Василий Геронимус о книге Хельги Мидлтон «Красные скалы английской Ривьеры»

Жизнь как нескончаемый ребус

Об уголовной романтике. Жизнь и литература в зеркале детектива. Краткая преамбула

Классический детектив – это всегда палка о двух концах или медаль, наделённая двумя сторонами, кому как нравится. На одном полюсе – слёзы, кровь и пот, не знающие меры страдания человеческие, на другом – шикарные рестораны, красивая жизнь и догорающие свечи.

Признанный отечественный классик и нобелевский лауреат А.И. Солженицын последовательно отрицает второй из полюсов, считая его беззастенчивым обманом доверчивых граждан. Он пишет о романтических уголовниках:

«Присоединись и моё слабое перо к воспеванию этого племени! Их воспевали как пиратов, как бродяг, как беглых каторжников. Их воспевали как благородных разбойников – от Робина Гуда и до опереточных, уверяли, что у них чуткое сердце, они грабят богатых и делятся с бедными. О, возвышенные сподвижники Карла Моора! О, мятежный романтик Челкаш! О, Беня Крик, одесские босяки и их одесские трубадуры! Да не вся ли мировая литература воспевала блатных?»[1].

Итак, русский классик не разменивается на частности, но свысока отрицает всю мировую литературу, во всяком случае, тот её увесистый текстовый пласт, в котором романтизированы таинственные лица, стоящие по ту сторону закона. По мысли писателя в реально-исторических, не книжных уголовниках нет ничего возвышенно романтического и эстетически привлекательного, они грубые животные, которые живут только телесными потребностями, и, в частности, наше представление об особой воровской этике является мыльным пузырём. По Солженицыну уголовники – это люди, для которых попросту нет ничего святого.

Если и так, – осторожно возразим мы классику, – не понятно, почему писатель обязан рассказывать нам только о том, что есть. Автору этих строк памятен опытный преподаватель филфака МГУ Шамиль Гамидович Умеров. На занятиях с нами, студентами, он говаривал: «Романтизм, если определять его без академического занудства, есть литература о том, чего нет». Продолжая мысль Умерова, невозможно не вспомнить Платона, который в своём государстве (и в одноимённом трактате) допускал отклонения от правды факта при условии, что они нравственно полезны. Писать о том, чего нет – и например, славить Робин Гуда, благородного разбойника – никому не запретишь. А какой смысл описывать банального ворюгу?

Однако вослед Солженицыну, провозгласившему в одноимённом эссе принцип жить не по лжи, в нашем неоднородном мире являются и горячие сторонники документального детектива, литературы, свободной от всякого романтического флёра и основанной не столько на романтической мифологии, сколько на криминальных хрониках.

Иногда ревнители документальной правды в художественной литературе доходят до крайности. Так, много-много лет назад одна дама, юрист по образованию (и роду профессиональной деятельности), в одной литературной компании утверждала, что даже у Толстого и Достоевского имеются досадные фактические ошибки там, где классики затрагивают ответственную сферу криминалистики. Дама клонила к тому, что и человеку, наделённому незаурядным литературным талантом, нечего писать о том, чего он как следует не знает. Даме-юристу пытались возражать: де, художественная правда отличается от правды факта. Однако сторонница непогрешимых фактов и точных юридических знаний была непреклонна: «Хорошо, давайте все дружно начнём вместо «корова» писать «карова»» – продолжала настаивать на своём дама-юрист. Возражать – де, в грамматической ошибке нет художественной условности, которую мы в состоянии обнаружить у Толстого и Достоевского – было уже бесполезно. Никаких послаблений и скидок на литературную гениальность Толстому и Достоевскому не предоставлялось, от них требовалось исчерпывающее знание уголовно-процессуальных тонкостей.

Упорство правдоискателей-буквалистов подчас вызывает у иных невольную усмешку. Но вот что поразительно! Существует религиозная посылка, согласно которой «скучные» факты криминальных хроник интереснее и глубже всего, что нас чарует в детективе. Если всякий человек, даже грешный, наделён идеальным происхождением, то реальный правонарушитель интересней романтического злодея хотя бы потому, что реальный правонарушитель может покаяться подобно Евангельскому разбойнику, а стаффаж, подменяющий человека, покаяться, скорее всего, не может, как не может сокрушиться сердцем неодушевлённый предмет. (На уголовном жаргоне такой мнимый человек обозначается выражением: дурилка картонная). Если же в литературе изображается не стаффаж, а реальный человек, который морально пал и толком не покаялся, перед читателем во всю глубину встаёт трагический вопрос: как он дошёл до такой жизни? И тогда банальный уголовник может вызвать не меньший художественный интерес, нежели какой-нибудь Робин Гуд, задрапированный в романтический плащ.

