«Новый мир» № 11 (1171), 2022

Непрошедшее прошлое

Читаем ноябрьский «Новый мир». Интонационно очень разные нарративы сближены «я»-повествованием и метапрозаическим письмом (единственное исключение – повесть «Сын» Дарьи Ждановой), а также обращением к непрошедшему прошлому, будь то история семейная или частная, история древнего народа или история страны. Над старой фотохроникой рефлексирует Анатолий Рясов («Семейный альбом»), неоднозначный эпизод школьной юности воскрешает Евгений Эдин («Моё незавершённое убийство»), личные воспоминания в основе стихотворений в прозе Евгения Кремчукова («Кинотеатр «Родина»). Зачастую тексты транслируют травматический опыт, что позволяет увидеть в них исцеляющий потенциал независимо от авторской интенции.

Особое место в смысловом пространстве номера занимает поэма Игоря Вишневецкого «Питтсбургские ночи» – жанровый эксперимент, актуализирующий мистическую фигуру Андрея Белого. Среди поэтических подборок ноября встретим как постоянных авторов журнала (Алексей Алехин, Виктор Куллэ), так и дебютантов (Мария Затонская, Елена Дорогавцева).

В этом номере удивительны общие смысловые траектории поэзии и прозы. Так, художественное высказывание Дарьи Ждановой, повесть «Сын» проблематизирует Гражданскую войну как коллективную историческую травму XX века, в то время как подборка стихов донецкого поэта Игоря Бобырева «Одним потоком» репрезентирует современную ситуацию противостояния. Избирательная природа памяти с её сдвигами, подменами, умолчаниями – центральная тема поэтической подборки Марии Затонской «Просто музыка болит» и рассказа Анатолия Рясова «Семейный альбом».

Литературно-критический раздел обращает внимание читателей на новинки современной литературы, но и классики не забыты: Леонид Карасёв рассматривает образы-эмблемы в сказках Пушкина, Лада Панова исследует белые пятна в последней книге стихов Михаила Кузмина, Евгений Обухов размышляет о творческой истории романа Шукшина «Любавины».

Поэма «Питтсбургские ночи» Игоря Вишневецкого открывает ноябрьский номер «Нового мира». Заглавие помещает поэму Вишневецкого в контекст прочих литературных «ночей», и это длинная романтическая традиция: «Египетские ночи» Пушкина, «Русские ночи» Одоевского, «Флорентийские ночи» Цветаевой и Гейне. Публикации предпослан автокомментарий: «Ближе всего по жанру настоящая поэма к большой элегии, правда, изложенной бойкими октавами (это вообще самое длинное стихотворное произведение, написанное по-русски в октавах), с элементами, сближающими «Питтсбургские ночи» с ученой поэмой и романтической повестью. Есть определенное родство и со своеобразно понятой эклогой…». Авторская жанровая дефиниция «Свидетельство» предлагает воспринимать поэму как «непридуманное».

Итак, жанровый эксперимент обрел форму октав-восьмистиший, написанных пятистопным ямбом со строгой схемой рифмовки, собранных в 9 глав. Обилие анжамбеманов с внутрисловными переносами по границе октав создают эффект непрерывного и широкого эпического дыхания. Но не только зыбкость жанра и обращение к архаичной стихотворной форме делают поэму Вишневецкого весьма своеобразной. Перед нами вариант металитературного нарратива: в 2000 году увидела свет монография Игоря Вишневецкого «Трагический субъект в действии: Андрей Белый». И вот спустя 20 с лишним лет «товарищ Вишневецкий» свидетельствует явление фантома «товарища Бугаева» (Борис Бугаев – настоящее имя Андрея Белого). То есть персонаж приходит к своему автору, или, точнее, объект исследования является к исследователю, попутно обретя субъектность. Мистик и антропософ, бесплотный даже при жизни (о чём, например, пишет Цветаева в эссе «Пленный дух»), Андрей Белый как никто другой представим в роли такого визитёра.

Лирический сюжет встречи с гостем из потустороннего мира разворачивается как философский диалог об основах мироздания, «диалог горящей мысли с мыслью». И здесь представлен достаточно пестрый спектр: есть лирические отступления или вставные новеллы (например, о сестре прабабки, писавшей стихи), есть вполне буколическая ода гейзерной кофеварке, есть очерк круга чтения лирического субъекта, есть драматическая исповедь Белого о супружестве с Асей Тургеневой и влюблённости в её сестру, есть фрагмент лекции по квантовой механике, есть пейзажная лирика, и так далее.

Сама по себе идея явления автору умершего поэта не нова: в ахматовской «Поэме без героя» и книге М. Кузмина «Форель разбивает лёд» перед читателем проходят целые вереницы оживших современников, представителей литературно-художественной богемы Серебряного века; в стихотворении Давида Самойлова «Ночной гость» к поэту приходит Пушкин, etc. И всё же извод этой темы у Вишневецкого иной: степень мифологизации и ранг фигуры Белого неизмеримо выше. К финалу проясняется его амплуа проводника по высшим мирам, духовного учителя, «объяснятеля пространства»; обнаруживается родство с Вергилием из «Божественной комедии». При своём четвертом и последнем появлении Андрей Белый ведет лирического субъекта к «заветной» реке Сасквеханне, где учит читать «вселенскую книгу». Фигура автора, провиденциального читателя и абсолютного слушателя для Белого, оттеняет исключительность гостя.

Самоидентичность Белого зиждется на идеях квантовой механики:

и большая, чем зримо, глубина.

Разные ипостаси Белого соприсутствуют в «Питтсбургских ночах» как проекция любимой беловской темы двойничества. Текст Вишневецкого вообще очень белоцентричен. Название одной из глав «Я осознающее» – прямая отсылка к антропософской терминологии Белого. Монологи фантомного гостя иногда представляют собой стихотворный пересказ некоторых пассажей трилогии Белого («На рубеже двух столетий», «Начало века» и «Между двух революций»), сам образ Белого решен в его родных стихиях воздуха и огня, в траектории вихревого кружения. Пепел в поэме Вишневецкого распознаётся как многослойная метафора разрушения/смерти и одновременно легкости, дискретности бытийных частиц; уподобление его снегу («слой снега всё покрыл уже, как бы / как чуть влажный пепел…») обещает обновление. Но пепел – и название книги стихов Андрея Белого, и намёк на его кремацию.

