ее фрактального мировидения. Недаром книга «Великое в малом» лежит в кармане у Любки Титовой.

Цикл миниатюр Михаила Бару «Малиновые коробочки бересклета, или Хроники одной осени» продолжает безымянную рубрику «Знамени». Поиск прецедентного текста для этих элегически-ностальгических записей может завести далеко. Говоря о природе (особенно усадебно-дачной), неизбежно попадаешь в чей-то след, Бунина, Казакова ли. Иными словами, в прозе Михаила Бару не выветрился запах антоновских яблок. Если говорить о книгах самого автора, то ближе всего к «Хроникам одной осени» стоит его «Мещанское гнездо», как бы замыкая начатый сезонный круг – от весны к осени и от осени к зиме. Одиночество опоэтизировано, а камерность в этой прозе возведена в абсолют. Условно говоря, повествование почти не выходит за пределы одной дачи или даже ограничено кругозором дачного окна: дождь, снег, тишина, синички в кормушке.

«Малиновые коробочки бересклета…» предполагают уютное медитативное чтение о том, как неуловимо и бесшовно, с фиксацией микросдвигов (типичная конструкция «ещё… но уже»), лето переходит в осень, осень в предзимье (прекрасное слово!) и, наконец, в саму зиму. Это практика «медленного письма»: отсутствие фабулы, нарративная стратегия единого длинного кадра, заданная особым синтаксисом – называния/констатации вместо действий/глаголов, бесконечные перечислительные ряды, курчавые придаточные предложения… Но убаюкивающий эффект этой прозы отменён несколькими обстоятельствами. Прежде всего, это центонность. Скрытая цитата из диалога Гамлета в переводе Пастернака соседствует с парафразой из Книга Бытия. Играют в прятки строки из Мандельштама, Тютчева, Пушкина, Чехова, Вертинского, а также из хокку самого автора. «Чужое слово» почти не опознаётся как чужое, настолько литературен, литературоцентричен «свой» текст-основа. И уже в каждой строчке чудится подвох: авторское ли это высказывание или оммажи, вкрапления, ироничные передразнивания. Вот Болконский у дубов-колдунов из «Песни про зайцев» …да, серьёзность и искренность рассказчика этих хроник вызывает вопросы.

Поначалу он предстаёт типичным любителем природы/наблюдателем погоды/поедателем вишнёвого варенья. Но при этом отсутствует местоимение «я», говорящий анонимирован, инфинитивное письмо позволяет автору ускользнуть. А дальше в тексте начинают случаться маленькие смысловые сдвиги, странности, которые придают происходящему сюрреалистический оттенок. То опавшие звёзды лежат и шипят в мокрой траве, то ненайденные дети агукают в капусте. И в какой-то момент в нарратив вбрасывается концепт обустроенного пространства «внутри головы» в оппозиции к внешнему пространству (в пределе воплощённому в зиме): «Все это снаружи головы, а внутри нее нет ничего – только выцветшее небо и протяжный тоскливый крик какой-то птицы, которая никак не может улететь и кричит, не переставая, от головной боли, похмелья и одиночества». И далее: «…хорошо сесть у окна в голове и, глядя из него на первый, еще во сне выпавший, снег, курить и сочинять что-нибудь тонкое, изящное и экзотическое <...> про осиновый лист, дрожащий на холодном ветру у тебя в голове <...> спорить с собакой, лезущей к тебе в окно со своим мнением о воздушных поцелуях <...> Мелькнет где-то на задворках головы «дни поздней осени бранят обыкновенно».

Итак, условное пространство (чьей-то) головы выделено в отдельный контур, герметичность которого нарушает только «окно», через которое просачивается/сквозит мир. Зимняя саморефлексия (и, возможно, старение) ведут к сужению этого шлюза, сосредоточенности на своём, проживании иммерсивного опыта. И здесь могло бы произойти дальнейшее развитие внутреннего сюжета, уход от бытописания. Но пока текст только дразнит, только намекает: «Зимой окна должны быть маленькими. Чем крепче мороз и чем сильнее снегопад – тем они меньше. Чтобы сидеть возле них в кресле, осторожно выглядывать через протаянный пальцем пятачок в сад и часами наблюдать за синичками, клюющими семечки из кормушки, висящей на ветке старой яблони…».