Если дела обстоят так, то художественно интересные глубины человека, пусть даже преступника, являются скорее из криминальных хроник, нежели из альтернативной им романтической мифологии. Иное дело, что «скучные» факты и цифры не имеют самодовлеющего значения; они становятся необходимыми лишь тогда, когда они свидетельствуют о душе человека, пусть и падшего.

Вот тогда-то и являет свою силу Натурализм – антипод Романтизма. Перифразируя Шамиля Умерова, остаётся констатировать: «В отличие от Романтизма Натурализм говорит о том, что есть». Реальность, которая с виду кажется серой, не есть просто нагромождение случайностей или куча мусора… Так, описывая ссыльных поселенцев в «Острове Сахалин», Чехов являл читателю некую экзотику, внутреннюю яркость правды в её противоположности внешней яркости вымысла. Ведь остров Сахалин – это настолько же географически-реальное, насколько и фантастическое место на земле…

И всё-таки Чехов – не собственно автор детективов. На детективном фоне он избирает петляющие тропинки рассказа или очерка, движется боковым путём по отношению к детективной дороге в отечественной и мировой литературе. В мире Натурализма примечателен не только Чехов – не менее интересен тип писателя, который знает цену детективной романтике, руководствуясь, однако, не книгами, где часто встречается ложь (по крайней мере, в этом уверен А.И. Солженицын), а собственным познавательным и профессиональным опытом в сфере криминалистики. Этот тип писателя способен обнаружить художественные глубины как раз в «скучных» фактах, в достоянии следователей профессионалов. Чехов всё-таки был врачом по образованию, в противовес ему порой детективы пишут люди, искушённые, собственно, в криминалистике, знающие предмет изнутри. Ярчайшим примером произведения, написанного на реально-исторической почве, но содержащего пленительную романтику (взятую, однако, не из книг, а из жизни!) является, конечно же, роман братьев Вайнеров – «Эра милосердия». Как известно читателю, по нему был снят культовый сериал Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя».

Интернет буквально раскалывается от голосов, которые наперебой свидетельствуют: многое из того, что показывают в фильме Говорухина, не могло бы происходить в жизни! Ну и что? Мы имеем дело с блистательной художественной условностью. Но нет дыма без огня. Фильм снимался по книге, написанной братьями, искушёнными не только в эстетической сфере, но также в сфере следствия и сыска. «Эра милосердия» написана братьями Вайнерами на основе реальных, пусть и художественно переосмысленных событий. Вот почему к фильму, снятому по роману Вайнеров, то и дело предъявляется некий внеэстетический счёт. Но фильм и книга – это разные произведения, написанные по разным законам. А потому оставим в покое Станислава Говорухина. Мало ли чего в снятом им сериале не могло быть в действительности? Зато завораживающе талантливо.

Меж тем, уникальность романа братьев Вайнеров заключается в том, что его писали люди, знающие криминалистику, а не только художественную литературу. Английским аналогом романа братьев Вайнеров «Эра милосердия» является роман Хельги Мидлтон «Красные скалы английской Ривьеры», который написан с натуралистическим тщанием и практически исчерпывающим знанием предмета. Как нельзя более полно в романе Хельги Мидлтон проявляется особое английское изящество и английская пунктуальность. Психологи говорят, что женское мышление более конкретно, нежели мужское. Не потому ли Мидлтон даёт себе труд покопаться в житейских мелочах, чтобы дойти до ошеломляющей истины, совершить пугающее открытие? О нет, не утверждаем, что фабула её романа имеет хоть что-то общее с фабулой «Эры милосердия» братьев Вайнеров. Однако подобно Вайнерам английская писательница работает в парадигме Натурализма, а значит, ставит единичный факт или неповторимый феномен выше спорных обобщений, на которые так падка мировая литература.

Разговор о романе Мидлтон, который завязался на некоей общечеловеческой почве, продолжим в следующей рубрике.

Завязка романа. Искусство детективной интриги и мастерство художественной детали

Роман Хельги Мидлтон начинается с описания учебных будней главной героини, которая самоотверженно решила связать своё будущее с непростым и тернистым служением Фемиде. Роман начинается с того, что бедняжка – её зовут Эйлин – чуть не сваливается от усталости на лекции по её профилирующему предмету. Причина тому – как скучная лекция, так и переутомление слушательницы, которая находится в перманентном цейтноте.

Мидлтон пишет:

«На последних минутах лекции по проблемам уголовно процессуального права Эйлин почти заснула.

Профессор Адамс был хорошим человеком и мастером своего дела, но Цицероном не являлся от слова «совсем». Его речь текла однообразно и монотонно, как река, пересекающая плоскую равнину. С кафедры звучали правильные и нужные слова о недопустимости прокурорского вмешательства в следственный процесс, а также о необходимости использовать современные технологические достижения, такие как, например, записи телефонных разговоров, которые до сих пор не принимаются судами в качестве улик. Рассказ профессора был переполнен информацией, но напрочь лишен эмоций»[2].

