Живая молния и нарисованный зигзаг. Андрей Воронцов о венке сонетов «Николай Гоголь» Татьяны Кантиной

Живая молния и нарисованный зигзаг

Андрей Воронцов о венке сонетов «Николай Гоголь» Татьяны Кантиной

Читая венок сонетов «Николай Гоголь» Рейвен, я думал: как хорошо, что эта благородная и классическая форма возвращается! И даже становится модной в интернете. Но тут же поймал себя на другой мысли: она всё время у нас возвращается и никак не вернется. Именно эта ситуация перманентного возвращения-невозвращения сонета вообще и венка сонетов в частности и зафиксирована в книге «Русский сонет: XVIII ‒ начало XX века», вышедшей в издательстве «Московский рабочий» еще в 1986 году. Толстенный том, вроде бы недвусмысленно говорящий, что мы имеем дело с жанром, в русской поэзии весьма распространенным, но... на самом деле, перед нами нечто, излеченное de profundis ‒ «из глубины». В данном случае: из глубины творческого наследия авторов книги «Русский сонет» (А. Сумарокова, Г. Державина, А. Пушкина, А. Фета, К. Бальмонта, В. Брюсова и многих других поэтов). Мало кто помнит, но даже Владимир Солоухин, больше известный как прозаик и публицист, написал венок сонетов ‒ и недурной. Да не просто написал, а еще и поведал в ценном с точки зрения теории предисловии, «как дошел до жизни такой». Там, в частности, сказано: «я понимал, что в пределах своей профессии нужно уметь решить любую задачу. Возникла постепенно и реакция на два предыдущих сборника, написанных свободным стихом. Случайно подслушанный разговор о том, что, может быть, я просто разучился рифмовать и вообще владеть формой, обострил мое давнишнее желание...» Иными словами, Солоухину потребовалось некое подтверждение собственной поэтической квалификации, и он взялся решать задачу с помощью венка сонетов. Не факт, что другие русские поэты создавали свои венки по такой же причине, но более чем вероятно, что она была схожей. Самоутверждение ‒ вот, пожалуй, подходящее слово для понимания их попыток. И оно же говорит, что сам по себе жанр венка сонетов едва ли был для них органичным. Да и как иначе? Ведь тот же Солоухин метафорически написал в своем предисловии: «Стихотворение, его форма и содержание рождаются одновременно. Их нельзя отделить друг от друга, как нельзя отделить молнию от ее зигзага, от ее рисунка на темном небе. А тут получалось, что нужно сначала прочертить, нарисовать на небе зигзаг молнии, а потом добиться, чтобы живая молния уложилась в этот заранее приготовленный зигзаг». Солоухин совершенно точно определил понимание «железного канона» современным поэтом. Как может быть для него органичным, чтобы «живая молния уложилась в заранее приготовленный зигзаг»?

А вот для поэтов, предшественников итальянского Возрождения, задача была естественной и органичной. Их воображение создавало и зигзаг, и живую молнию одновременно и в какой угодно последовательности. «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения», ‒ написал Пушкин о «Божественной комедии» Данте. Естественно, речь шла не о том, что мы обычно называем планом литературного произведения. Пушкин имел ввиду то, что позже нарекли дискурсом произведения, ‒ когда форма и содержание едины уже в замысле. Не думаю, что Данте положил цифру «3» в основание «Божественной комедии» (состоящей из трех частей, в каждой из которых 33 главы, написанных терцинами-трехстишиями) неким рационально-аналитическим путем, и не верю в искусственность построения венка сонетов, где похожее значение имеет цифра «14» (венок состоит из 14 сонетов плюс «магистрал», а в каждом сонете 14 строк). Слово в ту пору было отнюдь не тем, что мы ныне называем словом, а словоформой. Или, иными словами, оно еще в дискурсе просилось в форму, ибо в «бросовость» слова, в возможность его отдельного существования в мире, тогда просто никто не верил. Ибо, по мнению Николая Гумилева:

... осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангельи от Иоанна
Сказано, что слово это Бог.

Данте, Кавальканти, Петрарка не выстраивали хитроумные конструкции из слов, они животворили словом. Я нисколько не преувеличиваю: каждое их слово было живым и новым, ибо не настрявшую латынь они уже использовали, а язык, доселе бывший разговорным, народным, ‒ итальянский. То есть, представьте: люди писали и одновременно создавали литературный язык! Они максимально задействовали и возможности слова, и языка, составленного из этих слов. Вот откуда виртуозность формы старых итальянских мастеров! Она есть воплощенное в стихах стремление к идеалу, а не склонность к тому, что ныне называют структурализмом.

Мы же с вами, говоря словами того же Гумилева, поставили пределом Слову «скудные пределы естества». Отсюда: «И, как пчелы в улье опустелом, Дурно пахнут мертвые слова». Лучшие из нынешних писателей превращают мертвые слова в живые, а не «останавливают солнце» живыми. Наши поэты не создадут своей «Божественной комедии», в которой всё, от начала до конца, делилось бы «на три», и не напишут венка сонетов так же естественно и непринужденно, как дышат. Но я полагаю, что если уж они взялись за этот «венок», то неукоснительное следование канону обязательно. Какой смысл в обращении к сакральной форме, если подвергать ее произвольным изменениям? Совершенно прав был Теофиль Готье, написавший: «Зачем тот, кто не хочет подчиняться правилам, избирает строгую форму, не допускающую отступлений?»