Поэтическое высказывание Игоря Вишневецкого (главный материал ноябрьского номера) может быть прочитано как рефлексия по поводу современной картины мира, как попытка объединить научные интуиции с ирреальностью лирического сюжета.

Дебютная в «Новом мире» публикация Дарьи Ждановой – повесть «Сын» – открывает прозаические страницы ноябрьского номера. Повествование от первого лица, время действия – Россия, середина 20-х годов прошлого века.

После смерти отца Митя, бросивший гимназию и бедствующий в Оренбурге вместе с матерью, едет в Крым. Цель «авантюрного путешествия» – изменить жизнь, заработать немного денег. Ялта видится герою «последним сосредоточением русской культуры и мысли». Менее очевидный импульс к путешествию – ностальгия по дореволюционному детству, по поездкам в Европу с отцом, в конечном счёте – тоска по отцу.

Но Ялта предстанет эрзацем, пошлой пародией на Ниццу. И вообще в Крыму всё не то, чем кажется. Весёлый сосед по жилью обернётся агрессором и невротиком, фам фаталь с юным лицом мадонны – старой кокаинисткой, чудаковатый садовник Немировский – руководителем контрреволюционной террористической ячейки. Сад-ковчег, где герой жаждет укрыться от жестокого мира, станет ловушкой, бархатной тюрьмой.

Фигура главного героя не лишена обаяния юности. О своих бедах и мытарствах он доверительно рассказывает сам, поэтому его легко пожалеть, с ним естественно солидаризироваться. Однако главная черта Мити – инфантильность. Он предстаёт в амплуа доверчивого героя-простака, которого террористы-реваншисты используют, обдуманно сыграв на его комплексах и слабостях. Юноша, осуждающий мать за ее «мещанское желание обладать всеми благами», с готовностью продается за ласковое слово, за иллюзию нужности. Но и для него хорошая комната, новая одежда и ощущение сытости значимы. Наивное сознание становится в повествовании тем фильтром, который преломляет действительность без должного анализа. Слегка недоумевающие ремарки Мити по поводу коммуникации с новой «семьёй» выглядят как сигналы, которые нарратор отмечает, но не может правильно расшифровывать. Беги, Митя, беги.

Мастер-класс от реваншиста Немировского, где вскрывается механизм манипулятивной игры (искушение, крючок, взаимодействие, расплата), выглядит завораживающе. Равно как и Митин прямой репортаж от первого лица, от лица жертвы, которую ведут по узкому событийному коридору: как тебя обволакивает чужое сознание, как чужие смыслы становятся твоими, буквально прорастают в тебя, как человек становится ведомым и теряет контроль над своей жизнью. Текст последовательно фиксирует амплитуду измененных состояний сознания. Сначала это эйфория от обретения смыслов («Во мне просыпалось новое, только-только зародившееся чувство внутреннего подъема… Я впервые за долгое время ощутил страстный порыв к действию»), затем параноидальный страх или мания преследования («Мелькали двери, окна, занавески, и мне виделось, что отовсюду, из каждой замочной скважины, из каждой щели на меня смотрели чужие и всезнающие глаза… Я побежал прочь, пробиваясь сквозь толпы невидимых врагов»), неизмеримые ужас и отчаяние в момент убийства («Все поплыло мутными линиями»).

В последнем письме к матери вспыхивает запоздалое прозрение: «Помнишь, к Фаусту Дьявол явился? А ко мне пока не знаю, кто…». Бесовская природа Немировского явлена и в бездетности, и в способности к смене личин, и в особой проницательности на грани духовидения. В качестве литературных предшественников антагонист числит героев «Бесов». Манипулятивные стратегии Немировского роднят его с Петром Верховенским, аристократизм – с Николаем Ставрогиным, цинизм – с обоими. При этом финальный пассаж повести актуализирует культурный миф о старом вампире, который длит свою квазижизнь благодаря витальности (крови и энергии) молодых жертв: «Цвели растения, оберегаемые заботливой и любящей рукой. Дом под номером семь на Переселенческом переулке принимал новых гостей. Прозвался он народной гостиницей для «отдыха и поправления здоровья». Николай Степанович, кажется, вывел новые виды пальм, поэтому все больше времени стал проводить в поездках по Союзу – читал лекции для профессоров».

Знаменательно совпадение жизненной коллизии одного из членов кружка Немировского с эпизодом биографии писателя-эмигранта Ивана Шмелева, чей единственный сын, белый офицер, был расстрелян в Крыму большевиками: «Смерть! – вскрикнул Василенок и тут же понизил голос. – Алеша мой, сын… Убили!.. Я не стерплю до сих пор… Расстреляли солдаты! – Мускулы лица его искривились и выразили весь тот испытанный некогда ужас. – Молодой, красивый, мой любимый…». Внешность этого героя тоже узнаваемо шмелёвская: «Мне открыл невысокий пожилой мужчина с острой бородкой по-мефистофельски… Какое-то странное сочетание линий было в лице Остапа Василенка: круглое грустное лицо и трагические, широко расставленные глаза». Шмелёвский слой в повести Дарьи Ждановой достраивают прямые цитаты из эпопеи о Гражданской войне в Крыму «Солнце мёртвых» и ориентация на орнаментальную прозу с её ритмикой и инверсивным синтаксисом: «Ночь приходила, она была уже совсем близко, а солнце тлело и в тленье этом теряло силу. Не страшно ему гореть! Каждую ночь погибало во тьме, как под пулей». К эстетике модернизма имеет отношение декадентский, пошло-таинственный образ Лидии. А мещанская, напыщенная и неграмотная речь персонажей «нового мира» напоминает язык рассказов раннего Зощенко.

И немного о смыслах заглавия. Митина тоска по сыновству, осмысляемая как поиск целостности, заканчивается трагически: ложный отец Немировский приносит его в жертву во имя «высших целей». В истории, рассказанной Дарьей Ждановой, можно увидеть и парафраз притчи о блудном сыне. Потерянный и неверующий Митя после смерти возвращается к истинному, Небесному Отцу.

