Марк Перельман о произведениях Леонида Фокина

Марк Перельман о произведениях Леонида Фокина

Тексты Леонида Фокина исследуют границы взаимодействия между формальными и художественными свойствами стиха и прозы – явления в русской поэзии далеко не нового, но и не слишком распространённого относительно общего числа появляющихся произведений. Фокин и сам рефлексирует над выбранной стратегией и над приёмом темперации, последовательно разделяя каждый текст на прозаический и стихотворный варианты, причём, как правило, называя последний «вторым вариантом прочтения».

Отталкиваясь от неизменного строгого порядка, в котором расположены предлагаемые читателю тексты, можно посчитать их в первую очередь метрической прозой. Тем не менее в первом рассказе – «Охота на степного волка» – между абзацами предпринято дополнительное разделение (пауза), полностью соответствующее разбивке на строфы в стихотворном варианте; читая его, мы обнаруживаем, что текст написан белым пятистопным ямбом. К тому же эпилог рассказа вдруг оказывается строфой из пяти строк, идентичной финалу стихотворного варианта. Подобные подсказки поначалу возвращают нас к способу восприятия этих текстов именно как стихотворений, напоминая об их первично поэтической природе. Далее эти внешние маркеры кое-где исчезают в угоду более явной прозаизации, но остаются жанровые каноны и их вариации – Фокин разрабатывает форму т. н. киммерийского сонета (терцины находятся в середине текста, а катрены обрамляют их), – а также ритмическая основа со спорадическими сверхсхемными ударениями. Остаются парцелляции, как в финале «Мне не хватает воздуха. Из дней...»: «Лишь суета сует. Лишь ловля ветра. Брызги и осколки», хотя интереснее, на наш взгляд, последующие сонеты, которые по желанию автора существуют и в верлибрическом (вместо прозаического) варианте: тут рифма обезоружена, избыта за счёт резких, прерывистых синтагм и разбиения на отдельные строки. Стандартная рифмовка abba в катренах, особенно удалённых друг от друга на расстояние обеих терцин, позволяет с переменным успехом скрыть мерность повествования.

Прихотливость и даже пластичность, с которой Фокин перемежает перечисленные формы стиха и прозы, наводит на мысль о проблеме рецепции данных текстов. Уместно вспомнить слова Полины Барсковой, говорившей о том, что «граница между стихотворной и нестихотворной формами приходится на усмотрение автора», который находится в условиях своеобразного «договора» «с историческими контекстом и телеологией» – в данном случае как минимум с соответствующей теоретической мыслью последнего столетия, хотя в области экспериментов над тем же сонетом в XX веке, кажется, сделано всё, что только возможно. С другой стороны, современный поэт Валерий Нугатов, например, считает, что «уместнее всего положиться на чутьё... рядового читателя, который, как правило, безошибочно проводит такое разграничение». Оставим за скобками вопрос, много ли «рядовых читателей» с безошибочным чутьём – и то и другое определение представляются весьма зыбкими. Тем более что вслед за этим сам Нугатов определяет стих и прозу в узких границах, оставляя зазор для многочисленных промежуточных явлений, которые являются «не-стихом» или «не-прозой».

Но любая методология о тексте сталкивается с притяжением смыслов и стилистических особенностей, заложенных в самом его ядре (рассмотрим на примере замечательной миниатюры / сонета «В серебряной коробочке блокнот...»), и не только предугадывает свой объект, но может следовать за ним (для наглядности мы отчасти последуем этим путём):

В серебряной коробочке блокнот, изгрызенная ручка, три конфеты, латунное кольцо и два билета в театр Вахтангова.

За «дождь в окно» сегодня расписалось небо тенью осенних яблок, выбрав из мгновений крупицы света.

Здесь только второй абзац, его инверсия («сегодня расписалось небо тенью осенних яблок») и образность («расписалось небо», «тенью яблок», «выбрав... крупицы света») начинают подсказывать, что по существу мы имеем дело со стихотворением, записанным в строчку. Перечисления в первом абзаце всё ещё носят прозаический характер. Или безрифменный сонет «Дороги кораблекрушений, камни...», из которого две с половиной строки:

Там, в глубине колодца, нет воды,

а только козий череп и две медных

погнутых лепты...

 – в виде рассказа (хотя из-за композиционных и образно-сюжетных особенностей вернее было бы сказать «миниатюры», «зарисовки», «этюда») уложены в одну длинную строку.

