Что мешает детективу?

Что мешает детективу?

Автор статьи на примере детективных романов нескольких современных авторов – российских и зарубежных – выводит общие черты детективов последних лет в поиске ответа на вопрос: что сегодня более всего мешает детективу? Как ни парадоксально, детективщикам мешает погоня за увлекательностью, острыми перипетиями сюжета и непредсказуемой развязкой. А проще говоря – литературность.

Среди детективных рассказов Гилберта Кийта Честертона об отце Брауне выделяется история «Странное преступление Джона Боулнойза» (1913). В ней есть все, что нужно детективному жанру, включая оправдание жанра.

Короткий рассказ повествует о том, как в парке поместья сэра Клода Чэмпиона убит его владелец – эксцентричный и богатый аристократ, ценитель искусства, убит в тот самый вечер, когда собирался дать под открытым небом представление «Ромео и Джульетты» с собою в главной роли и с молодой актрисой, женой философа Джона Боулнойза, в роли Джульетты. Вместо спектакля американский репортер нашел заколотого шпагой аристократа на постаменте солнечных часов. Тот успел прошептать, что его зарезал Боулнойз из ревности. Меж тем газетчик знал, что Боулнойз проводит вечер в парке. Он зашел к философу для интервью, и скромно одетый пожилой слуга сказал, что хозяин ушел в Пендрегон-парк. Блестящему уму грозила бы виселица, если бы явление католического священника Брауна не расставило все по своим местам: сэр Клод сам убил себя «напоказ», дабы бросить несмываемую тень на Боулнойза. А философ в то время, когда в парке разыгрывались шекспировские страсти, сидел дома и радовался, что так удачно спровадил репортера, притворившись собственным дворецким. Он смаковал портвейн, курил сигару и читал бульварный детектив в мягкой обложке под названием «Кровавый палец». И не хотел лишать себя приятных минут. Образ интеллигента (в хорошем смысле слова, а не в том, что звучит как ругательство), читающего «Кровавый палец», «реабилитирует» детектив вот уже больше века.

Кроме психологии и морали, в «Странном преступлении Джона Боулнойза» есть чисто литературная игра. Пьеса «Ромео и Джульетта» выбрана в качестве декораций к новой драме. Патер Браун цитирует Книгу книг Библию, характеризуя натуру Чэмпиона. И даже пейзаж описан с помощью литературной аллюзии: «Кидд (репортер. – Е. С.) был из тех людей, кто воспринимает природу не непосредственно, а через литературу, и ему все вспоминался «Рейвенсвуд»... непередаваемо жуткое ощущение, которое Вальтеру Скотту почти удалось передать в его знаменитой трагедии».

Поклонник Честертона может, к сожалению, отметить, что за прошедшее столетие произошли изменения в ткани и сути детектива, из-за которых те приемы, что у старых авторов работали, у сегодняшних раздражают. Это вовсе не об актуальности детектива и не о приметах современности в нем – а о его литературной форме.

На мой взгляд, сегодняшнему детективу мешает, прежде всего, «сериальность». Большинство из них построено по принципу «вертикального сериала» — все новые и новые приключения «сквозных» героев. Это литературный прием или рыночная практика?.. Полагаю, более – второе. Но поначалу сериальность (хотя такого слова еще не знали), была изобретением литературным – чему сборники похождений отца Брауна яркий пример. В них входит 51 рассказ о Брауне. Вряд ли Честертон написал их только ради заработка – он ставил все новые задачки для священника-сыщика.

Ныне сериальность – уже не творческий поиск и не игры разума, а поточное производство с его непреложными законами. То, что «пипл потребляет», ему надо поставлять бесперебойно, иначе никто не поймет (включая самих авторов, ибо святым духом никто не питается). В том, насколько искусно развивается тема, многое зависит от писателя. Но... в какой-то момент у самого вдохновенного и изобретательного сочинителя исчерпывается фантазия... В мире уже все сказано, и в этом – одна из причин зарождения постмодернизма, который активно проявляет себя в масслите.