Стилистические регистры работают в мерцающем режиме: нарратор то впадёт в патетическую грусть, то пошутит, то уйдёт в крутое пике экзистенциализма. И по мере умножения измерений художественного высказывания рецепция вроде бы вполне конвенциональных дачных хроник начинает сбоить. Но зато у читателя есть выбор стратегии. Можно читать миниатюры Михаила Бару, ловя за хвост мысль о мыслях в голове и вне головы, можно играть в игру «Угадай цитату», тем более что они не закавычены. А можно просто наслаждаться редким ощущением безопасности и уюта, которое исходит от «Хроник одной осени». Это проза о радости жить. И надо ли требовать от неё большего.

Публикация ««Точечная застройка» московской биографии», завершающая безымянную рубрику «Знамени», привлечёт любителей автофикшн. Автор – Галина Калинкина (к слову, автор портала «Pechorin.net»), чей роман-надежда «Лист лавровый в пищу не употребляется» о старообрядцах вышел этим летом в московском издательстве «Стеклограф». Неочевидная внутренняя связь событий, истории московских домов, палимпсесты названий московских улиц дают повествованию многомерность, поддерживая нарративный разворот назад и вглубь. Судьбы их прежних и нынешних обитателей образуют завитки, виньетки. Главки или очерки (всего их пять) озаглавлены перекрестьем времени и места, как точки в системе координат или в прицеле. «Местомиги» (по выражению Михаила Эпштейна) как принцип организации прозы не имеют себе равных, когда есть художественная задача не выстроить линейное и непрерывное повествование о своей судьбе, а наметить некие смысловые узлы. Застроить биографическое пространство «точечно», как следует из заглавия. И тогда «сборка» судьбы осуществляется сама, и она всегда подвижная, в зависимости от ракурса. Это другой тип целостности.

Принцип отбора материала проясняет сам автор: «Бывают такие события – крошечные, будто бы проходные, наплывают незначительные встречи и встают перед тобой места, которые, возникнув и случившись, не кажутся чем-то выдающимся; все происходит будто бы само собой в разряде буднично-рядового и текущего. Но по прошествии времени те события, места и перекрестные встречи обретают протосмыслы». Итак, воспоминание не самоценно, смыслы («протосмыслы») порождает сама дистанция, сам жест оглядки или отстранения от события. Впрочем, рефлексия о закрытом показе «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони в очерке «Улица Вильгельма Пика, район ВДНХ, 1982 год» делает отстранение достаточно условным. Зернистая фактура эпохи так или иначе проступает в «Точечной застройке». Ещё одна авторская обмолвка об этой технике письма: «Герой фильма – Томас – фиксирует жизнь, как живописные картинки импрессионизма».

У Галины Калинкиной как минимум три интенции: свидетельствовать о своём времени, свидетельствовать о своём городе, свидетельствовать о себе. Свидетельствовать о себе получается иронично, без пафоса и позы: «…я и сама в ту пору напоминала тощую селедку с хвостом». Навязчивой автороцентричности тоже нет. Притом, что лейтмотив записей – юность героини, лёгкое дыхание, растворённый между строк избыток сил, которые позволяют запросто пересечь «пол-Москвы с севера на юг за сущей безделицей», да ещё после бессонной ночи. Патлатые головы и клеши спутников, пьянящий воздух свободы. «Добрый день, моя юность. Боже мой, до чего ты прекрасна…».

Галина Калинкина – хроникёр города на сломе эпох, перехода советского человека в постсоветского. Читателям предстоит увидеть в работниках Докукинской меховой фабрики типичных диккенсовских персонажей, узнать в самом непопулярном участнике дворовой футбольной команды Мишу Ходорковского, а в недоступных простому смертному подвале магазина «Чертёжник» на Большой Дмитровке и полуподвале ВГИКа обнаружить портал в другой мир, rabbithole.

Фантасмагоричность Москвы легендарных 90-х обусловлена наслоением реальностей: ещё живая, но уже ощущаемая как «бутафорская» советская эстетика, чья эмблема – «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, а рядом зарождающаяся, пока неочевидная, полунэпмановская эстетика грядущего мира, чьи глашатаи – модельные девушки из Столешникова переулка. Просачивание исторического времени в настоящее явлено в последнем очерке «Улица Малая Дмитровка, 1995 год», где в подвалах (опять подвалах!) «Ленкома» оживают призраки анархистов из «Хождения по мукам»: «Споткнешься тут, в темени, поежишься – страхи, револьверы». Так пространство подвалов становится червоточиной в прошлое или будущее, где энигматичная Москва играет с героиней в прятки. Подвал предстаёт как складка или карман пространства, куда проваливаешься, каждый раз выходя наверх с дарами: «И вроде без изменений вокруг: те же светомаскировочные шторы, тот же вердепешевый цвет стен, а мы – другие. Не лучше, да и с чего бы? Просто другие».