При таком многообразии вариантов стиха и прозы и их соприсутствии (Фокин на нём настаивает как художественно, так и методологически) важнее всего, на наш взгляд, содержательное и стилевое напряжение между разными вариантами прочтения одного и того же текста. А оно сильнее, ощутимее всего, когда речь идёт о композиционно сближающихся способах повествования: так, белый ямб, которым написана «Зимняя охота на степного волка» – один из самых удобных размеров для рассказывания сюжетов, и, возможно, спорит он по этому своему качеству только с верлибром. Потому мы и считаем важным такое разграничение эпических и квазиэпических форм у Фокина – рассказ и «всё, что меньше рассказа». Я бы определил заглавный текст подборки как рассказ или стихотворение в прозе, подобное известным тургеневским образцам, а последующие – как ритмизованную прозу, этюды и верлибры, отсылающие к более современным писательским практикам. В конце концов, любой текст Леонида Фокина, перефразируя название подборки, «охотится на собственную тень», представленную внутри контрастирующей с ним – и буквально находящимся в иной – как тень по отношению к телу – нарративной плоскости.

Марк Перельман: личная страница.

Леонид Фокин, поэт, город Москва.

Произведения Леонида ФОКИНА:

ОХОТА НА СОБСТВЕННУЮ ТЕНЬ
ЗИМНЯЯ ОХОТА НА СТЕПНОГО ВОЛКА

Недалеко от Сысерти в Сосновом меня встречал Кузьмич и незнакомый охотник.

- Эко бесово отродье, поди ж забыл шаманские привады посредь каменьев.

- Чёрт, Кузьмич, не надо напоминать о прошлом, едем?

- Едем.

Забить степного волка в эту зиму велел мне голос свыше, схожий с хрипом отца, стоящего у изголовья больного сына. Этот голос слышал я не впервые, только память нудно скрывала обстоятельства и время, когда и где. Зачем? Я знаю точно, что буду делать завтра, через месяц. Я к этому привык. Мне это нужно.

За пару вёрст до торных троп натёрли полынью рукавицы, обкурили кипреем деревянные лопатки, капканы, чурки, верхнюю одежду. Кузьмич кивает:

- Эко, непорядок. Коровий кал для обуви в бидоне, поди обмажь...

Я глупо улыбаюсь.

Приметили оставленную вичку на летнике, побочный след.

- Куды ж им деваться - ща срисуем.

Аккуратно Кузьмич снял снежный пласт со следом волка, поставил внутрь капкан, присыпал снегом и снежный пласт вернул на место. Пятясь, замёл свои следы еловой веткой. Второй и третий под его присмотром я ставил сам.

- Скажи Кузьмич, зачем мы к капканам привязали чурки?

- Энто? Штоб не петлять за просту так по лесу.

Как только свет забрезжил, вышли к месту:

- От тож его, поймался! Ща подвяжем. Айда по следу. Долго не потянет, - как будто задыхаясь, телеграмно запричитал Кузьмич, - с ружья, дубиной?

- Не понял. Ты о чём?

- Чем добиваем?..

Четвёртый час. Кузьмич читал по следу:

- Вот вишь, тут чурка не давала ходу. Ужо устал. Капкан взял в зубы. Тащит. Матёрый гад. Отвёртывает лапу... Ушёл паскуда... Нет... Вон вишь, чуть дальше?

Замёрзшие глаза степного волка смотрели на меня, не отрываясь. Я потерял сознание. Я видел: что надо мной стоит отец в нелепых, звериных шкурах, что-то говорит мне, но я его совсем не понимаю.

----------------------------------------------------------------------- эпилог.

Любимая прости, что вдруг уехал.
История, что рассказал, - дурная.
Я задержусь ещё здесь на неделю.
Пишу письмо, как будто отгрызаю,
затёкшую в бумажных дугах лапу.

=======================================

Второй вариант прочтения

***

Недалеко от Сысерти в Сосновом
меня встречал Кузьмич и незнакомый
охотник. - Эко бесово отродье,
поди ж забыл шаманские привады
посредь каменьев. - Чёрт, Кузьмич, не надо,
напоминать о прошлом, едем? - Едем.

Забить степного волка в эту зиму
велел мне голос свыше, схожий с хрипом
отца, стоящего у изголовья
больного сына. Этот голос слышал
я не впервые, только память нудно
скрывала обстоятельства и время,
когда и где. Зачем? Я знаю точно,
что буду делать завтра, через месяц.
Я к этому привык. Мне это нужно.