Из положения «что же дальше делать с моими героями?!» писатели выходят по-разному. Кто-то высасывает продолжение из пальца. По такому принципу делается большинство комиксов, большинство голливудских блокбастеров и большинство отечественных коммерческих детективов. Более тонкие писательские натуры стараются совместить бесперебойность с увлекательностью, понимая, что на одной инерции читательской любви к героям и магии имени автора далеко не уедешь. Либо закрывают серию с одними героями – и начинают новую, с другими, либо параллельно выпускают несколько серий. Так поступает уважаемая мною Елена Михалкова. Кстати, как Эйлин О'Коннор она пишет прелестные рассказы о животных и растениях. Это самостоятельная серия, в которой вышло уже несколько книг, но она вне моей темы. А под своим основным детективным псевдонимом Михалкова написала более 20 книг в серии «Расследования Макара Илюшина и Сергея Бабкина» и около десятка книг (романов и сборников рассказов) вне серии. Но и книги «вне серии» Михалковой в таковые выстраиваются. В число серий вне серии попадают два сборника рассказов Михалковой – перверсии классического английского «герметичного» детектива: «Кто убийца, миссис Норидж» и «Ваш ход, миссис Норидж». Эмма Норидж – это более молодая «версия» мисс Марпл: прозорливая гувернантка. Поскольку рассказы старательно «погружены» в викторианскую эпоху и написаны с реминисценциями на фирменный английский юмор, они похожи на литературную забаву, игру современной писательницы.

Мы разобрали рассказ «Восемь принципов миссис Норидж» из сборника «Кто убийца, миссис Норидж» в «Лаборатории критического субъективизма» и нашли в нем ряд недостатков, в том числе – по части собственно литературной игры. Скажем, Михаил Хлебников отметил: «Михалкова старалась быть «слишком английской». Настоящие англичане так не пишут. Здесь четкое ощущение пастиша, упражнения на тему. Текст изначально вторичен, простоват для литературной игры». Сергей Диваков и Михаил Гундарин тоже «побранили» качество литературной имитации. Валерия Пустовая сурово назвала текст «нелитературой» с пояснением: «...тут не выстроен свой мир — пусть даже заемный, но плотный... создательница мира только имитирует реальность и не успевает продумать ее во всем объеме. Какая-то «не жизнь». В целом критики-субъективисты склонялись к тому, что если бы Михалкова написала просто пародию на английский детектив с юмором, это было бы выигрышнее (ссылка на разбор).

Замечания в очевидной подражательности, «упражнениях на тему», делающих результат вторичным и «неживым», касаются не только «псевдоанглийских» рассказов Михалковой, но и многих других детективов, основанных на исторических и литературных реминисценциях. Я собрала в этой статье несколько примеров того, как литературность мешает детективу.

«Лабиринт Просперо» «ретродетективщика» Антона Чижа (издается с 2018 года) прочитался легко и быстро, в течение суток. Неакадемическая формулировка «легко читается» для развлекательного жанра – важная качественная характеристика. Значит, автор выбрал оптимальный слог, не «стреноживающий» читателя паутиной слов – такую стилистику мы охотно простим условной «большой литературе», но не примем ее в условном же «масслите». Итак, лёгкий слог Антона Чижа – несомненный плюс. Но не все остальное в книге «плюсуется» к нему.

«Лабиринт Просперо» – очень обширная и всеохватная реминисценция. Время действия книги – Рождество 1901 года. Роман апеллирует к пьесе Шекспира «Буря» (в реально существующем переводе Николая Сатина). В роман даже включено несколько фрагментов из «Бури» в старинной орфографии. Это один из элементов интерактива, которые автор охотно использует, вероятно, чтобы «переключать» внимание читателя и заодно плотнее заинтриговать его. Одна странная деталь связана тоже с «Бурей» и ее переводчиком. Указано в тексте, что перевод Сатин сделал «в сибирской ссылке». Но вообще-то литератор за причастность к кружку Герцена и Огарева и участие в их вечеринке с пением «Марсельезы» был сослан в Симбирскую губернию, то есть пребывал «в симбирской ссылке». Трудно понять, опечатка ли перед нами, или некая литературная игра, которой книга не то что полна – она из нее состоит.