Творчески симптоматично, что завязка детектива происходит не в эстетическом, а в познавательном поле. Лекция скучного, но знающего предмет профессора носит подчёркнуто внеэстетический характер. Но вот что поразительно! Сухие академические знания, в той сфере, в которой профессор буквально собаку съел, имеют заведомо большее отношение к разгадке детективной тайны, к познавательному феномену, нежели хорошо известные человечеству романтические штампы. Таким образом, автор детектива усматривает пленительную тайну в предмете, казалось бы, внеэстетическом и, значит, идёт непроторенными дорогами Натурализма в противовес известным человечеству (и по-своему удобным) путям Романтизма.

Вот почему завязка романа возникает в научной (или образовательной) среде, главная героиня романа учится в почтенном Оксфорде. И он по-своему гораздо более загадочен, нежели шикарные рестораны, догорающие свечи и прочие атрибуты красивой жизни – этого джентельменского набора уголовной романтики.

Так, Хельга Мидлтон придаёт исходно внеэстетическому явлению – вялой невыразительной речи профессора – эстетический смысл. В аналогичном смысле, например бутылки, издавая звон, могут использоваться в качестве музыкального инструмента (и тогда они перестают являться стеклотарой).

Параллельно автор романа обнаруживает почти чеховское искусство детали. Сухой академический тон профессора, скучная манера изложения материала – все эти внеэстетические частности, неуклонно попадающие в спектр минутных впечатлений Эйлин, контрастно указывают на увлекательный детективный ребус, который является перед читателем буквально с первых страниц романа. Ведь мир познания, согласитесь читатель, по-своему трагичнее и глубже давно известных человечеству романтических стереотипов.

Их опровержению способствует и завязка романа. Движимая, как она утверждает, неодолимым «девичьим любопытством», Эйлин принимается «раскапывать» одно старое дело, которое вот-вот могут закрыть за истечением срока давности. Тем не менее, именно это судебное дело долго не оставляет Эйлин в покое. В результате она избирает для дипломной работы мало подъёмную тему. Речь идёт о таинственном убийстве или необъяснимом исчезновении человека, официальное расследование этого события за пять лет практически никак не продвинулось, а быть может, толком и не началось.

Пять лет назад бесследно исчезла некая Лиз Барлоу. Существуют неизбежные основания подозревать, что исчезновение Лиз стало результатом насильственной смерти.

Существует и «удобная» следственная версия, которая в принципе позволяет закрыть дело. При выяснении обстоятельств гибели (или исчезновения?) Лиз все ниточки, ведущие к разгадке страшного события, в принципе сводятся воедино.

Лиз была неотразимо хороша. И нет ничего удивительного в том, что у Томаса, почти официального бойфренда Лиз, имелся достойный и влиятельный соперник. Он обещал падкой на деньги Лиз ту самую вожделенную красивую жизнь, которая является мечтой едва ли ни всех детективных персонажей. И понятное дело, бойфренд Лиз убил её из ревности. Данная следственная версия подтверждается почти доказанным фактом самоубийства, которое совершил курортный Отелло, осознав ужас содеянного. Он стремглав бросился с красной скалы, под которой нашли и опознали его останки.

Всё сходится. Всё логично. Со временем являются и другие подтверждения того, что Томас сначала убил любовницу, а затем покончил собой. Так, в телефоне Томаса были обнаружены весьма откровенные фотографии Лиз. Эти фотографии были не сделаны Томасом, а получены им с неизвестного адреса по электронной почте, что со всей очевидностью могло пробудить в Томасе ревность и подтолкнуть его на преступление.

Однако неутомимая Эйлин видит в банально-романтической (хотя и соблазнительно стройной!) версии случившегося некоторые натяжки и нестыковки. Полное не обнаружение трупа Лиз заставляет усомниться, что она была действительно убита. Она могла бежать с новым любовником, счастливым соперником Томаса, успешно инсценировав собственную смерть. Но тогда кто и зачем «помог» Томасу уйти?

В принципе он мог уйти из жизни добровольно, предварительно убив Лиз. Однако в данную версию, пусть и «удобную», не укладываются некоторые объективные обстоятельства: вскоре после исчезновения Лиз Томаса видели в некоторой молодёжной компании. Предположение о том, что он мог почти молниеносно совершить преступление, с той же поистине рекордной скоростью надёжно спрятать труп и как ни в чём не бывало появиться на публике, в свою очередь, видится Эйлин достаточно спорным. В деле существуют и другие «белые пятна», натяжки, нестыковки, которые не ускользают от проницательного взгляда Эйлин. Официальная версия преступления лишь в первом приближении кажется логичной, но распадается при ближайшем рассмотрении. Эти лакуны в уголовном деле и стремится заполнить Эйлин, «хоть бой и не равен, борьба безнадежна» (как по другому поводу выразился русский классик Тютчев).