За пару вёрст до торных троп натёрли
полынью рукавицы. Обкурили
кипреем деревянные лопатки,
капканы, чурки, верхнюю одежду.
Кузьмич кивает: - Эко, непорядок.
Коровий кал для обуви в бидоне,
поди обмажь... Я глупо улыбаюсь.

Приметили оставленную вичку
на летнике, побочный след. - Куды ж им  
деваться - ща срисуем. Аккуратно
Кузьмич снял снежный пласт со следом волка,
поставил внутрь капкан, присыпал снегом
и снежный пласт вернул на место. Пятясь,
замёл свои следы еловой веткой.
Второй и третий под его присмотром
я ставил сам. - Скажи Кузьмич, зачем мы
к капканам привязали чурки? - Энто?  
Штоб не петлять за просту так по лесу.

Как только свет забрезжил, вышли к месту:
- От тож его, поймался! Ща подвяжем.
Айда по следу. Долго не потянет, -
как будто задыхаясь, телеграмно
запричитал Кузьмич. - С ружья, дубиной?
- Не понял. Ты о чём? - Чем добиваем?..

Четвёртый час. Кузьмич читал по следу:
- Вот вишь тут чурка не давала ходу.
Ужо устал. Капкан взял в зубы. Тащит.
Матёрый гад. Отвёртывает лапу...
Ушёл паскуда... Нет... Вон вишь, чуть дальше?

Замёрзшие глаза степного волка
смотрели на меня, не отрываясь.
Я потерял сознание. Я видел:
что надо мной стоит отец в нелепых,  
звериных шкурах, что-то говорит мне,
но я его совсем не понимаю.  

----------------------------------------------------------------------- эпилог.

Любимая прости, что вдруг уехал,
история, что рассказал, - дурная.
Я задержусь ещё здесь на неделю.
Пишу письмо, как-будто отгрызаю,
затёкшую в бумажных дугах лапу.

ДРУГОЕ ВРЕМЯ

***

Читаю по слогам: я знаю тот, кто рядом не услышит плеск далекой волны, крик чаек, песню одинокой русалки.
А еще я помню грот, в котором пел Шаляпин, только морю, свернувшемуся псом у ног, в ночи, которую придумали грачи, летящие сквозь сон.
В густом миноре пологих склонов томные ручьи готовы превратиться в тропы.
Скоро зима!
В ней путь домой навек прервется глубоким снегом.
Сахарная взвесь начнет искриться в свете солнца, просто, неповторимо, словно синь небес.

==================== или второй вариант прочтения:

Вариация сонетного канона, строфика 4-3-3-4 (киммерийский, крымский сонет)

Читаю по слогам: я знаю тот,
кто рядом не услышит плеск далекой
волны, крик чаек, песню одинокой
русалки. А еще я помню грот,

в котором пел Шаляпин, только морю,
свернувшемуся псом у ног, в ночи,
которую придумали грачи,
летящие сквозь сон. В густом миноре
пологих склонов томные ручьи
готовы превратиться в тропы. Скоро

зима! В ней путь домой навек прервется
глубоким снегом. Сахарная взвесь
начнет искриться в свете солнца, просто,
неповторимо, как и синь небес.

***

Другое время.
Выдержит ли память набег сарматов, конский хрип, огонь, забравшийся на крышу, вещий сон о смерти и гноящиеся шрамы закатов?..
Отцветают фонари на утренних аллеях.
В тихих скверах играют шумно дети.
Легкий бриз раскачивает простыни на вервах, натянутых меж двух осин, а вниз, на землю падает листва.
По вере другое время.
Желтые разводы вдоль серых стен.
Как будто бы устав, встал на колени старый дом, смешав с золой эпох молитвы и невзгоды.

======================= или второе (сонетное) прочтение:

***

Другое время. Выдержит ли память
набег сарматов, конский хрип, огонь,
забравшийся на крышу, вещий сон
о смерти и гноящиеся шрамы

закатов?.. Отцветают фонари
на утренних аллеях. В тихих скверах
играют шумно дети. Легкий бриз
раскачивает простыни на вервах,
натянутых меж двух осин, а вниз,
на землю падает листва. По вере

другое время. Желтые разводы
вдоль серых стен. Как будто бы устав,
встал на колени старый дом, смешав
с золой эпох молитвы и невзгоды.

***

В серебряной коробочке блокнот, изгрызенная ручка, три конфеты, латунное кольцо и два билета в театр Вахтангова.

За «дождь в окно» сегодня расписалось небо тенью осенних яблок, выбрав из мгновений крупицы света.