Большая часть «Лабиринта Просперо» – это не главы «от автора», а воспроизведение записок различных участников событий. Дневник ведет иностранец Г.П. и рапорты нанимателям составляет отдельного жандармского корпуса ротмистр (в отставке) Францевич.

Бельгиец Г.П. – один из «стержней» литературной игры Чижа. Его имя произносят то как Геркулес Пьюро, то – Геркулес Пуйрот. Он – бывший полицейский, оставивший официальную службу ради частного сыска. В России Г.П. подвизается с частной деликатной миссией и пишет дневник в виде писем о перипетиях расследования «дорогой сестре Агате», живущей не в Бельгии и не в России, – чтобы той было легче сочинить книгу, о которой она давно мечтает. Г.П. то и дело хвалится силой своего ума, которая лучше мускулов помогает раскрывать преступления... Правда, в письмах сестре бельгиец безбожно приписывает себе «физические» поступки других – выломанную дверь или обезоруженного подозреваемого. Невозможно в этом описании не узнать Эркюля Пуаро («Геркулес» на французский лад) Агаты Кристи («сестры Агаты»). Детали, которыми Чиж окружает его бытие в романе, соответствуют придуманной биографии литературного героя. В целом персонаж Пуаро «прожил» в мире Кристи более ста лет. Он начал ловить преступников в конце XIX века, будучи уже немолодым человеком и экс-полицейским. «Скончался» Пуаро в 1970-х годах (в романе «Занавес»), видимо, в Мафусаиловых летах. В издательском же процессе Пуаро «жил» 55 лет, если считать только новые книги, а не переиздания Агаты Кристи, и не труды ее продолжателей. Пуаро под инициалами Г.П. вполне мог оказаться в России (которую неизменно описывает как страну варварскую и непостижимую рассудку) в 1901 году. Но зачем? Чтобы посрамить его в состязании с креатурой Чижа Родионом Ванзаровым?..

Реминисценция Чижа относится не только к пьесе Шекспира, но и ко всем самым известным произведениям Агаты Кристи. Сошедшиеся в одном вагоне якобы незнакомые и посторонние люди, объединенные причастностью к преступлению, были в «Восточном экспрессе». Оттуда же «проистекает» общий сговор действующих лиц и еще один нюанс, о котором скажу позже. Отрезанный снегопадом от большого мира Сестрорецкий курорт явственно напоминает о пьесе «Мышеловка» (там тоже дело происходит в загородном пансионе). Умирающие в герметичном пространстве один за другим обитатели курорта – о романе «Десять ...» жертв политкорректности, который теперь переиздают под заголовком «И никого не стало». А технология убийства через нанесенное на тело варево описана была в «древнеегипетском» детективе «Смерть приходит в конце». «Лабиринт Просперо» вообще полон отсылками к мировой классике. Даже главного «расследователя» Ванзарова как-то в беседе называют Порфирием Петровичем, хотя он Родион Георгиевич. А криминалиста, приятеля Ванзарова, пришедшего к нему на помощь «в изоляцию» курортной гостиницы, зовут Аполлон Григорьевич. Видно, его образ «взывает» к поэту Аполлону Григорьеву. Очень уж мощную культурологическую подложку подводит Чиж под приключения своих героев в этом романе.

Обещанный нюанс. В «Лабиринте Просперо» я прозрела финал. Главным действующим лицом драмы оказался актер, несмотря на то, что выглядел самым жалким из персонажей. Мне помогла внятная аналогия с «Восточным экспрессом» Кристи, где великая актриса маскировалась под заурядную мать семейства.