Дебютная в «Новом мире» поэтическая подборка Марии Затонской озаглавлена «Просто музыка болит». 16 небольших текстов – преимущественно верлибров с вкраплениями силлаботоники. Если можно так сказать, в просодии Марии Затонской стало больше просодии – ритма и мелодичности. Автор наделен зрением средневекового художника-миниатюриста («ветку сливы грифелем рисовали, / под ней – облако, облако, что плывёт») и слухом, позволяющим слышать музыку благодати сквозь бытийный гул («Музыка эта выдана каждому из прохожих…»). Эта подборка добавляет значимые штрихи к поэтической картине мира Марии Затонской.

Очевидная смысловая доминанта здесь – память: природа памяти, работа памяти. Проекции прошлого, которые воссоздаёт память, подлежат поэтической ревизии. Память ведёт своеобразную игру: канонизируя образы умерших, искажает их (смертность близких, хрупкость близких – сопутствующий мотив).

чего никогда не было.

Отношения лирической героини с памятью парадоксальны: «навсегда забытое» может означать ровно противоположное – «незабвенное».

там, где исчез твой след.

В одном из текстов подборки воспоминания как будто перерастают границы индивидуального опыта, обретают статус родовой или коллективной памяти:

Воспоминания теряют вкус и запах,
обретают структуру воды.
Едешь в автобусе через поле –
это всё только я или
что-то ещё до того,
до Волги, до лодки, пропахшей рыбой,
до ощущенья травы и хлеба,
как же тогда было больно, странно,
как же хотелось об этом помнить.

Река предстаёт дорогой в детство. Уподобление памяти воде подчинено общей «речной» семантике, усиливаясь через национальные коды «Волга-трава-хлеб». При этом начинает бликовать идентичность лирической героини: «Это всё только я или / что-то ещё до того». Такой выход на метапозицию, отстранённый взгляд на себя поверх личной истории и судьбы очень характерен для поэзии Марии Затонской. Отсюда и несколько отрешенная интонация подборки.

Истории, которые рассказывает Затонская, зачастую ведут в опрокинутый мир, где смещены бинарные оппозиции будущее-прошлое («как хорошо, что в будущее не заглянешь, / а то оно станет прошлым / и я тебя никогда не увижу»), верх-низ («небо вниз головой»). Обратная перспектива, игра масштабами определяет другую сквозную тему Затонской, я бы обозначила её как «человек в пространстве» или «человек в ландшафте».

Возможная смерть возлюбленного артикулируется как исчезновение с ландшафта: «Неужели и ты, мучительный, как нежность, / тоже однажды с ландшафта возьмёшь и исчезнешь». Пейзаж нуждается в человеке, проявляется через него: «и горы растут / на краю пейзажа, на высоте небес – / пытаются стать моими». Осознавание себя не то что маленькой, а конечной, постепенное истончение или проницаемость границ между человеком и пейзажем (в пределе – человеком и миром), – еще один предмет рефлексии Марии Затонской:

куда я кончаюсь, в какие дали.

Предмет вопрошания здесь – онтологическая оставленность, вечное одиночество человека в мире, как в момент предстояния перед смертью, синонимичной зиме. Библейские аллюзии («игольное ушко», «нагими мы пришли в этот мир, нагими и уйдём из него») закрепляют эсхатологический характер высказывания.

В одном из стихотворений подборки смоделирован образ стихотворения как весеннего леса или парка. Сквозного и многоголосого, в тенях и светотенях, солнечных бликах, то есть подлинно живого:

и кто сюда оттуда говорит.

Лес-стихотворение заключён в некую прозрачную оболочку (стеклянный шар?), как если бы лирическая героиня держала его в руке и всматривалась внутрь. И это создаёт своего рода оптическую иллюзию. Металитературный разговор о стихотворении внутри самого стихотворения, где его пространство предстаёт как замкнутый контур, явлен, например, у Пастернака: «Дай запру я твою красоту / В тёмном тереме стихотворенья». Но у Марии Затонской возлюбленный, запертый в стихотворение, не особенно желает там оставаться. Стихотворение же вступает в некое взаимодействие со своим творцом, обретает субъектность. Активная диффузия происходит на границах текст-мир, но даже картина разрушения условной оболочки стихотворения элегически красива, как будто заключенная внутри стеклянного шара магия просочилась вовне: «Чуть тронь его – рассыплется, зудит, / на солнечные линии разъято, и пыль в лесу кружится виновато». Финальная же строка «и кто сюда оттуда говорит» полифонична на самой глубине. Вопрос «кто говорит» в поэзии не праздный: через текст говорит Бог, говорит мироздание.

Ещё один дебют в «Новом мире» – цикл рассказов Дмитрия Лукьянова «Год в Чувашии». Публикацию сопровождает предисловие Ольги Славниковой. Преамбула такова: пандемия, повествователь-москвич с семьёй отправляется работать «на удалёнку» на историческую родину жены. Впечатления оформились в чувашский травелог. Здесь нет существенных перемещений в пространстве: Чебоксары – безымянная чувашская деревня – Долгопрудный. Но «гений места» присутствует в тексте, будь то вороны с чебоксарской набережной, которые чистят клювы о яхты, шорох («маленький звук») снежинок зимней деревенской ночью или тихий, но навязчивый звон в высоком небе августа – месяца серпа.

«Год в Чувашии» – это поиск аутентичного в поддельном мире, неторопливый опыт погружения в чужую культуру, когда любопытный «туристический» взгляд подмечает нюансы и странности. Наблюдения за местными жена рассказчика иронично обозначила как «колониалистский бердвотчинг», и в этом есть доля правды. «Колониальная оптика» проявлена в тексте через конструирование «другости» Чувашии и её жителей. Этнографические реалии (деревенская колдунья в соседнем доме, обычай пить по очереди из одной рюмки, чувашская лексика, нюансы церковной службы) воспринимаются как экзотика и рассказчиком, и читателем. Есть и следы культурного мифа «москвич в провинции».

Поэтизируя маленькую самодостаточную вселенную зимней деревни, Дмитрий Лукьянов пишет: «Я не мог быть его наследником, этого мирка, принадлежащего древнему народу с непробиваемой сложностью языка и смирностью без смирения в характере, но был им принят и радовался тому». Брак с местной женщиной даёт коды и ключи (хотя частично ею забытые). Функция жены в тексте – быть проводником в мир других. Через любовь к жене, существующей на стыке двух культур, постигается душа ее народа: «Лена вышла до конца скучной службы, и я смотрел из церкви, как она идет среди цветов, хлеба, детей – высокая черноволосая женщина на своей земле».