Эйлин берётся за почти неподъёмное дело, фигурально выражаясь, она ищет чёрную кошку в тёмной комнате. С одной стороны, в, казалось бы, вполне логичной версии страшного события (убийство из ревности с последующим суицидом) имеются свои нестыковки и натяжки, а с другой – нет решительно никаких «зацепок», которые способствовали бы созданию альтернативной версии случившегося.

Разумеется, в любом запутанном уголовном деле различные следственные версии состязаются меж собой по шкале убедительности. Однако в данном случае интересны не просто отдельно взятые доводы в пользу той или иной следственной версии, не просто цеховые споры служителей Фемиды. В детективе Хельги Мидлтон покровитель Натурализма, всесильный бог деталей (как по другому поводу сказал Пастернак), успешно состязается с романтическими домыслами. С романтической эстетикой крупных явлений или событий наполеоновского масштаба, вступает в противоборство осколочная эстетика Натурализма. Из загадочных частностей, кажущихся мелочей, выразительных деталей Эйлин постепенно восстанавливает истинную картину страшного происшествия, которая со временем всё более отличается от романтического трафарета.

Однако текстовое поле детектива не сводится просто к противоборству – измов. Даже и не прибегая к специальным терминам, мы можем засвидетельствовать, что таинственное преступление совершается в дикой безлюдной местности, наделённой экзотическими чертами. Неизбежно петляющий рисунок скал (скалы не бывают геометрически абсолютно правильными – например, круглыми или квадратными) соответствует античному архетипу лабиринта, петляя по которому Эйлин выходит (или не выходит) на след преступника. Измы в данном случае лишь дополняют идею лабиринта. Так, в системе Романтизма обитают роковые страсти, и требуется соответствующий им немного театрализованный ландшафт. Если уж кончать собой, то в красивой местности. (Да простит мне читатель долю невольного цинизма). Натурализм, поэтика (и система ценностей), в которой работает Хельга Мидлтон, подразумевает не романтически-исключительные страсти, а единичность и неповторимость случившегося. Её маркируют редкие, хотя и мыслимые в природе красные скалы – центральное место действия романа. Мы не можем утверждать, что экзотические скалы типичны в том смысле, в котором типичны порождения Реализма. Иное дело Натурализм с его устремлением к единичному (а не к типическому).

Индивидуальный рельеф мрачных скал чуждается Реализма с его обобщающей тенденцией. Напрашивается ещё одна литературно-кинематографическая параллель. В 1975 году режиссёром Питером Уиром был снят фильм «Пикник у висячей скалы». Фильм был создан по одноимённому роману Джоан Линдси (1967). Сюжетная канва книги, заимствованная у Линдси режиссёром Питером Уиром, заключается в том, что ученицы некоего элитарного колледжа во время прогулки бесследно исчезли в романтической скалистой местности вместе с учительницей математики.

Фантастичность действительности, почти инопланетный характер того, что нас окружает в жизни, и сама жизнь как нескончаемый ребус – вот художественные идеи, которые сближают нашу современницу Хельгу Мидлтон с Джоан Линси. Однако если у Линси тотальная неизвестность сопровождает финал произведения, то у нашей современницы неясность произошедшего является в завязке романа. Вступая на путь самостоятельного следствия, Эйлин могла бы сказать о себе словами Сократа: «Я знаю только то, что ничего не знаю». Разумеется, это добровольное незнание честнее мнимых знаний, порождённых удобными романтическими схемами и просто досужими домыслами.

Почти неодолимая следственная работа, которую из «девичьего любопытства» взяла на себя Эйлин, в тексте романа выражается мимикой собеседника, коллеги и по совместительству бойфренда Эйлин. Коллеги, одновременно состоящие в близких отношениях, обсуждают непростые будни блюстителей законности. Он и она бегло перекусывают в уютной забегаловке и говорят о своих профессиональных делах. Коллега Эйлин горячо уверяет её (с. 5):

«– Да, Эйли, ты поймала главный смысл работы адвоката, – Дэнни с азартом впился зубами в бургер, попробовал продолжить мысль, но слова не могли протиснуться сквозь булку, котлету и салат. Парень быстро прожевал кусок, отхлебнул сок и слишком громко поставил стакан на стол, как будто припечатал свою мысль. – СМИ – лучшие помощники адвокатуры. Ты абсолютно права. Под гнетом журналистики следователи теряют бдительность, а вместе с ней и детали. Деталь – тот краеугольный камень, на котором держится защита.