Но есть в «Лабиринте Просперо» линии, восходящие уже не к Агате Кристи, а к Борису Акунину. Главное действующее лицо Ванзаров, сквозной персонаж Чижа, по мне, – Эраст Фандорин «в профиль». Если записать фамилию «Ванзаров», как сделал это Г.П. – Ван Заров – получится потомок голландских эмигрантов, чье прозвище русифицировалось (так из фон Дорна вышел Фандорин). На Фандорина Ванзаров походит и статусом. Судя по сноскам насчет предыдущих книг, ранее Ванзаров служил в сыскной полиции, а после неких событий, описанных в романе «Из тьмы», стал частным лицом, даже не имеющим права на пенсию. Помаявшись без работы, он начал выполнять различные деликатные поручения и расследования для частных лиц за неумеренную плату. В таковом качестве он и вошел в «Лабиринт Просперо». Заметны «переклички» образов Ванзарова и Фандорина на уровне личностей: Ванзаров тоже щеголь, тоже обаятелен, тоже наблюдателен, тоже дедуцирует как полицейский бог, тоже принципиально холост, но с женщинами честен (впрочем, с мужчинами тоже). Несколько лет назад я писала статью «Герои нашего времени», где из положительно прекрасных героев в текущей русской литературе нашла только Эраста Фандорина. Станет ли Ванзаров вторым или вторичным?..

Наконец, Акунина в романе Чижа «зеркалит» еще и прозвище одного из тех, кто заварил всю эту кашу. Таинственный «Просперо» в начале истории предлагает звать своего собеседника (тоже в этот момент туманного для читателя) «Валет», и тот не возражает. В книге фандорианы «Особые поручения» две повести: «Декоратор» – страшная, про маньяка, «Пиковый валет» – авантюрно-смешная. Пиковый валет символизирует Момуса, бога насмешки из греческой мифологии, покровителя мошенников и плутов. Так себя называет главный герой повести и рассовывает по местам своих проделок карту – пикового валета. В «Лабиринте Просперо» карты нет, звучит только ее название, но плутов, лжецов и аферистов навалом...

По совокупности признаков складывается упорное ощущение, что Чиж писал «Лабиринт...» ради экспериментов с узнаваемыми литературными (про)образами, а не ради собственно детектива. Детектив «Лабиринт Просперо» не захватывает, ибо его можно просчитать по параллелям и аналогиям. С одной стороны, хорошо, когда автор честно обозначает «предшественников»: уже все сказано не только в «боллитре», но и в «масслите», и в нем даже больше, чем в серьезной прозе – жанр стесняет... Но с другой стороны, для реминисценции решающее значение имеет литературная форма. Увы – Антон Чиж не может поразить литературным языком на фоне «первоисточников». В его тексте много «ляпов» вроде «избалованных привычек» («привычек избалованного человека», не так ли?) или «пригрозить пальцем» (пальцем – погрозить, пригрозить – разводом) и пр. Кажется, что словесные нелепицы возникают там, где Чиж хочет выразиться щегольски. Винить ли специфический авторский стиль или невнимательных редакторов? Для хорошей литературной игры слишком просто перепевать то, что уже написано и даже успело стать «общим местом». Но к этому роковая сериальность подталкивает...

Для равновесия рассмотрю зарубежный роман: Жоэль Диккер, «Загадка номера 622». Четыре года назад я писала о его первом романе «Правда о деле Гарри Квеберта» (см. статью «Хроника вершащегося правосудия», «Октябрь», № 4, 2018 год) как о литературно-художественном отражении процесса раскрытия преступления. Тогда это казалось удачной литературной игрой. Диккер описывал собственное раскрытие преступления. Его игра была не перекличкой с известными книгами и образами, а «многослойным» текстом нескольких авторов, слитым в один. Метапроза вставала в полный рост. Статью я завершила фразой: «А что суждено Жоэлю Диккеру, покажет время».