Финальный рассказ цикла «Месяц ноябрь. Досааф» посвящён затоплению старого центра Чебоксар ради строительства ГЭС (1970–1980 годы). Это событие осмысляется как трагедия и созвучно мифу об Атлантиде: древняя культура, которую смывают волны забвения. И тем не менее, травелог репрезентирует чувашей как «неразмытый народ», чудом сохранивший национальную идентичность. Загадочность – главное свойство «чувашского мифа». Подобно тому, как Денис Осокин (ре)конструирует финно-угорский миф в повести «Овсянки», Дмитрий Лукьянов вглядывается в рудименты древнего этноса:

«В чувашском языке тысячу лет, едва ли не с понтийских времен, хранится ненужное слово «море» – тинӗс. Вряд ли мне доведется его услышать, так что пусть оно останется здесь, украшенное на бумаге узором сложного, недоступного для выросших в другой речи звука. Так же, без надежды на применение, хранятся чувашские имена. <...> Они не стали именами домашними или, как у китайцев, детскими или посмертными. Они не остались даже в фамилиях, как у местных угро-финнов – марийцев, мокшан, эрзя».

Изящные верлибры донецкого поэта Игоря Бобырева «Одним потоком» на страницах ноябрьского номера. Экстремально короткая строка, отсутствие заглавных букв и пунктуации, обилие квадратных скобок, в которые заключены фрагменты текста, – таковы графические особенности подборки. Повествовательная ситуация (жизнь в полуразрушенном, обстреливаемом городе) обусловила особый ракурс. Поэзия Игоря Бобырева последнего времени – своего рода документалистика, летопись войны. При этом позиция говорящего выглядит скорее позицией свидетеля и очевидца, чем обличителя и глашатая общественных настроений. Оттого сложно говорить о текстах Бобырева как о гражданской лирике – в них очень много частного, человеческого быта, автофикшна. Публицистичность нивелирована будничной интонацией, с которой говорится, например, о постоянных обстрелах:

на диван

Лирическому субъекту Игоря Бобырева свойственно маргинальное мироощущение иногда на грани самостигматизации («…мне / изголодавшемуся / и в общем совершенно / неинтересному / [очень простому во всех отношениях] / человеку»). Будучи носителем памяти о довоенном прошлом Донецка, он предстаёт как проводник между миром, отпавшим от нормы, и миром нормальным. Невозможность существования в настоящем ведет к вытеснению лирического субъекта в пространство воспоминаний, к обживанию снов. Свой текстопорождающий импульс Игорь Бобырев артикулирует как сверхзадачу: стать голосом/криком/хрипом эпохи.

его [или ее] сон

Начало стихотворения здесь анонсирует само идущее следом стихотворение. Любопытна оговорка или «реплика в сторону» в квадратных скобках [и которые пишут меня]; она резонирует с известным стихотворением Тициана Табидзе в переводе Пастернака: «Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут / Меня, и жизни ход сопровождает их». Сами квадратные скобки, в которые заключены фрагменты текста, тоже не так просты. Вероятно, они маркируют не побочную мысль, а отвергнутое при правке. (В текстологии при расшифровке рукописей в квадратные скобки берётся текст, зачёркнутый автором, но поддающийся прочтению).

Другой случай автокомментария: «это стихотворение / о сне и искусстве». Металитературная рефлексия у Игоря Бобырева проявлена на разных уровнях. Иногда самоинтерпретация уходит в финал стихотворения, позволяя иначе осмыслить целое:

совершенно непонятную [мне] сторону

Природа речевого потока, уподобленного речному потоку, обнажает сам процесс мышления. Мысль стихийна и спонтанна, она сбивается и запинается, кружит на одном месте; её траектория непостижима. Изощрённая медитативная практика следования за собственной мыслью, наблюдения её как бы со стороны в подборке Игоря Бобырева странно совмещена с простодушной детской оптикой, с незамысловатым нарративом почти без следов литературной обработки:

я всегда проезжал мимо тех мест

Возможно, здесь имитируется стилистика «наивного письма». Отсюда минимум выразительных средств, тавтология («этого / этот»), косноязычие и неуклюжесть поэтического высказывания. Такая фиксация на простых радостях (еда, фильм перед сном, сам сон) как раз и даёт представление об умалчиваемом или непроговорённом: о жизни в постоянном присутствии смерти рядом:

страшное время]

Следующая публикация ноябрьского номера – рассказ красноярского прозаика Евгения Эдина «Моё незавершенное убийство» начинается интригующей фразой: «Весной девяносто восьмого года во время окончания школы я чуть не совершил убийство». Крючок, который держит читателя, здесь двойной – понять, почему убийства не было, что пошло не так. И почему вообще стала возможной ситуация убийства, что привело к этой точке, которая только благодаря случайности не стала для героя-рассказчика роковой.

Фоном для повествования станет мрачная атмосфера Ачинска (Отчинска), поздние 90-е: уличные подростковые банды, цоевская маскулинная эстетика («Что будут стоить тысячи слов, когда важна будет крепость руки?»), система различения «свой-чужой». Нарратив о задуманном, но неисполненном убийстве возникает на перекрестье двух магистральных тем школьной жизни – любовь и вражда. Проблематика насилия сближает эту прозу как с литературой травмы, так и с направлением Young adult. Рассказ достоверно транслирует самоощущение подростка: концентрированная смесь самоуверенности и неуверенности, захваченность эмоциями, жажда признания, страх отверженности. Герой на пути становления проходит несколько стадий инициации: алкоголь («причастился пущенной по кругу кегой пива»), первая влюблённость, манифестация готовности защитить свою честь – совершить убийство. И, наконец, смерть отца в финале рассказа как знак окончательной сепарации и взросления.