Трещинки-ростки, бегущие вдоль стен, по коридорам до темной кухни, по-соседски спорят: добавить в чай лист мяты, вопреки желанию добавить граммов тридцать кагора или лучше, спрятать в снах глубинную тоску, пока больна душа ненастьем, и слеза в ресницах.

======================= или второе (сонетное) прочтение:

В серебряной коробочке блокнот,
изгрызенная ручка, три конфеты,
латунное кольцо и два билета
в театр Вахтангова. За «дождь в окно»

сегодня расписалось небо тенью
осенних яблок, выбрав из мгновений
крупицы света. Трещинки-ростки,
бегущие вдоль стен, по коридорам
до темной кухни, по-соседски спорят:
добавить в чай лист мяты, вопреки

желанию добавить граммов тридцать
кагора или лучше, спрятать в снах
глубинную тоску, пока больна
душа ненастьем, и слеза в ресницах.

***

дороги кораблекрушений,
камни на берегу,
псалмы голодных птиц, бросающихся в воду с немоты невидимой скалы
и акварели венецианца, знающего тайну падения бродяжьего холма.

там, в глубине колодца нет воды, а только козий череп и две медных погнутых лепты.
плата за покой, игру в богов, в загробный мир..

я помню начало слова
«до..»,
дороги, дома, дождя.

на луже пузыри и чья-то, промокшая до нитки тень
смешно
во тьме взгляд темен,
но надежда свята.

==================== или второй вариант прочтения:

Вариация канона, где рифмуется только последняя строка (по примеру стихотворения В. Набокова, Толстой «Картина в хрестоматии: босой»

Дороги кораблекрушений, камни
на берегу, псалмы голодных птиц,
бросающихся в воду с немоты
невидимой скалы и акварели
венецианца, знающего тайну
падения бродяжьего холма.

Там, в глубине колодца нет воды,
а только козий череп и две медных
погнутых лепты. Плата за покой,
игру в богов, в загробный мир.. Я помню
начало слова «до..», дороги, дома,
дождя. на луже пузыри и чья-то,
промокшая до нитки тень. Смешно.
Во тьме взгляд темен, но надежда свята.

***

Мне не хватает воздуха. Из дней вываливаются одномоментно худые тени, спутанные ленты дорог и одичалый свет огней автомобилей, медленно ползущих по душным перекресткам.

Отче, сущий на небесах, прими мой тихий глас о всех ущербных, нищих, неимущих, идущих без Тебя, не познающих Твоей любви. У них нет чувств, нет глаз, нет веры, нет приюта после долгих исканий жизни там, где жизни нет ни для кого.

Лишь суета сует. Лишь ловля ветра. Брызги и осколки.

==================== или второй вариант прочтения:

Мне не хватает воздуха. Из дней
вываливаются одномоментно
худые тени, спутанные ленты
дорог и одичалый свет огней

автомобилей, медленно ползущих
по душным перекресткам. Отче, сущий
на небесах, прими мой тихий глас
о всех ущербных, нищих, неимущих,
идущих без Тебя, не познающих
Твоей любви. У них нет чувств, нет глаз,

нет веры, нет приюта после долгих
исканий жизни там, где жизни нет
ни для кого. Лишь суета сует.
Лишь ловля ветра. Брызги и осколки.

***

такое впечатление
кофейник без носика,

а кофе с молоком без утра,
равноденствие от феи без крыльев

... и плывет куда-то дом осеннею улиткой
на плоту без скреп и верв, что связывают бревна в одно единое...

...далекий стук без топоров,
без дятлов...

...дышит ровно камыш
без ветра
или может быть совсем не дышит...

...отраженье цапли без ощущения паденья капли, рождающего кольца волн...

забыть все преходящее
все что иссякло без веры, без любви...

речную зыбь

==================== или второй вариант прочтения:

Такое впечатление кофейник
без носика, а кофе с молоком
без утра, равноденствие от феи
без крыльев и плывет куда-то дом

осеннею улиткой на плоту,
без скреп и верв, что связывают бревна
в одно единое... Далекий стук
без топоров, без дятлов...  Дышит ровно

камыш без ветра, или может быть
совсем не дышит, отраженье цапли
без ощущения паденья капли,
рождающего кольца волн. Забыть
все преходящее, все, что иссякло
без веры, без любви... Речную зыбь...