Такое совмещение оптики ограниченного видения (а сквозная метафора «подвал памяти» в том числе об этом) с метапозицией наблюдателя за собственной жизнью имитирует работу памяти по сборке прошлого. Текучий трансформационный возраст юности, помноженный на ещё более текучее время-пространство («…мир, оказывается, не лозунгово статичен, а до невероятности подвижен, изменчив и противоречив») позволяет автору одновременно и зафиксировать себя в культурно-историческом контексте, и оставить некий люфт принципиальной незавершённости биографии.

Эссе Павла Поляна «Проза о Бабьем Яре: от Василия Гроссмана до Джонатана Литтелла» в рубрике «Общество» июньского номера посвящено рецепции Бабьего Яра в искусстве. Киевский овраг в художественных произведениях русских и зарубежных авторов предстаёт символом нацистского антисемитизма. Цитата: «Бабий Яр – это архетип расстрельного Холокоста, отнявшего жизнь у миллионов евреев, это резиденция смерти, эпицентр запредельной отрицательной сакральности – своего рода место входа во Ад». Особенного внимания удостоился некогда нашумевший роман Джонатана Литтелла «Благоволительницы» (2006), написанный от лица палача. Его осмыслению посвящена последняя часть статьи. Павел Полян пишет: «Ауэ все же взгрустнул, и тут – эврика! – его осенило! Нет, не евреи, а их убийцы, их палачи – вот кто на самом деле главные жертвы войны! <...> Это «озарение» только кажется неожиданным. Оно, собственно, и есть скрипичный ключ к заговаривающему бесконечнословию Максимилиана Ауэ, а может быть, и Джонатана Литтелла».

В рубрике «Образ жизни», где традиционно размещается автофикшн и нон-фикшн, представлена публикация красноярского журналиста Алексея Тарасова «Сорок и один день. Из тылового дневника». Текст близок к подборке Леонида Юзефовича как попытка поймать и зафиксировать воздух времени. Чувство личной сопричастности и пристрастное отношение к происходящему – отличительные черты авторского высказывания.

Первая запись датирована 14 января, последняя 4 апреля 2022 года. Название связано с погребальными обычаями – девять дней («Девять дней сегодня. И раньше Россию хоронили, да. <...> Ничего, привыкнем и к посмертному существованию, к чему только не приспосабливались, гении адаптивности»), сорок дней. Жанры дневника и воспоминаний здесь смешаны. Лирико-исповедальное начало приглушено. Зато присутствует ретроспективный нарратив, например, о зарождении неофашизма в Кургане и в целом в СССР. При проговаривании травм поколения уместны флэшбэки войны в Афганистане, в разговоре о старообрядцах – предыстория их появления в Сибири. Ретрофрагменты трансформируют жанр дневника, сближая «Сорок и один день» с эссеистикой, публицистикой, блогом в соцсетях. Отсюда и вкрапления в текст пассажей из статей автора разных лет в «Новой газете»[1], и полемический пафос. Если же говорить о текстах-предшественниках, то это, несомненно, «Окаянные дни» Бунина, «Несвоевременные мысли» Горького. Дневник как коммуникативная практика востребован в исторические, переломные времена. Публикация показывает, как выглядят мировые и российские события из сибирской глубинки, с берега Енисея, где на восприятие накладывается местная оптика: фонят авария на Саяно-Шушенской ГЭС, затопление сёл при строительстве Богучанской ГЭС, трагическая история собственной семьи.

Рубрика «Конференц-зал», публикация «Племя младое, незнакомое…» Самопрезентация нового поколения прозаиков». К молодым писателям, которые в «Знамени» пока не публиковались, редакция журнала обратилась с тремя вопросами:

1. Как бы вы представили себя читателям журнала?

2. Чувствуете ли вы себя одиночкой или ощущаете связь либо со своим поколением, либо с определенной линией (трендом) в современной литературе?

3. На кого из ваших ровесников-писателей вы бы также хотели обратить внимание читателей и почему?

Респонденты – Вера Богданова, Оксана Ветловская, Владислав Городецкий, Анна Глинка, Рагим Джафаров, Юрий Каракур, Анастасия Карпова (редактор соцсетей портала «Pechorin.net»). Срез мнений дает представление о глубинных или неочевидных тенденциях внутри литературного процесса. Принадлежность к какому-либо течению в современной литературе молодые прозаики большей частью отвергают, признавая при этом существование цехового братства.