Взаимоотношения героя с миром улицы артикулируются как компромиссное сосуществование рядом («Я всегда интересовался шпаной как особым видом людей, отличных от меня и моего окружения, и это делало меня большей частью невидимым для них»), но затем трансформируются в соблазн стать частью этого мира, а в финале – в готовность бросить ему вызов. Концепция зла у Евгения Эдина носит ощутимо метафизический характер. Представители городской шпаны конца 90-х увидены как «тёмное братство», как почти инфернальные существа. Их тяга к злу необъяснима, алогична. Они не столько источники, сколько проводники тьмы. Мотив близорукости героя обнаруживает их истинную суть, не распадающуюся на мелкие детали: «…они двигались навстречу долгим черным потоком <...> Я откуда-то был уверен, что в итоге пойду дальше, пойду в будущее, а они останутся в прошлом – грязным расплывшимся пятном в моих близоруких глазах».

Свидетельствование от первого лица вписывает историю первой любви и незавершённого убийства в контекст всей судьбы: «Отсюда тот разговор у лавки видится мне развилкой, одной из тех, находясь перед которыми ты неосознанно делаешь выбор последующей жизни». Авторская метарефлексия направлена на обнаружение доселе скрытых смыслов, на проговаривание последствий сделанных некогда выборов, на переоценку прежнего опыта, в конце концов – на преодоление морока прошлого.

Безусловно, «Моё незавершённое убийство» – это очная ставка прошлого и настоящего. Для реконструкции прежних эмоций, для анатомирования прошлого себя необходима дистанция. Потому голос подростка время от времени прерывается голосом взрослого рассказчика, и это расщепление обеспечивает стереоскопический эффект. Юный герой пахнет будущим: он порывист, амбициозен и воспринимает мир как завоеватель. Немолодой рассказчик от него подчёркнуто отстранён, в диапазоне от сочувственной иронии до стёба, – как, например, в эпизоде самоподготовки к первому поцелую: «Нализавшись зеркала…».

И тем не менее, даже дистанцирование от прежнего себя, способного замыслить убийство, сопровождается пафосом принятия: «Сейчас я безусловно рад, что никого не порезал. Но и не жалею о том, что собирался». Вся рассказанная Евгением Эдиным история – по сути, рассказ выжившего. Не совершив убийство, но решившись на него, герой возвращает себе право быть инаким. Он выходит из невидимого состояния, в которое его загнал «мир улицы», предъявляет этому миру свою правду. Условие обретения целостности – легитимизация той части себя, того голоса в голове, который вёл его в тот день с ножом в руке.

Еще один испытанный способ борьбы с призраками прошлого – солнечный свет, а его в рассказе много: «И вот этот свет, который заливает меня, когда я вспоминаю то время, те наши прогулки – был свет весеннего солнца и свет надежды на то, что все происходящее – заманчивое преддверие чего-то действительно большого, взрослого. Прихожая вечного и бесконечного счастья». Светящихся объектов в принципе в избытке: вот светлые глаза возлюбленной (притом, что они, возможно, были карими, память не сохранила их цвет); вот «богато мерцает снег под разноцветными фонарями: малиновый, зеленый снег…». Равнодушный желтый свет, который сопровождает кровавые сцены в популярных в 90-е видеофильмах, контрастирует с особым интимным светом настенных бра на старой семейной видеозаписи. В метатекстовых вкраплениях автора-персонажа, сидящего за письменным столом и пишущего этот рассказ, озаряет то свет настольной лампы, то солнечный свет. Апофеоз же всей этой световой симфонии – «алмазно блистающий мир», знаменующий центральную идею рассказа, связанную с ощущением «я – живой»: «И вдруг я почувствовал счастье потери. Жизни после боли. То ощущение из детства, когда ты упал и плачешь, и приходит кто-то и говорит: ничего, заживет, все будет хорошо. И ты, успокоенный, замираешь в его объятиях. И мир вдруг открывается тебе сквозь слезы, алмазно блистающий, наполненный звуками, цветами и запахами. Ты замечаешь его, и он тоже смотрит на тебя с осмысленной благожелательностью. И чем больше была боль, тем сильнее накрывает тебя радость, тем ярче светит солнце. Тогда я почувствовал счастье потери, счастье жизни после боли впервые с детства».

Подборка верлибров создателя и главного редактора поэтического журнала «Арион» (выходил с 1994 по 2019 год) Алексея Алёхина «В шароварах небесного цвета» продолжает ноябрьский номер. Часть текстов представлена лаконичными миниатюрами, заглавия которых задают дополнительные смысловые обертоны. Такая форма лирического высказывания тяготеет к афористичности и философичности хокку.

застыли летние мысли

Особое «зимнее» настроение здесь вполне соотносится с японской эстетикой «печального очарования вещей». Любование миром в подборке Алексея Алёхина неотделимо от осознания скоротечности жизни. Рефлексии над смертью посвящён текст «Отражение», графически оформленный как проза (как часто бывает у Алёхина, границы между собственно стихотворением и условным «стихотворением в прозе/лирической миниатюрой» размыты):

Погасил настольную лампу, но ее отражение в черном ночном окне не исчезло. Хуже того, человек в клетчатой рубашке и очках продолжал там что-то писать карандашом в толстом блокноте, не поднимая головы.

И я понял, что это я отражение, а не он.

Здесь Алёхин обращается к мотиву подмены и призрачного существования. Оконное отражение, как и зеркальное в другом его раннем тексте «Автопортрет» («глянул в зеркало – а там никого…») позволяет выявить двойника лирического субъекта, впитавшего его витальность. Некоторая литературность этого приёма снимается за счёт прозаических деталей.

Cтихотворение «Электричка» репрезентирует авторскую версию ада. Это своего рода визионерский опыт, где эффект погружения задан формой второго лица («ты») и настойчивым звуковым сопровождением:

в эсэсовском черном рукаве

Красноречива эмблематика этого пространства – «эсэсовский чёрный рукав», российское коллективное бессознательное как оно есть. Посмертие предстаёт убедительным ночным кошмаром, в котором спутались различные фобии: собственного бессилия и одиночества, упущенного шанса, безликой угрозы, враждебной власти.

Рассказ Анатолия Рясова «Детский альбом» – еще одна история о памяти и забвении в смысловом пространстве ноябрьского номера.