***

прикосновение одно
крестом и изнутри
как изморозь
иначе испытывающее

белый сом плывет на белый квок
как будто плача

из глубины

из пуха облаков

растрескавшейся пустоты

осколков безмолвия
нетороплива кровь речных закатов

красный сом неловко идет на красный квок
сквозь облака чьи души стыд существованья в красках такого цвета,

изнуренных строк,
описывающих не боль, а ласку холодных волн,

придумывая сказку о том

как рыбарем

был

черный

бог

==================== или второй вариант прочтения:

Прикосновение одно – крестом
и изнутри. как изморозь. Иначе
испытывающее.  Белый сом
плывет на белый квок, как будто плача,

из глубины, из пуха облаков,
растрескавшейся пустоты, осколков
безмолвия. Нетороплива кровь
речных закатов. Красный сом, неловко,

сквозь облака плывет на красный квок,
чья вечность стыд существованья в красках
такого цвета, изнуренных строк,
описывающих не боль, а ласку
холодных волн, придумывая сказку,
о том, как рыбарем был черный бог

***

тень встреч подскажет путь
вода поможет понять мотив отказа от его бессмысленности
время уничтожит следы других

замкнет его дугой-подковой
серебром
пересеченьем миграций насекомых рыб зверей и ангелов

опять хрустеть печеньем

ждать новых встреч
расплывчатых дождей, стирающих подсказки акварелей с той набережной
где цветет миндаль над чертежами зоны отчужденья души от камня,

там
где только даль еще звенит дыханьем менестрелей

лишь на пути воды

поет хрусталь

==================== или второй вариант прочтения:

Тень встреч подскажет путь, вода поможет
понять мотив отказа от его
бессмысленности. Время уничтожит
следы других, замкнет его дугой-
подковой, серебром, пересеченьем
миграций насекомых, рыб, зверей
и ангелов... Опять хрустеть печеньем,
ждать новых встреч, расплывчатых дождей,

стирающих подсказки акварелей,
с той набережной, где цветет миндаль
над чертежами зоны отчужденья
души от камня, там, где только даль
еще звенит дыханьем менестрелей
и на пути воды поет хрусталь.

ПРИМЕЧАНИЕ:

Александр Эткинд: «Попытки обнаружить в прозе ритмы стиховые или близкие к стиховым обречены на неудачу».        

Михаил Гиршман: «...в прозе нет и не может быть ритмической сегментации на стихотворные строки».

­­­­­Сергей Соловьёв: «Говоря наивно: это проза, которая читается как поэзия. Или чуть рискованней: поэтическое содержание в прозаической форме. Где под содержанием подразумевается прежде всего поэтическое виденье; нелинейность, ассоциативность, дискретность, не сюжетное, а образное мышление. И главное: единица измерения – слово, словосочетание, а не большие периоды, как в традиционной прозе, начиная с фразы (что говорит о писателе-стилисте) и далее – до размыва речевой ткани и ухода её на второй план.

То есть речь идёт о переносе внутреннего содержания, духа поэзии в сосуд прозы. При этом внешние признаки (рифма, размер, ритм, графика) не отбрасываются, а иначе и по-разному воплощаются – менее явно, более тонко.

Думаю, что «поэтическая проза» (хоть имя дико) – высшее состояние прозы и возможный выход из формальной изношенности поэзии. Перспективы этого андрогина — и писательские, и читательские – крайне малолюдны и, похоже, таковыми останутся. Для читателя – в силу неразвитости навыка восприятия этого парадоксального симбиоза разнонаправленных векторов: поэзии (свёртывание мира в миг, в сейчас) и прозы (развёртывания в дальше, в потом). Для писателя – слишком узкий путь».

Александр Веселовский: «Язык поэзии всегда архаичнее языка прозы, их развитие не равномерно, уравновешивается в границах взаимодействия, иногда случайного и трудно определимого, но никогда не стирающего сознания разности».

Александр Уланов: «Граница прозы и стиха выглядит не только очень размытой (огромное количество пограничных явлений – метрическая проза, верлибр, тексты-композиции из стиховых и прозаических фрагментов и т.д.), но, наверное, и менее актуальной, чем ряд других (повествовательность/ фрагментарность, прямое высказывание/ассоциативность и т.д.). О поэтической прозе не просто можно говорить – она, с её концентрированностью, пластичностью, наблюдательностью, является одной из наиболее живых и перспективных областей. Стих, в его обычном понимании, концентрированнее прозы. В прозе несколько сильнее доля связности, что позволяет достаточно долго удерживать взгляд на чём-то, выбранном к рассмотрению (и в то же время мешает этот взгляд отвести и установить новые связи). Проза, видимо, более приспособлена к рефлексии (отсюда размывание и других границ, между «художественной» прозой и эссе, fiction и non-fiction). Представляется, что писание и стихов, и прозы (а также эссе и занятия переводом) весьма желательно для любого автора.