Борис Пономарев в статье «Игры о свободе и несвободе» (рубрика «Культура») публикации рассматривает рецепцию идеи тоталитаризма в компьютерных играх. Цитата: «Нет никакого секрета в том, что жизнь при тоталитаризме необратимо портит человеческую личность; Papers, Please и Beholder демонстрируют этот механизм на не самых жутких образцах – игроку не приходится выступать в роли сотрудника эскадрона смерти или же заключенного, оказавшегося в карцере тайной полиции. <...> Отличие Detention от предыдущих игр заключается в том, что она показывает нам обратный процесс: восстановление человека, очищение личности от яда жестокой власти…».

Мемуарный очерк Константина Бондаря ««Остановиться – значит упасть...» Из записок о Леониде Фризмане» – штрихи к портрету известного учёного, литературоведа, специалиста по русской поэзии Л. Фризмана (1935–2018). Воспоминания автора публикации о его наставнике дают представление о диапазоне научных интересов профессора Фризмана: Пушкин, Чичибабин, Марфа-посадница, Юлий Ким, Баратынский, Иван Франко. Отдельная глава посвящена инскриптам и комментариям. Константин Бондарь резюмирует: «Острота зрения, точность памяти и изящество стиля, свойственные литературоведческим трудам Леонида Генриховича, не покидали харьковского профессора до последнего дня…».

Публикация поэта и литературного критика Константина Комарова «Творительные падежи. Зимние поэтические дебюты в «Журнальном зале» – обзор подборок новых авторов толстых журналов. Обзор замечательный по доброжелательности и глубине анализа. Внимание критика привлекли подборки Фарита Азизова («Исчезли дворы и придворные лица»), Марка Перельмана («пологий остов корабля…», литературного критика портала «Pechorin.net» (https://pechorin.net/services/view/pieriel-man-mark?category=1)), Данилы Крылова («Стихи») и Марии Батовой («Рождественский Patchwork») в январских номерах «Крещатика», «Звезды», «Дружбы народов». Константин Комаров отмечает: «Даже по этому небольшому обзору можно убедиться, что «Журнальный зал» ширится и прирастает – и количественно, и качественно. Приходят новые поэты, работающие с самыми разными поэтическими традициями, ищущие себя внутри них и преодолевающие их. Надеюсь, и эти, и не вместившиеся в сей «Переучет» дебюты вызовут конструктивные дебаты и не пройдут незамеченными».

Раздел «Наблюдатель» открывается рубрикой «Рецензии».

«Кроткая режиссура воображения» – так озаглавлена одна из них. Александр Марков размышляет о поэтической книге Григория Стариковского «Птица разрыва». Среди близких этому автору поэтов критик называет А.-Э. Хаусмена, Роберта Фроста, Григория Дашевского и Михаила Гронаса, а также Шеймуса Хини. Александр Марков отмечает, что поэт предстаёт во многих своих стихах режиссёром, отсюда его особая интонация: «В ней есть театральность, даже декламация, которую трудно очистить до лирической сути: ведь всегда в разговоре есть небрежность, а в театральности – лишние паузы, портящие впечатление от стихов. Впрочем, Стариковский – редкостный поэт, у которого чтение по ролям идет без пауз, без вздохов и эмоциональной неопределенной взвинченности, – напротив, всякий раз приникает к происходящему…».

«Сестры тяжесть и нежность» и другие «квадратуры круга»». Александр Ласкин рецензирует новое издание прозы Осипа Мандельштама «Большая проза: Шум времени. Феодосия. Египетская марка. Четвертая проза. Путешествие в Армению» с иллюстрациями Артура Молева: «Тушь у Молева «работает» как чернила, а потому возникает ощущение, что тексты и рисунки созданы из одной субстанции. Это подтверждают кляксы на графических листах. Тут они смотрятся так же естественно, как на странице рукописи». В сочетании с кожаным корешком и прекрасной бумагой эти иллюстрации, по мнению автора рецензии, «сродни союзу «тяжести и нежности». Александр Ласкин отмечает особую оптику комментариев Павла Нерлера и Сергея Василенко к рецензируемому изданию: «…Мандельштам «кадрирует», выделяя то, что считает важным, а комментаторы возвращают изображаемому первоначальный вид. Если попробовать сравнить, то можно увидеть, как шла работа над «Большой прозой», – вот это стало центром «картинки», а здесь «резкость и разрешающая способность ослабевают».