Сюжет легко пересказать в парадигме детектива. Расследуется дело о несчастливой судьбе матери, разрушившей свою жизнь и умершей от алкоголизма: «А я все еще хочу понять, можно ли было как-то предотвратить все, что случилось с ней потом. Предотвратить, например, ценой моего нерождения». Герой идет по следу с ненадёжным помощником по имени Память, вооружившись стопкой старых фотографий. Фотографии сличаются с воспоминаниями, сны с действительностью, аналитическая работа кипит, но помощник всё время подводит. В ходе расследования обнаруживается улика: отсутствие детского альбома матери. Появляется рабочая версия: её не любили (не так любили, недостаточно любили) родители в детстве. Далее следствие заходит в тупик, поскольку новая улика – две коробки слайдов с надписью «Детство Лены» опровергает версию о нелюбви. Дедушка и бабушка меняют статус обвиняемых на статус свидетелей. В финале герой, всю жизнь глядевший на фигуру матери сквозь прицел своих претензий к ней, отказывается от позы судьи и обвинителя.

Безусловно, этот текст можно увидеть и другой оптикой. Например, прочитать его как историю материнской нелюбви, запустившей механизм самоуничтожения в ребёнке («ценой своего нерождения»). Как опыт если не преодоления, то преодолевания детской травмы. Ключи к такому прочтению читателю услужливо подкидывает сам текст: «Этого факта слишком мало для выстраивания психоаналитического сценария...», «…все это беспорядочно сплетено где-то там, в джунглях моего бессознания» и так далее. Маркёром остановленного времени травмы, которая длится и длится в сознании героя, генерируя ненависть к матери, является первая же фраза рассказа: «Рассказ, который не собирается завершаться». Травма больше своего носителя, она управляет им и опосредованно управляет нарративом.

Итак, герой Анатолия Рясова сам себе психоаналитик, интенция к написанию текста – очередная попытка избавиться от травмы (от снов, где он душит мать, в частности). Поэтому «точкой сборки» «Детского альбома» видится даже не саморефлексия, а саморефлексия над саморефлексией. Осознанная работа с травмой включает в себя практику записывания снов сразу после пробуждения, обсуждение болезненных моментов прошлого с близким человеком (женой), отслеживание своих мыслительных паттернов. Неуспешная стратегия вытеснения образа матери из сознания сменяется решимостью взять в руки фотографии и в буквальном и онтологическом смысле наконец взглянуть ей в лицо.

Фотографии без альбомов названы «неприкаянными», что уподобляет их мертвецам без надлежащего захоронения. Разбирая архив и помещая снимки в альбомы, герой тем самым наводит порядок в семейном склепе, у(с)покаивает неу(с)покоенное. Кроме того, перебирание/сортировка фотографий работает как метод расстановок Хеллингера. Размещая и двигая эти фигуры в метафизическом пространстве (где они, собственно, и существуют), герой осуществляет самотерапию, финальный этап которой – принятие матери: «…я не могу отменить чувство жалости, которое впервые направил на маленького ребенка – на свою мать. <...> Та жалость была настоящей и уже никуда не денется, мне действительно удалось пожалеть маму. Первый раз за все время, почти через пять лет после ее смерти. Может быть, теперь я помирюсь с ней хотя бы в будущих снах».

«Детский альбом» – прямое высказывание, «я»-повествование. Текст, существующий в конвенциях дневниковой прозы («Пишу это за городом, в окне видны черные вишни…»), то обращается к жене и умершим родственникам, то переключается на режим воспоминаний, при этом оставаясь внутренним монологом, повествованием, обращённым к самому себе.

Текст одновременно пишется и комментируется: «Она красивая. Я сказал это?», «…поэтому просто смотрю, просто записываю то, что вижу. Далеко не все удается записать». Метатекстовые самокомментарии манифестируют бессилие или, как минимум, ведомость нарратора: письмо ведёт его само, ведёт в неведомое. У текста как будто нет начала и, может быть, не будет завершения: «Все не такое, как сейчас, когда я начинаю этот абзац, еще не зная, вступлением к чему он будет, если это вообще вступление…». Дефиниция «рассказ» при публикации – только об объеме напечатанного. Внешний сюжет редуцирован, событийности почти нет. Вместо физических пространств герой преодолевает метафизические – пространство сна, пространство воспоминаний. Плюс время движется в обратном направлении – ретроспективная перемотка, набоковская одержимость прошлым. Поэтому так велик удельный вес экфрасисов – описаний фотографий. По сути, они замещают все другие визуальные образы.

С одной стороны, фотографии как инструмент реконструкции прошлого дискредитированы: «Воспоминания, сохранившиеся только благодаря фотокадрам, похожи на фальшивки, но других у меня нет». С другой стороны, онтологический статус фотографий у Анатолия Рясова чрезвычайно высок. Неявная отсылка к платоновскому «Мифу о пещере» заключена в просмотре слайдов, которые наводят на источник света: «Дочь маленькая, вы молодые, и я – уже намного старше вас, редко приезжающий на кладбище, направляю диаскоп на свет. Time to aim your arrows at the sun.» Посредством фотографий обнаруживает себя и провиденциальное начало: «И опять выходит так, словно существует какой-то запрограммированный порядок моего просмотра этих семейных изображений».

Если говорить о способах взаимодействия героя с миром, заметим, что наиболее интенсивный диалог ведётся с фотографиями: герой вопрошает, они отвечают, рассказывают свои истории. Или не отвечают, и это молчание тоже красноречиво. Пятна вместо лиц на старых снимках, если угодно, соотносятся с хайдеггеровской категорией «потаённого». Символичен и фильтр, при помощи которого герой сортирует снимки: «…я оставляю почти все, потому что на каждом кадре – что-то знакомое в выражении лица». То есть он сохраняет фотографии за отблеск подлинности.

Оппозиция целостного-разъятого обозначена мотивом упорядочивания снимков из почти первозданного хаоса семейного архива: «Теперь у меня есть все сохранившиеся фрагменты ее детства. Что-то вроде единственного документа той, другой ее жизни». Так при помощи фотографий решается сверхзадача отменить распад, воссоздать жизнь матери в ее неслучайной целостности, и это артикулировано как жест восстановления справедливости. Само доминирующее действие рассказа – рассматривание старых снимков оказывается не столько способом получения информации о своём и материнском детстве, сколько попыткой контакта. Диалогом с ней, который не получился при жизни.