Можно предположить также, что, если текст строится по монтажному принципу («композиция»), размер единицы монтажа (синтагма? несколько абзацев?) зависит скорее от длины текста, а не от того, стихи это или проза».

Александр Пешковский: «Ритм художественной прозы, основан на урегулировании числа тактов в фонетических предложениях и, может быть, пользуется как подсобным средством частичным урегулированием числа безударных слогов в такте, но, во всяком случае, без доведения этого урегулирования до каких-либо определенных схем».

Александр Белых: «Проза и поэзия отличаются типом мышления. Прозе больше свойственна стратегия, поэзии – тактика. Проза вещь пространственная, горизонтальная, линейная; поэзия – вертикальная, вихреобразная, воздушная. Там, где пересекается «горизонталь» прозы и «вертикаль» поэзии, происходит нечто невероятное. Таких встреч случается не так много в литературе, и потому произведения такого рода выглядят маргинальными, если они не шедевры Нарушение жанровых границ, причём такое, когда не видно следов нарушения, является единичной художественной акцией. Соблюдение чистоты жанра по большей части представляется участью ремесла и ремесленников. Результатом может стать как артефакт, так и шедевр. Как правило, мы говорим о нарушении, если вещь получается экспериментальная; если же выходит шедевр, то говорить о нарушении не приходится, однако о норме и перспективе тоже. Ремесло ремеслом, артефакты артефактами, шедевры шедеврами. Вот три категории произведений искусства. Из всего этого развивается, пожалуй, только ремесло. Артефакты всегда экспериментальны, шедевры всегда случайны. Мои художественные опыты начинались именно с нарушения: что из этого получилось, трудно сказать. Смешивать типы мышления для меня привычное дело, ибо я ощущаю себя автором пограничной ситуации и времени, и места, и культуры, и сексуальности, и географии, и воды, и земли, и воздуха, и огня, Инь и Ян... Быть алогичным, как поэт, в прозе и логичным, как прозаик, в поэзии. Проза проникает в поэзию, а поэзия в прозу, ибо в Дао нет границ между интуицией и логосом. В этом смысле для меня нет разделения прозы и поэзии».

Михаил Гиршман: «...разложение прозы на стопы имеет смысл только в том случае, если признать несходство, а полное тождество, стиховой и прозаической структуры и расчленить последнюю на закономерно повторяющиеся отрезки-стихи. Этого, однако, ни один из сторонников «стопных теорий» сделать не сможет, а значит, и все теоретическое построение оказывается необоснованным и разрушается».

Полина Барскова: «На данном этапе размышлений и (самой себе) объяснений я решила, что граница между стихотворной и нестихотворной формами приходится на усмотрение автора. Если Пушкину казалось, что он писал роман, а Гоголю, что он писал поэму, значит, такой у них был договор с историческими контекстом и телеологией. Уже всё сказано о том, что два эти способа действия – стихи и проза – находятся во взаимнопаразитической связи, и никакая поэтика, даже декларативно, намеренно «припозднившаяся» русская, не может развиваться без оглядки на прозаические пласты и стратегии.

Именно в этом сложном диалоге, построенном, однако, на разграничении, неслиянии, я вижу продуктивное, по крайней мере для меня, по крайней мере сейчас направление. Мне интересно производить над собой что-то вроде насилия, ощущая прозу стихом, поэтизируя её. Поясню: речь не идёт о введении в стихи «низкого словаря», об ущемлении либо уничтожении формальных элементов, – тут уже всё – пройденный материал. Интересно именно манипулировать интенцией: например, коллажировать очевидно поэтические и прозаические фрагменты и наблюдать, как они отражают друг друга, как то, что в других условиях может восприниматься как проза, в сотрудничестве-соперничестве со стихом принимает его интонационные очертания и vice versa.

Чтобы получилась какая-нибудь, допустим, бронзовая штука, её заливают в форму – вот именно такой эксперимент, заливание прозы в форму стиха (при этом под формойстиха можно понимать разные его составные части) меня сейчас и забавляет: температура прозы при подобных забавах должна быть очень высокой, а форма стиха заранее опустошённой, полой. (С последним на данном этапе развития нашей словесности по ряду причин проблем вроде бы нет)».