Несмотря на «жесткость» канона, в венке сонетов может использоваться любой из существующих видов сонета. Скажем, у В. Солоухина это «итальянский», а у В. Брюсова ‒ «английский». Но у них все 14 сонетов с магистралом (а у Брюсова еще и с «кодой») написаны по строгим правилам изначально выбранной формы, особенно в области рифмовки.

А как у Рейвен? Возьмем схему рифмования двух первых ее сонетов (где прописная буква обозначает однотипную рифму):

1. «Ветер»: АБАБ ВГВГ ДЕДЕ ЖЖ;
2. «Петербург»: ЖЗИЗЖ КЛ К ЛМЛМ НН.

Теперь возьмем схему первых двух сонетов «венка» В. Брюсова «Роковой ряд», схожего с «венком» Рейвен по типу рифмовки:

1. «Леля»: АБАБ АББА ВГВГ ДД;
2. «Таля»: ДВДВ ДВВД ЕЕ ЖЖ ЗЗ.

Как видите, у Брюсова не только последняя строка одного сонета «цепляется» за первую строку другого, у него рифма цепляется за рифму даже в разных строфах. Так, рифмовки А и Б неизменны в первых двух катренах, а рифмовки В и Д переходят из первого во второй сонет и царят там в двух строфах. И это совершенно правильно, потому что композиционное и архитектоническое единство «венка» обеспечивается не только повторением последней и первой строки, и магистралом, сплошь состоящим из первых строк 14 сонетов, но и пунктирно переходящей из сонета в сонет рифмовкой, «стягивающей» венок, как шнуровка дамский корсет.

А у Рейвен? После «нормативного» перехода из «Ветра» в «Петербург» рифмы Ж, она замыкает там пятистрочную (и не применяемую в сонете) строфу ЖЗИЗЖ. Также здесь мы видим троекратное употребление рифмы Л в неконструктивном для сонета сочетании КЛ К ЛМЛМ. И всё! Маловато! А строка И сонета «Петербург» («Смотри: из серой хляби всходит город») гуляет сама по себе, ни с чем не рифмуясь, что в сонете совершенно исключено. Не могу же я поверить, что «иного ‒ город ‒ белокровны» ‒ это рифмы. Ну, ладно еще: «иного ‒ белокровны», а уж «город» ‒ здесь ни к селу, ни к городу, простите за тавтологию.

Из-за этой «полурифмовки» в строфе ЖЗИЗЖ нарушено правильное чередование мужских и женских рифм в сонете (когда ударение падает соответственно на последний и предпоследний слог строки):

Дарила ночь серебряной реке
обрывки снов из времени иного...
Смотри: из серой хляби всходит город
чьи дни черны, а ночи белокровны,
сплелись, как нити в ведьмином клубке.

Во 2‒4 строках ‒ женские рифмы, что было бы оправданно, если бы «иного ‒ город ‒ белокровны» действительно рифмовалось, а лично я в этом не уверен. Вывод: в сонете недопустимы приблизительные рифмы!

Кто-то скажет: всё это вещи второстепенные, технические, ‒ я же не соглашусь, потому что, читая венок сонетов Рейвен, не ощущал его чем-то ритмически и композиционно единым. А эта поэтическая форма не для того придумана, чтобы я воспринимал ее ассиметрично, как, скажем, вольно построенную поэму. Это именно поэтический ВЕНОК, закольцованный точно так же, как сплетен венок настоящий. И, если уж ты выбрал такую классическую форму, то должен следовать ей во всем, до конца!

Но всё же мы не схоласты и не можем ставить во главу угла вопросы формы, забывая об идее, содержании. Да, у старых итальянских мастеров никаких «углов» не было, а форма и содержание составляли вместе единую окружность, но те времена, увы, прошли. Может быть, содержание «Николая Гоголя» таково, что с лихвой искупает недочеты формы?

Как поэт мне Рейвен нравится, ее метафоры толковы, не наигранны и бьют в цель:

Играет смерть на флейте ледяной,
как птицелов, приманивая душу.

А вот ‒ более развернутый образ, так называемая «рефлексия как сопровождение созерцаний природы»:

Река травы течёт над головой.
Текут стеблей неведомые знаки.
И тень скользит по лиственной бумаге ‒
как письмена познавших свет другой.

Впечатляет!

Некоторые сравнения, правда, головоломны, чего, на мой взгляд, не должно быть: сложность метафоры ‒ в ее итоговом значении, а не в элементах сопоставления: чем они проще и понятнее, тем лучше. А то что это:

Она приходит на рассвете, манит,
как яблоко, воруя с ветки жизнь...