Подборка Виктора Куллэ «Необоримей, чем свобода» в ноябрьском номере «Нового мира» выглядит многожанровым образованием. Сложное целое составляют вариация на античный сюжет («Орфей не оглянулся. Эвридика…»), любовная лирика («Треклятый герпес на губе…»), медитативная пейзажно-философская лирика («В тот год была особенная осень…»), паломническая лирика («Спасающий тех, кто Его убивал…»), поминальное слово («Горшки герани, книжки и коты…»).

Лирическому субъекту поэзии Виктора Куллэ свойственно стоическое миросозерцание, что задаёт определённые этические установки: «Без терпения и доброты / все поступки тщетны и пусты», «Стать спичкой серною. Согреть / хотя б кого из тех, кто рядом». В стоицизме исток целительной идеи, что не сами события, а наше отношение к ним причиняет нам страдания: «Как мелочно обиду и досаду / трусливо перекладывать на мир». Отсюда и артикуляция стоической готовности к смерти, отрицание страха перед ней: «Внятного бесстрашного ухода, / Господи, однажды удостой». Или «Душа моя тоже – однажды, потом – / прошествует этим путём» (очевидно, об иерусалимской «Дороге скорби»). Само инобытие осмысляется как «приют гармонии и света». Манифестацией стоического мировоззрения является стихотворение «Нету времени на ерунду…».

Третий Ангел уже вострубил.

Это прямое авторское высказывание с лёгкой ёрнической ноткой в первой строфе. Авторская рефлексия над временем фиксирует главное – его нехватку. Традиционная лирическая коллизия – конфликт поэта с веком усилена апелляцией к эсхатологическому мифу: «Третий Ангел уже вострубил». Жесткая оценка современности («взбесившийся век», «новый дурдом») сопровождается жестом отстранения. Провозглашается императив работы над суетным и сиюминутным, и оркестровка этого мотива скорее цветаевская, в духе «Мой письменный верный стол».

Акцентируется не столько «дуновение вдохновения», сколько рутинная работа, дисциплина, ответственность за сказанное и написанное:

К ней всю жизнь стремился, почитай.

Литературная маска стоика, мудреца и философа по-прежнему на месте, но проповедь переходит в исповедь. Подведение итогов становится неявным метасюжетом этой подборки. Последние публикации Виктора Куллэ в толстых журналах, где окликания любимых теней (матери, отца, бабушки, друзей-поэтов) соседствуют с поэтическими манифестами, рефлексией над инобытием и творческой судьбой, выглядят как подступы к итоговой поэтической книге.

Публикация Евгения Кремчукова «Кинотеатр Родина. Стихотворения в прозе» на страницах ноябрьского «Нового мира». Поэтическое вещество, составляющее эти записи, заключается в особом ритме и строе, в густой метафоричности, в звукописи («сказочная, звездная и морозная суздальская ночь»), и прежде всего в ностальгически-элегической интонации. Порой лирико-философские миниатюры выглядят как набор антикварных открыток с видами прошлого: люди, которых нет в живых, улицы, которые изменились неузнаваемо, герой, который не может это отпустить. Локусы записей Евгения Кремчукова – город юности Смоленск, Чебоксары, Петербург. И пространство воспоминаний, которое сплавляет воедино любимые города: «Я не знаю наверное, что это за город. Может быть, потому, что узнаю в нем черты каждого из прожитых мной городов… Но тяжесть настоящего все так же крепко удерживает мир, и он остается на месте. И нет, нет из него переулка в незапамятный город, оставленный мной».

«Детство владеет всем счастьем мира», – утверждает автор. В этом высказывании сплелись восторг собственного отцовства и младенческие воспоминания. Неслучайно одна из сквозных идей «Стихотворений в прозе» – идея возврата в прошлое, в идиллию своего детства. Детское восприятие мира безвременно: «…не хочу ничего знать об этом взрослом вымысле – о времени». Поэтому, «обернувшись к детству в сердце своем», лирический герой в какой-то мере обретает бессмертие. Рефлексия над временем предопределила вереницы метафор: идут и идут фильмы в кинотеатре памяти, плывут и плывут кораблики по реке памяти.

Впрочем, волшебства в публикации хватает и вне топоса детства. Литературный двойник автора репрезентирует себя как демиурга, творящего миры, вдыхающего в них жизнь: «И вот, наконец, призрачный мир с обратной стороны экрана, внутри текстового редактора, предстал передо мной завершенным. Оставалось только, не открывая глаз, набрать грудью побольше воздуха и пламени августа, оглядеться, задержаться еще на один миг – и глубоко выдохнуть внутрь, до самых раскрытых пределов нового мира, оживляя и оплавляя все его сотни тысяч букв и знаков, претворяя их в единое, в наделенное собственной жизнью дитя. Так я и сделал». Здесь говорится об эпизоде творческой биографии – окончании романа «Волшебный хор», вышедшем в этом году в финал национальной литературной премии «Большая книга».

Дебютная публикация Елены Дорогавцевой в «Новом мире» озаглавлена «Блюз ошую и одесную». Основные черты поэтической подборки – избегание «я-высказывания» (оно присутствует в одном тексте из пяти), визуальность образов, телесность и проблематика насилия. Стихотворения Елены Дорогавцевой предполагают двойственность прочтения:

жалости к жизни чуть

Метафора «ртуть памяти» исключительно выразительна: в ней заложены коннотации текучести и неуловимости, а главное – токсичности (тот самый яд воспоминаний). Оппозиция «верх-низ» ключевая для понимания этого (анти)пространства. Нижняя «плотная чёрная прорва память» осмысляется как трамплин для отталкивания. Не утрамбованные ли в ней «живые» придают эту плотность? «Чёрная прорва» синонимична и первобытному хаосу ночи, куда закатывается солнце. Оно дробится в своих проекциях, уподобляясь пламени, желтку и будущему ростку. Желток прочитывается как внутренний ресурс, обеспечивающий вектор быстрого движения вверх. Символическая птица («курица голубь стерх»), рождаясь из желтка солнца, удваивает взрывную энергию вознесения. Для меня этот текст стал терапевтической историей ежедневного (точнее, ежеутреннего) самовозрождения, рассказанной метафорическим языком.