Михаил Гиршман: «...разложение прозы на стопы имеет смысл только в том случае, если признать несходство, а полное тождество, стиховой и прозаической структуры и расчленить последнюю на закономерно повторяющиеся отрезки-стихи. Этого, однако, ни один из сторонников «стопных теорий» сделать не сможет, а значит, и все теоретическое построение оказывается необоснованным и разрушается».

Юрий Орлицкий: «Любой исследователь литературного текста, сталкиваясь с проблемой написания... начинает с выяснения его ритмической природы, т.е. определяет, что перед ним – проза или стихи... стих и проза – это два принципиально различных способа организации речевого материала, два разных языка литературы».

Гали-Дана Зингер: «Самым кратким и исчерпывающим определением поэзии стала для меня знаменитая формула лондонского метро: Mind the gap! Перевести её нелегко. Помни о зиянии? Не забудь о разрывах? Обрати внимание на интервалы? Имей в виду лакуны? Позаботься о бреши? Всё это в равной мере важно в поэзии, и дело совсем не в длине строк, не в ритме и не в рифме.

Важна та пропасть, которая открывается, приоткрывается или, наоборот, прикрывается каждым словом поэтического текста, своего рода gap in mind. Там, где проложено слишком много поэтических настилов, узнать сокрытые бездны становится затруднительно, там – по крайней мере, временно – возникает кладбище на болоте, своего рода Литераторские Мостки.

К прозе это точно не относится. Проза – в худшем случае перешагивает через бездну так, словно её нет и никогда не было, в лучшем — исследует её, пока достанет сил, прикидывая, как далеко до дна, иногда же, в случае наиболее отчаянном, проваливается в неё с головой.

Но она не ходит посуху, яко по воздуху, а по воздуху – яко посуху.

И в этом основное (а может быть, единственное) различие между поэзией и прозой.

Существует ли подобный описанному разрыв между поэзией и прозой? Должны ли мы о нём помнить? Можем ли через него переступить? Или между прозой и поэзией стоит глухая, непроницаемая стена? На этот вопрос я отвечаю себе иногда так, а иногда иначе, но чаще склоняюсь к тому, что между ними всё-таки стена – только не глухая и непроницаемая, а стеклянная, позволяющая видеть, вызывающая иллюзию зеркальности и потребность подражать и заимствовать, стена проницаемая, как зеркала Кокто, и, тем не менее, нерушимая, несмотря на свою кажущуюся хрупкость. Один шаг, и ты уже на другой стороне, то, что мыслилось как проза, – чистая поэзия, то, что писалось как стихи, — не стихи вовсе.

Я, как и господин Журден, изъясняюсь иной раз прозой, вот сейчас, например. И всегда помню бессмертные слова: «Всё, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза».

Юрий Тынянов: «... передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд, хотя и не потеряет своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры <...> что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова...».

«динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим».

Игорь Смирнов: «Распадение словесного искусства на поэтическую и прозаическую формы совершается по той причине, что в поэзии приходит в действие механизм межплановой («вертикальной» ) рекуррентности, тогда как в прозе активизируется тенденция к созданию внутриплановой («горизонтальной») рекуррентности».

Александр Иличевский: «При всей справедливости приведённых размыслительных формулировок, нащупывающих водораздел, –  я выскажусь кратко. Многолетние размышления и эксперименты дали мне понимание, что главным здесь критерием является некий уровень критической плотности мысли и образа, непременно обе эти сущности должны быть вовлечены в идеальную прозу (хорошо бы ещё сюда добавить драму в чистом виде, но это редчайший случай, необыкновенно труднодостижимый). Ничего более: ни какой бы то ни было ритм, ни повторы, ни внутренние схлёсты –  не есть показатель поэтической прозы. Таким образом граница если и нащупывается, то только в виде наличия точки фазового перехода, при которой сменяется способ записи одного и того же. Внимание, это очень важно: «одного и того же». Насчёт завтрашнего дня, –  Алексей Парщиков писал: «Новая русская проза вся лежит далеко впереди». Таким образом, чтобы до неё дотянуться, нужно черпать в авангарде, на передовой словесного фронта –  поэзии. Мне эта задача сейчас видится необыкновенно важной с точки зрения не столько текста как текстиля, сколько с точки зрения разработки метафор-структур, больших, живых кристаллов».

Вадим Кожинов: «Поэзия и проза представляют собой глубоко своеобразные сферы искусства слова, различающиеся и по форме, и по содержанию, и по своему месту в истории литературы» «В прозе господствуют существенно иные способы и формы словесной образности, чем в поэзии».

Михаил Гиршман: «В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство – итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе – единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив, – многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства».