Время показало: Диккер пишет серию метапрозы о создании текстов о преступлениях. Третий его роман, «Загадка номера 622», – тоже хроника расследования «забытого» преступления вперемешку с экскурсами в историю. «Загадка номера 622» очень сложна по построению даже в сравнении с «Правдой о деле Гарри Квеберта», где главы нумеровались от конца к началу. Какие-то главы «номера 622» относятся к убийству, совершенному три года назад (от 2018 года), и дням непосредственно перед трагедией. Какие-то главы рисуют события 15-летней давности, когда завязались узелки всей истории. Некоторые – воскрешают вовсе незапамятные времена, сформировавшие натуры действующих лиц. Диккер понимает, что в его подаче черт ногу сломит, и пытается эту пестроткань «разграничить» техническими средствами. Названия глав из настоящего времени, когда Диккер и любопытная англичанка Скарлетт, соседка по швейцарскому горному отелю (где и произошло убийство в номере 622) ездят по фигурантам и собирают крупицы информации, писатель выделил в тексте и в содержании курсивом. Заглавия «исторических» глав даны основным шрифтом. Очень предусмотрительно, спасибо, но читатель все равно путается: флэшбек следует за флэшбеком, в прошлом происходит гораздо больше событий, чем в настоящем, и за напластованиями времен сложно уследить. К повествованию «приобщены» записи его действующих лиц, что тоже не упрощает подачу.

...И вдруг в финале оказывается, что Диккер никуда не ездил, две недели просидел взаперти и сочинил детектив, движимый любовной драмой (эти слова относятся как к писателю, так и к роману). То есть он написал все записки от имени всех персонажей, которых и в природе не существовало. Сколько раз тут поставить приставку «мета» перед словом «проза»?..

В тексте мета-Диккера видно, что вся его выдумка грубо списана из «Фантомаса» авторского дуэта Марселя Аллена и Пьера Сувестра. Первый роман о Фантомасе – преступнике, которого никто не знает в лицо, благодаря обилию в его арсенале масок, имитирующих чужую внешность, вышел в 1911 году. Всего Фантомас фигурировал более чем в сорока романах (вот уж серия так серия!..). Не знаю, всегда ли соавторы писали шедеврально, но Диккер использовал маски весьма топорно. Не может в таком хитросплетении времен и происшествий один человек исполнять роли сразу четырех действующих лиц!.. Писатель это тоже осознает и вяло оправдывается в тексте: мол, в некоторых случаях злоумышленнику-артисту помогал шофер... «Разгадка номера 622» неправдоподобна более, чем позволяет литература, и притянута за уши. На мой взгляд, в третьей книге Диккера его литературная игра оказалась чрезмерной. Эксперименты по «скрещению» жанров должны иметь разумные границы.

А вот романы Роберта Гэлбрейта (мужской псевдоним Джоан Роулинг) о частном сыщике Корморане Страйке – литературная игра разве что в смысле «смены пола» автора. В текстах нет явной литературности: детективы происходят в Англии наших дней, в гуще народной, в Лондоне небогатых горожан. Пятый из серии роман «Дурная кровь» немного схож с «Загадкой номера 622». Он – тоже о преступлении, совершенном почти 30 лет назад, тоже построен на поиске улик и свидетелей, половина из которых мертвы; авторский текст тоже перемешан с обрывками воспоминаний и рисунками свихнувшегося на эзотерике следователя... Но детектив Гэлбрейта выглядит правдивым, жизненным и читается захватывающе, несмотря на многостраничность и обстоятельность. «Послевкусие» от книг Диккера и Гэлбрейта, прочитанных почти друг за другом, поразило меня разницей. Думаю, потому, что «Дурная кровь» – «честный» детектив, не притворяющийся метаметаметаметапрозой, а добросовестно соблюдающий жанровые лекала. Желаю всем современным детективам побольше жанровости и поменьше игры!..

Елена Сафронова: личная страница.