Любопытно устроена формальная организация некоторых стихотворных текстов: первая строфа зачастую выглядит как верлибр со спорадической рифмовкой, последняя – силлаботоника. Как будто, начавшись наощупь, аморфный и стихийный речевой поток вдруг обретает русло, твердые берега:

и не отпустят.

Перед нами образец «поэзии ужасов», исследующий архетипическое противостояние человека и природы. Лирический сюжет гибели в лесу и от леса традиционен, например, для страшной баллады – достаточно вспомнить «Лесного царя». У Елены Дорогавцевой способ рассказывать историю минимизирует зазор между происходящим и читателем. Форма второго лица единственного числа задаёт особую установку восприятия текста: «Это может случиться и с тобой».

Первозданная витальная сила леса предопределяет последующее поглощение им человека. Но пространство леса не сразу обнаруживает себя как враждебное. «Детская макушка» леса, пахнущая мхом и малиной, не предвещает беды. Механизмы нагнетания страха знакомы: заманивание в ловушку, падение и затем неподвижность/пленённость корнями (по сути, смерть). Умереть в предложенной системе координат означает стать частью леса, но в этом есть странное утешение, взаимная тяга двух женских начал – земли и героини, распахнутость навстречу друг другу. Иррациональное проявляет себя и через мотив неузнавания /неузнанности: «не та ты, не та ты, не та». Так дискредитируется идентичность лирического субъекта, так происходит метафорическая и буквальная «потеря опоры».

Заслуживает внимания авторская работа с оптикой, обдуманные смещения камеры: лес издалека, взгляд вверх на макушки деревьев, моргание/темнота, падение, взгляд как будто вниз (после падения корни и мох находятся на уровне глаз). В финале зрения уже нет, осталось осязание: «руки корней» на холодном животе.

Телесный опыт транслируют и другие тексты подборки. История об обретении внутренней свободы женщиной в стихотворении «Когда-нибудь случится этот последний раз» апеллирует как раз к чувственному опыту, с выходом на тему старения:

почувствовала изнутри вязким теплом.

В стихотворении «Не бери ножа, сделай копию паспорта, возьми бутылку воды…» опыт боли и насилия поддерживает протестный пафос высказывания. Телесность сообщает поэзии Елены Дорогавцевой черты фемписьма, не становясь при этом доминантой.

В рубрике «Контекст» размещена публикация Александра Куляпина «Кухарки во власти». В фокусе внимания автора – история искажений знаменитого тезиса Ленина о кухарках и государстве. Александр Куляпин исследует рецепцию идеи социального лифта в литературе от прозы 20-30-х годов (творчество М. Зощенко, Л. Леонова) и 50-х годов (А. Солженицын, «В круге первом») до анекдотов о Фурцевой эпохи оттепели.

Первой в рубрике «Опыты» встретим любопытную публикацию «Лошадь Репина». Владимир Березин касается актуального вопроса – какой объект можно признать произведением искусства. Цитата: «…человечество давно пришло к тому состоянию искусства, когда обыватель не может понять, что перед ним: искусство или нет. По этому поводу обычно рассказывают о мусоре, забытом на художественных выставках и принятом за инсталляции, и об инсталляциях, что приняты за мусор уборщиками и уничтожены». Автор обращается к культурному мифу о Репине, согласно которому он заставлял художников-абстракционистов или футуристов рисовать лошадь в качестве теста на профпригодность. Автор публикации находит истоки этого сюжета в воспоминаниях Леонида Борисова, чей крестный отец был художником и приятелем Ильи Репина.

Ещё одна публикация в рубрике «Опыты» – эссе Леонида Карасёва «Пушкин. Сказка в сказке». Автор сопоставляет несколько эмблем из пушкинских сказок – белку, грызущую золотые орешки, кота, бродящего на цепи вокруг дуба, гроб, который раскачивается на цепях в пещере, и золотого петушка на башенной спице: «Взятые вместе, они и создают мир пушкинских сказок, в котором, как можно видеть, важная роль отведена «сказкам в сказках» – мини-текстам чрезвычайной смысловой плотности, вбирающим в себя важные обстоятельства, смысловые ходы и повествовательные подробности».

Рубрика «Литературоведение» и статья Лады Пановой «Форель разбивает лед» (1927), Двенадцатый удар: любовь и смерть, новогодняя ночь по-старорежимному, другие топосы». Автор обращается к финалу последней книги стихов Михаила Кузьмина «Форель разбивает лёд», рассматривая смысловые доминанты, стилистику и архитектонику «Двенадцатого удара» в контексте мировой культуры. Цитата: «…топика счастья, гармонии, зимних удовольствий исполнена на богатой интертекстуальной клавиатуре старого, а не новейшего, модернистско-авангардного образца. Обращение к топосам и фразеологии Золотого и Серебряного века русской поэзии сделало Двенадцатый удар и узнаваемым – близким, «своим», и не узнаваемым – предъявляющим опыт, по определению «чужой», ибо прожитый героями вымышленного любовного треугольника».

Следующий материал – «О датировке «книги второй» романа Шукшина «Любавины» Евгения Обухова – посвящён слепому пятну в творческой истории «Любавиных» – времени создания «книги второй», опубликованной после смерти писателя, в 1987 году. Автор исследования убедительно смещает даты с конца 1960-х годов, как было принято в шукшиноведении, на начало 1960-х годов, что, по мнению Евгения Обухова, объясняет многое несостыковки и странности, связанные с романом.

Раздел «Рецензии. Обзоры» содержит 4 публикации. Сергей Костырко откликнулся на роман Алексея Сальникова «Оккульттрегер», Ольга Балла размышляет над поэтическим сборником Сергея Финогина «Мелкая моторика», Андрей Тесля делится впечатлениями о книге Ирены Желваковой «Короткие встречи и дружба на долгие годы. Доктор Белоголовый и Александр Герцен», Александр Чанцев рассказывает о книге Куртиса Кейта «Антуан де Сент-Экзюпери. Небесная птица с земной судьбой».

Последний раздел номера – «Библиографические листы». Традиционные авторские рубрики Сергея Костырко («Книги: выбор Сергея Костырко») и Андрея Василевского («Периодика») позволят ознакомиться с новинками книжного рынка и периодики.

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Филолог, поэт, читатель со стажем.