Валерий Нугатов: «Думаю, что в сакраментальном вопросе различения стихов и прозы уместнее всего положиться на чутьё столь же сакраментального рядового читателя, который, как правило, безошибочно проводит такое разграничение. Точнее, он всегда прекрасно чувствует на слух, стихи перед ним или не стихи (когда «нескладно» и «рифмы нет»). Словом, во избежание излишней путаницы, я предлагаю считать стихами исключительно стихи в привычном понимании, т. е. для русского уха это, как нетрудно догадаться, рифмованная силлабо-тоника. При малейших сомнениях в том, что данный текст –  действительно стихи, следует сходу относить его к расплывчатой категории «не-стихов». Разумеется, «не-стихи» не имеют прямого отношения к прозе, которой тоже предпочтительно давать классическое определение. В последнем случае чисто ритмический фактор не столь существенен: «настоящая» проза должна быть повествовательной, сюжетной и желательно разбитой на главы (ну и, конечно же, записанной в одну строку). Таким образом, все прочие (несюжетные, лирические, технические) разновидности прозы фактически следует отнести к разряду «не-прозы». Подчеркну, что «не-стихи» ещё не являются прозой, а «не-проза» ещё не является стихами, хотя данный вектор их движения порой отчётливо прослеживается («не стихи, а проза, да и дурная»). Для исследователя языковых и речевых возможностей именно эти две промежуточные категории текстов представляют повышенный и преимущественный интерес. Классическая форма стихов (равно как и прозы) давно стала частью массового сознания, это неживой, отработанный материал, и серьёзному исследователю там делать нечего. В наше время классические стихи и проза могут более или менее успешно служить исключительно развлекательным целям (именно развлекательный потенциал этих текстов является, по существу, единственным критерием их качества и эффективности). Гораздо интереснее с научно-исследовательской точки зрения всевозможными способами коверкать эту классическую данность (ни в коем случае не отменяя и не обесценивая её полностью), а потом внимательно следить за реакцией «неподготовленного» читателя, ибо в его лице реагирует непосредственное языковое сознание.

(Перефразируя известную максиму: главное –  иметь наглость признать, что это не-стихи.) В своей поэтической практике я использую различные приёмы разрушения традиционного стихотворного идеала: унылые каталоги, нескончаемые перечни, раздражающие монотонные повторы и самоповторы, резкие перебои ритма, смысловые и грамматические ошибки, убогие или затёртые рифмы, однообразный или «неграмотный» синтаксис, издевательскую интонацию, суконную лексику и идиоматику, чрезмерную сниженную лексику и идиоматику, утрированные инвективы, коробящую агрессивную брутальность, стилистическую беспомощность, провокативные заявления, нарушения правил хорошего вкуса, «неоправданный» эпатаж, третирование читателя, натуралистические и бытовые подробности, вопиющие «банальности», штампы и клише, «медийные» речевые формулы и все виды вербальной трансгрессии. Однако фокус в том, что я подаю эти объективные недостатки под традиционным, давным-давно легитимированным «романтическим» соусом, т. е. заставляю их работать в поле освящённой веками высокой поэзии, что нередко вызывает праведный гнев и негодование поборников традиционной просодии, воспринимающих мою работу как «профанацию», «подделку», «кощунство» или в конечном, клиническом варианте — «заговор» против всей русской поэзии. Тогда как на самом деле речь идёт о трудном и кропотливом поиске новых, незатасканных и действительно жизнеспособных форм высказывания, наиболее адекватных нынешнему состоянию языка и сознания (как я сам его понимаю и воспринимаю). Если результат эксперимента не оставляет равнодушным и вызывает бурную реакцию (положительную либо отрицательную — неважно), значит, всё прошло успешно: удалось нащупать живое, больное, стыдное место и раздражить его. Можно передохнуть, дождаться, пока стихнут аплодисменты и заливистый лай, и, собравшись с мужеством, методично двигаться дальше».

Николай Гумилев: Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. ...начиная каждую строчку с большой буквы, ...ясно слышимым РИТМОМ, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый «поэтический» язык».

Сергей Зенкин:  «Организация поэтического текста отличается от организации текста прозаического, а тем более внелитературного, особым использованием звуковой ткани языка».

Николай Федоров: «Тонкая игра на противоположных принципах установки в пределах оппозиции "стих – проза" содержит чрезвычайно богатые, порой неожиданные как для пишущего, так и для воспринимающего изобразительно-выразительные возможности». «... в прозе смысловая разбивка преобладает над формально-звуковой, а в поэзии – наоборот».