Артем Комаров рецензирует первую поэтическую книгу рок-музыканта, лидера группы «Звуки Му», актера Петра Мамонова «На плотной земле». Критик дифференцирует поэтику ранних тексов Мамонтова («С точки зрения тогдашней эстрады песенные тексты Мамонова – полный разрыв шаблона. В них, высмеивающих советское общество, видно влияние Хармса, Введенского, Вагинова, Хлебникова, Бурлюка, Маяковского. <...> Песенные тексты «Звуков Му» отличают бунтарский стиль и соответствующая манера подачи») и поздних («Поздние стихи, вошедшие в сборник, – другие. Цвета приглушены, как часто бывает у поэтов в зрелости. <...> Лирика Мамонова со временем стала проще, тоньше, изящнее…»).

Рецензия Станислава Секретова «В компании мертвых» посвящена исследованию литературоведа и культуролога Ольги Матич «Музеи смерти. Парижские и московские кладбища». По словам автора, книга Матич – не путеводитель, а «мультикультурологическое исследование». Скульптуры, эпитафии, фотографии на памятниках, кладбищенская тема в мировой литературе, философия смерти вообще позволяют рассматривать некрополи в широком контексте: «И архив, и библиотека. И, конечно же, музей».

В рубрике «Конференция» представлена публикация театрального деятеля, журналиста и режиссёра Юрия Векслера «Долгое возвращение. Фридрих Горенштейн и традиция русской литературы XIX–ХХ веков. Международная онлайн конференция». Она призвана привлечь внимание к фигуре Фридриха Горенштейна (1932–2002), соавтора сценария к «Солярису» Тарковского, автора романов «Место» и «Псалом», рассказа «Дом с башенкой», пьес «Детоубийца», «Волемир» и «Бердичев». Юрий Векслер возглавляет берлинское литературное общество имени Фридриха Горенштейна, ведущий сайта «Фридрих Горенштейн – инфоцентр» и интернет-проекта «Миры Горенштейна». Статья содержит названия докладов, прозвучавших на двухдневной международной (Москва – Будапешт – Берлин – Щецин – Томск) научной ZOOM-конференции.

В рубрике «Спектакль» читатели смогут ознакомиться с рецензией Майи Фолкинштейн «Необычное путешествие на картошку» на спектакль «Душа моя Павел» (реж. Алексей Бородин) в РАМТе. Критик отмечает условную манеру оформления сцены, откровенно игровую, небытовую стихию спектакля, внимание к психологической составляющей, особенности актерской игры.

В авторской рубрике «Скоропись Ольги Балла» Ольга Балла делится впечатлениями от трёх новых книг.

Вера Мильчина «Как кошка смотрела на королей и другие мемуаразмы». Цитата: «Мильчина отстраняется от самого жеста написания мемуаристики в классическом понимании – как чего-то систематичного и последовательного, предпочитая мыслить вспышками, «картинками» – как бы отдельными ситуациями (на самом деле – концентрированными, завершенными в себе сюжетами) – не выстраивая их в последовательность и даже настаивая на том, что настоящий герой этих записей – вовсе не она сама, «а язык и языковая игра».

Ольга Андреева-Карлайл «Остров на всю жизнь. Воспоминания детства. Олерон во время нацистской оккупации». Цитата: «Созданный спустя сорок лет после описываемых событий, текст на удивление подробный (вплоть до запахов, до фактуры осязаемых поверхностей…) – и очень живой. Воспоминания об острове – конечно, и историческое свидетельство об эмигрантской жизни во время Второй мировой, и портрет эпохи (с обширными экскурсами в семейное прошлое), и внимательный физиологический очерк быта и нравов глухой французской провинции. Главное же: они – история взросления, становления личности, освоения мира межчеловеческих отношений, выработки умения понимать (не вполне постижимую) человеческую сложность».

Аполлон Давидсон «Наше неушедшее время». Цитата: «Рассказанный в сборнике мемуарных эссе (это именно сборник, не цельное повествование, – впрочем, элементы его выстроены в хронологическом порядке, что сообщает книге очевидную цельность) опыт жизни Аполлона Давидсона, историка-африканиста, англоведа, специалиста по Южной Африке и по литературе Серебряного века, – парадоксален. <...> Давидсон стал профессиональным знатоком и исследователем страны, которой не видел. Изучая Южную Африку с конца 1940-х (когда африканистики как системы институтов и интеллектуальной среды в нашем отечестве не было вообще, на весь Союз Африкой занималось три человека), Давидсон оставался невыездным (сын ссыльного троцкиста! беспартийный!..) до декабря 1981-го».

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Филолог, поэт, читатель со стажем.