И я, вместо того, чтобы вникать в конечный смысл образа, должен гадать, кто же там «ворует с ветки жизнь»: яблоко (что явный анаколуф) или неведомая Она, которая «приходит на рассвете»?

Идея «Гоголя» Рейвен в сжатом виде изложена, как и положено в венке сонетов, в сонете 15, магистрале:

О/бъятия и чистое дыханье
Д/арила ночь серебряной реке,
И словно пенье слышалось в тумане
Н/а заунывном тёмном языке.

Т/еней ли, водяниц ли хоровод?
А морок в глушь лесную заведёт.

М/огильной тишиной забылись травы.
Ч/ей взгляд тревожит - бледный неживой?
Е/два ли вспомнишь: брезжил свет лукавый,
Л/адони пахли свежею землёй,
О/кутал шелест папоротников мёртвых,
В/ставали навьи, крови пригубив...
Е/щё вернётся козлоногий чёрный
К/олос(с) бездушный, смертью уязвив.

Одновременно, как вы, наверное, заметили, сонет 15 является акростихом, читающимся: ОДИН ТАМ ЧЕЛОВЕК.

Не скажу, что этот конспективный магистрал передает атмосферу «Гоголя» лучше, чем каждый отдельно взятый сонет (я бы даже не отнес его к удачам Рейвен), но, тем не менее, общее представление о замысле автора мы из него получаем. «Торжество смерти» ‒ вот как можно было бы назвать сонет 15, по названию известного романа Габриеле д’Аннунцио. Отсюда вывод: и в магистрале, и в остальных сонетах мир Гоголя сужен у Рейвен до мира таких мистических романтиков, как Адельберт Шамиссо, Новалис, Вашингтон Ирвинг... Для этого есть некоторые основания (немецких романтиков Гоголь точно читал, может быть, находился даже под некоторым влиянием), но Гоголь ‒ это вселенная, а венок сонетов Рейвен рассказывает нам об одной из созданных им планет. Магистрал же так и просится эпиграфом к тем сериалам-«ужастикам» на тему Гоголя, что у нас в последнее время снимаются. Хуже всего, что они снимаются именно у нас, навязывая тем, кто еще не удосужился заглянуть в книги писателя, совершенно искаженное представление и о них, и о самом авторе. Обычно такое проделывали с нашими классиками на Западе, а тут, между прочим, картина получается совершенно противоположная. До того, как режиссер В. Бортко снял в 2009 году своего «Тараса Бульбу», уже существовало 6 иностранных фильмов по этой повести Гоголя, в одном из которых Тараса играл знаменитый Юл Бриннер, а в другом, седьмом и незаконченном, ‒ не менее знаменитый Энтони Куин. Выбор кинорежиссеров недвусмысленно говорит, с какими произведениями, прежде всего, ассоциировался за пределами России Гоголь. «Тарас Бульба» тоже, конечно, одна из планет его вселенной, но почему нужно разбирать Гоголя по отдельным планетам, как это сделала и Рейвен? Я вот, например, совершенно не представляю, чтобы герой ее венка сонетов написал такое произведение, как «Мертвые души». И даже не предполагаю у него столь блистательного чувства юмора, которым, как известно, отличался писатель. Нет, «Николай Гоголь» Рейвен ‒ это не о Гоголе, а об одном из его героев ‒ «Вечера накануне Ивана Купала», скажем.

Кстати, псевдоним Татьяны Кантиной ‒ Рейвен ‒ представляет собой, очевидно, палиндром, означающий, если читать справа налево: «не верь». Тут так и напрашивается известное продолжение: «... не бойся, не проси». Но это «зэковская» заповедь. Гоголь же был человеком, который и верил, и боялся, и просил. Как и все мы. И оттого он был и остается в нашем сознании одним из любимейших русских писателей.

Венок сонетов Татьяны можно прочитать по ссылке.

Андрей Воронцов: личная страница.

Кантина Татьяна Эдуардовна, (никнейм Рейвен), родилась в 1976 г в Челябинске. Окончила лечебный факультет Челябинской Государственной Медицинской Академии, в настоящее время работает врачом-психиатром, психотерапевтом в частной медицинской клинике, является научным сотрудником Уральского научно-практического Центра радиационной медицины. Автор научно-исследовательских статей, опубликованных в различных медицинских журналах.

Участница Х и ХI Форумов молодых писателей России, стран СНГ и дальнего зарубежья в Липках (2010, 2011). Имеются печатные публикации в журналах/сборниках («Китайская шкатулка. Европейский сонет. Современная поэзия. Японский сонет» (2009), «Вайнах» (2011), «Новые писатели: проза, поэзия, драматургия, критика» (2012), «Школа сонета – венок сонетологов и сонетистов» (2016), «Остров сокровищ V» (2019) и пр.) и на литературных интернет-порталах; неоднократно являлась членом жюри межпортальных поэтических конкурсов, входит в редакционный совет электронного литературного журнала «Тропы». Большинство произведений размещено на порталах Стихи.ру и Литсеть.

Является участником творческого проекта «Корона корон сонетов», посвященного 300-летию первого Русского сонета и 800-летию Мирового сонета.