– Скажешь тоже, – улыбнулась Эйлин, – скорее камушки, крошки.

Он согласно кивнул».

Необходимость учитывать особо важные детали следствия, по крупицам накапливать знания о преступлениях – всё это мимически соответствует беспокойному напряжению, которое сопровождает жевательные движения Дэнни. Парень чуть не давится бургером и в переносном смысле давится – физически тяготится – жёсткими условиями своей работы.

В прологе романа присутствует гастрономическая метафора: Дэнни в переносном смысле угощает Эйлин неприятной информацией, и, однако, она, едва ли ни вопреки разуму берётся за почти безнадёжное дело, по которому намеревается защитить дипломную работу в Оксфорде. «Девичье любопытство» пересиливает скучный здравый смысл.

Криминальное сообщество. Принцип зеркала в романе. Психологический портрет Лиз

Вскоре по ходу индивидуального расследования (вести которое помогает Эйлин её подруга Оливия) выясняется, что сама Лиз – штучка ещё та (по-другому выразиться, к сожалению, невозможно). Складывается несколько парадоксальная ситуация, доходящая порою до абсурдности: та, которую воспринимают в качестве жертвы таинственного преступления, сама представляет реальную опасность для окружающего мира. И эта опасность, в свою очередь, носит неуловимый ребусный характер.

Более того (хотя, казалось бы, чего ж вам боле?), Лиз постоянно заводила знакомства с сомнительными людьми, неустанно вращалась в криминальной среде, в которой за свою недолгую жизнь успела слишком многим изрядно насолить и нажить врагов. Тем самым, круг лиц, подозреваемых в убийстве девушки, расширялся почти до бесконечности – но не возможно же заключить под стражу весь преступный мир! Проблема заключается не только в том, что потенциальных арестантов образуется слишком много, но так же в том, что слишком у многих имеется мотив разделаться с Лиз, но наличие мотива – ещё не есть юридически доказанное преступление.

Например, Эйлин не без содействия Оливии выявляет некоего скользкого типа, который вращался вокруг Лиз. Однако данная характеристика ещё не достаточна для того, чтобы обвинить человека в преступлении. И Эйлин, немало поразмыслив, в конце концов, вычёркивает упомянутого типа из круга подозреваемых. Она вычёркивает из списка подозреваемых одних, включает туда других, внезапно обнаруживает третьих, к которым, в свою очередь, надо присмотреться. В результате дело безнадёжно стопорится.

Суть этой досадной статики заключается в том, что Лиз в психическом смысле является зеркалом разветвлённого криминального сообщества, которому по-прежнему невозможно предъявить персональное обвинение. Разумеется, уголовное преступление и грех в его религиозном понимании – это разные вещи, но между ними не всегда прослеживается жёсткая непререкаемая граница. Поэтому выясняя подробности скандального дела, Эйлин поневоле открывает ящик Пандоры, известный нам из античной мифологии. Речь идёт о замкнутых в узком пространстве неисчислимых заблуждениях и страстях человеческих. И вот опасная правда о человеческих свойствах может вырваться наружу и принести немало вреда, чуть только ящик Пандоры будет открыт, а его неприглядное содержимое явится «городу и миру».

Тем не менее, рискуя собственной жизнью и совершая невозможное, Эйлин отыскивает людей, которые напрямую имели дело с Лиз. Один из этих людей в беседе с Эйлин вспоминает (с. 95):

«Лиз была очень сексуальна, но еще больше, чем секс, она любила деньги. У нее все было рассчитано. Сначала совратила меня, потом начала шантажировать».

Лиз, хитрая, алчная, эгоистичная девчонка, была поистине неотразима и неустанно вожделела той самой сомнительной красивой жизни, о которой говорилось в самом начале рецензии.

По психологическому типу Лиз в том облике, в котором она предстаёт в романе современной писательницы, вполне узнаваемо напоминает русскую Соньку-Золотую Ручку – абсолютно реальное лицо, ставшее своего рода воровской легендой. Любопытно, что с нею в 1890 году на острове Сахалин встречался Чехов, автор одноимённого географического очерка, упоминавшегося на этих страницах. Что же представляла собой Сонька как женский характер?

Русская Золотая Ручка, как и английская Лиз, сочетала вызывающий эротизм с азартной жаждой наживы. Так, например, знаменитая Сонька-Золотая Ручка (она же Софья Блювштейн) вершила свой воровской промысел в дорогих отелях. Якобы случайно ошибившись номером, она могла проникнуть в ванную комнату в номере богатенького молодого человека, которого заранее намечала в качестве жертвы. Когда же несчастный обнаруживал в гостиничном номере незнакомую женщину незаурядной внешности, упомянутую Соньку, та, истерически взвизгивая и громко заявляя, что ошиблась номером, стремглав покидала помещение, не забыв прихватить содержимое кошелька, исходно принадлежавшего обитателю номера. Тот, изрядно опешив, не успевал разобраться, что к чему, и привлечь воровку к ответственности.

Итак, Сонька обнаруживает то, что присуще Лиз, героине романа нашей современницы: она была очень сексуальна, но ещё больше, чем секс, она любила деньги. Однако единый инфернально-эротический тип финансовой хищницы варьируется на русский и на английские лады.

Итак, если Золотой Ручке присущи русский размах и психологический театр, который зиждется на отчаянном порыве и на головокружительном риске, то Лиз присущ тонкий и остроумный практический расчёт. Способности отчаянно блефовать, присущей Соньке, по-своему противоположна английская изобретательность и особая пунктуальность Лиз.

Так, вышеизложенной истории об одной из типичных проделок Золотой Ручки (трюк с ванной комнатой) может быть по-своему противопоставлен житейский анекдот о Лиз, в свою очередь, неутомимой в добывании денег и не отягощённой моралью строгой. В ходе расследования, которое ведёт Эйлин, выясняется многое из того, что имеет отношение не столько к самой Лиз, сколько к структуре криминального сообщества. Так, некие молодые люди, заправилы в баре, подсыпали наркотики в крепкие напитки, которые заказывали юные посетительницы питейного заведения. Затем проходимцы не упускали случай так или иначе «воспользоваться ситуацией».

Лиз со своим острым нюхом, выяснила что происходит и шантажировала барных заправил, успешно вымогая у них деньги. Как нетрудно догадаться, Лиз брала деньги за своё молчание.

Итак, если Сонька-Золотая Ручка умела ввести окружающих в заблуждение, занималась дезинформацией, то Лиз умела тонко сыграть на слабых сторонах окружающих. Она как бы паразитировала на криминальном сообществе. Не удивительно, что многие, слишком многие представители криминального социума охотились на Лиз. Если Соньке-Золотой Ручке свойственна тотальная провокация, то Лиз присущ изощрённый шантаж. Если Золотая Ручка склонна к скандалу и эпатажу, то Лиз, скрытная натура, ведёт тихую многоходовую игру.

Если быть педантически точным, то нетрудно заметить: убедительный психологический портрет Лиз, этой английской Золотой Ручки, автоматически не выводит Эйлин к раскрытию преступления. Наоборот, частное расследование всё больше запутывается. Более того, по законам классического детектива к Эйлин поступают угрозы криминального характера. Повышенная любознательность Эйлин явно кому-то «мешает»… Эйлин не только не добивается своего, но и продолжает рисковать жизнью.

В результате её чуть не убивают некие лица, которые менее всего заинтересованы в выяснении всех обстоятельств дела и в раскрытии таинственного преступления пятилетней давности. Тут-то юная следовательница и начинает прозревать.

В романе иносказательно говорится о том, что если мы хотим реально чего-то добиться в жизни (и в своей профессии), мы должны идти до конца, не щадя живота своего. Пройдя буквально через смерть, Эйлин начинает что-то понимать, и замысел её дипломной работы в Оксфордском университете уже не видится таким безнадёжным.

О «неудобной» или «ненужной» правде

Дойдя почти до отчаянья, готовясь к провалу своей дипломной работы – о судьбе Лиз – Эйлин восстанавливает в мельчайших деталях картину трагического происшествия.

Дабы не лишать читателя эстетического удовольствия от чтения, воздержимся от школярского пересказа развязки романа. Достаточно упомянуть открытие, которое совершила Эйлин в области криминалистики. Оное открытие оказалось, с одной стороны, ошеломляющим, а с другой – убедительным. Так, если уподобить детектив Хельги Мидлтон музыкальному произведению, его развязка предстаёт как блистательный завершающий аккорд.

Неповторимость, а значит, и неожиданность единичного феномена в романе Мидлтон окончательно торжествует над «удобной» схемой. Вот почему всякое истинное открытие, с одной стороны, не может являться предсказуемым, а с другой – не может являться произвольным (случайным, скороспелым) и требует убедительных подтверждений. Действительность по своей сути фантастична, но не бессмысленна – исподволь внушает читателю Хельга Мидлтон. Истинное бытие неожиданно, но его неожиданность не равняется совокупности взятых с потолка дешёвых сенсаций.

Так, если Романтизм подобно Реализму располагает к спорным обобщениям и даже к готовым схемам, то система Натурализма позволяет нам выявить таинственную неповторимость единичных феноменов. К их числу относятся и намеренно странное место действия, красные скалы, упоминание которых включено в название книги.

Эйлин блещет в Оксфордском университете, вызывает заслуженное уважение вышеупомянутого профессора и пожинает лавры. Она успешно прошла ответственное жизненное испытание. Но вот что поразительно! Результаты труда Эйлин в практическом смысле оказались совершенно бесполезными, поскольку иных уж нет, а те далече, как писал Пушкин, перифразируя Саади.

Много воды утекло с тех пор, как Лиз бесследно исчезла, а её сердечный друг покинул сей мир (было ли это самоубийством?). Некого официально реабилитировать или, на худой конец, упрятать за решётку. А с другой стороны, как знать, может быть, и Эйлин не договаривает всей правды по каким-либо своим соображениям… Ведь и у следователей бывают свои профессиональные секреты.

Так или иначе, трагические события, описанные в романе, произошли более пяти лет назад, их срок давности значителен, и едва ли знанием, которое приобрела Эйлин, можно практически воспользоваться для того, чтобы хоть что-нибудь изменить в нашем хаотичном мире. Однако знание, добытое страданием, по логике романа самоценно, ибо оно очищает окружающую атмосферу и избавляет нас от космического мусора и просто от информационного хлама. Таким образом, беспрецедентная работа, которую, не жалея сил, провела Эйлин внешне бессмысленна, но внутренне необходима.

Вот откуда является торжество Эйлин и торжество правды в романе! Однако Хельга Мидлтон, мастер неожиданных концовок, и здесь умеет в хорошем смысле обмануть наши стандартные ожидания. Отношения Эйлин с Дэнни оказались не слишком долговечными. Тот не поддержал Эйлин в трудные минуты, часы и дни. И хотя Эйлин сама не очень просила своего бойфренда о поддержке, а у того было много собственной работы, две судьбы разошлись в разные стороны. И теперь постоянным спутником жизни Эйлин, скорее всего, станет другой человек. Но это, сказал бы Достоевский, уже тема другого произведения.

Остаётся добавить совсем немногое. Эстетика Натурализма, которой придерживается Хельга Мидлтон, присуща не столько поэзии, сколько прозе. Поэзия, наделённая условным изобразительным языком, коренится в отвлечённом мире словесности, между тем натуралистическая проза приближается к пластическим искусствам, таким как кино, фотография или скульптура. Очевидно, что словосочетание красные скалы – фрагмент названия романа Хельги Мидлтон – не есть изображение. Менее очевидно то, что приведенное словосочетание отсылает нас к визуальному ряду. В романе Мидлтон вообще присутствует визуальная эстетика и в частности эстетика фотографии, далёкая от всякой литературной условности. Достаточно упомянуть скандальные фотографии, которые получает Томас, отправляясь в мир иной. Таким образом, Хельга Мидлтон работает со словом, которое, однако, всякий раз отсылает читателя к визуально различимым, конкретно чувственным, пластически осязаемым явлениям. Им узнаваемо сопутствует бездна пленительных подробностей романа, которая невозможна в поэзии с её заведомо условным языком.

Между тем, натуралистическая проза отвоёвывает у поэзии её исходную смысловую территорию. Так, например, частная жизнь со времён Гегеля, если не ранее всегда считалась достоянием лирики. Однако со времён Натурализма тайна человека и попытка её разгадать становится уделом прозы. В рамках той эстетики, которой придерживается Хельга Мидлтон, язык поэзии считается ходульным, книжным, неестественным – и в полной мере не отображающим феномен человека.

Нет необходимости добавлять, что Хельга Мидлтон, возросшая как писательница в эстетике Натурализма, тяготеет к документальной прозе. Это не значит, что её роман, как, скажем роман братьев Вайнеров «Эра милосердия», основан на реальных событиях, отнюдь нет. Но это и не важно: Мидлтон воспроизводит в точности то, что могло бы быть в действительности (даже если этого никогда не было). Показательно, например, то, что героиня Хельги Мидлтон – великолепная Лиз Барлоу – напоминает реальное лицо – Софью Блювштейн, она же – Сонька-Золотая Ручка. Не настаиваем на том, что Мидлтон основательно знакома с русской криминалистикой и сознательно ориентирована на русский исторический материал. Это совсем не обязательно так. И однако неукоснительно следуя жизненной правде, Хельга Мидлтон могла просто совпасть с потоком Истории, от которого неотделимы и любознательный Чехов, посетитель экзотического острова Сахалин, и легенда воровского мира – Сонька-Золотая Ручка. Её забубённая слава прогремела в разных местах Земного шара, включая далёкий Сахалин.

Вот почему Чехова, сколь бы он ни был велик, едва ли стоит фетишизировать; и он – есть некая одушевлённая часть Истории, герой и заложник трагического Хроноса. Современный запрос на прозу, написанную в эстетике Натурализма, не сводим к феномену Чехова или, тем более, к феноменам фотоаппарата и кинематографа как технических изобретений. За целые тысячелетия до Чехова и до кинематографа, незнамо когда существовал вечный спор между пластическими и отвлечёнными искусствами. Этот спор стал спутником человечества едва ли ни с первых дней Творенья…

Как утверждает В.Е. Хализев, достоянием человечества были, с одной стороны, теория символа, разработанная Платоном, и теория подражания, придуманная Аристотелем. Задолго до Натурализма Аристотель утверждает, что едва ли не основной эстетический инстинкт человека – это подражание природе. Идеалист Платон, напротив, свидетельствует об эстетически отвлечённой природе искусства, об отсутствии буквального сходства между сущностью и явлением[3].

Остаётся засвидетельствовать, что в наши дни торжествует не столько фотоаппарат или кинематограф, эти эффективные «железяки», сколько хитроумный Аристотель – творец теории подражания. А она, как нетрудно убедиться, спустя тысячелетия после Аристотеля вызывает к исторической жизни фотоаппарат и кинематограф. «Платон мне друг, но истина дороже» – некогда сказал Аристотель, и роман Хельги Мидлтон – есть одно из бесчисленных свидетельств того, что Аристотель оказался изобретательней и догадливей своего великого учителя. Сегодня человечество пожинает поздние плоды античной культуры, улавливает далёкие отголоски споров между Платоном и Аристотелем, происходивших в древней Греции…

И однако Поэзия, дочь Платона, не умерла за множество веков. Она отчётливо не востребована нынешней литературной эпохой, однако она может существовать и вопреки ходу времени. Если на русском Парнасе вдруг явится поэт небывалой силы, неизменно возродится и условный язык Поэзии – этой вечной спутницы Романтизма. И тогда Поэзия, подобно сказочной птице Феникс, вновь оживёт, несмотря на очевидное господство Прозы, которое отчётливо наблюдается в наши дни, когда человечество устало от цветистых вымыслов и неожиданно взалкало горькой правды. Случайно ли, что роман одного из братьев Вайнеров – Георгия – озаглавлен «Умножающий печаль»? Показателен эпиграф к роману, позаимствованный из учения Экклезиаста, ветхозаветного пророка: «Во многой мудрости много печали; и кто умножает познание, тот умножает скорбь». Очистительную горечь привносит в мир и Эйлин, героиня романа Хельги Мидлтон «Красные скалы». Уж очень горька та правда, до которой на свою беду доискалась Эйлин.

Но сладкие звуки Поэзии, о которых некогда писал Пушкин, и даже – нас возвышающий обман, некогда провозглашённый Пушкиным, полностью не умирают в эпоху торжества суровой Прозы. «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» – писал Пушкин Вяземскому, словно сопротивляясь неистребимой человеческой любознательности, способной повлечь за собой многую печаль.

Иное дело, что Поэзия – эта шаловливая сестра Прозы по-разному существует в разных исторических условиях. Так, Пушкин, при всех своих дерзновенных конфликтах с царями, был вызван к поэтической жизни своей эпохой и воспел «дней Александровых прекрасное начало». Тютчев, напротив, эстетически не вписывался в собственную эпоху несмотря на то, что благополучно находился на государственной службе. Он писал: «Отрадней спать, отрадней камнем быть, / О в этот век преступный и постыдный / Не жить, не чувствовать – удел завидный, / Прошу, молчи, не смей меня будить». В наше непростое время гипотетически возможен скорее творчески угловатый Тютчев, узник своей эпохи, Луна русской поэзии, нежели светлый гармоничный Пушкин, который пел и пересоздавал свою эпоху, на века оставаясь недосягаемым Солнцем русской поэзии.

Новый Тютчев, которого мы не видим сегодня и которого мы едва ли решаемся ожидать (не говорим уж о Пушкине!), мог бы контрастно дополнить современную Прозу. Как мы видим по детективной прозе братьев Вайнеров или Хельги Мидлтон, глубинный запрос времени – отклонить нас возвышающий обман во имя бескомпромиссной правды. На английском материале её провозглашает Хельга Мидлтон, автор романа «Красные скалы английской Ривьеры». Книга Мидлтон настолько же эстетически (и познавательно) честна, насколько и увлекательна. Она, несомненно, займёт своё достойное место на книжной полке современного читателя. Роман Хельги Мидлтон – одна из несомненных вершин современной детективной прозы.

Скажем более. Казалось бы, детектив, сюжет которого известен нам после первого беглого чтения, нет смысла и перечитывать. Однако книгу Хельги Мидлтон хочется не только читать, но и перечитывать. Благодаря множеству сладостных подробностей, бесценных вставных эпизодов, ветвящихся сюжетных линий роман Мидлтон по праву предстаёт перед нами не в качестве «чтения на один раз», а в качестве своеобразной детективной эпопеи, отчётливо отображающей неисчерпаемый – и неповторимый – калейдоскоп бытия.