Об издании:

Литературно-художественный и публицистический журнал «Урал» издается в Екатеринбурге с 1958 года. Выходит 12 раз в год. Тираж 1500 экз. На страницах «Урала» печатались классики уральской литературы – Николай Никонов, Андрей Ромашов, Алексей Решетов, Борис Рыжий – и классики литературы мировой – Джон Фаулз, Франц Кафка, Владимир Набоков, Агата Кристи. В «Урале» публиковались ведущие современные прозаики, поэты и драматурги, среди них Владимир Маканин, Ольга Славникова, Александр Иличевский, Александр Кушнер, Майя Никулина, Николай Коляда, Василий Сигарев и многие другие.

Редакция:

Олег Анатольевич Богаев — главный редактор, Сергей Беляков — зам. главного редактора по творческим вопросам, Надежда Колтышева — зам. главного редактора по вопросам развития, Константин Богомолов — ответственный секретарь, Андрей Ильенков — зав. отделом прозы, Юрий Казарин — зав. отделом поэзии, Валерий Исхаков — литературный сотрудник, Александр Зернов — литературный сотрудник, Татьяна Сергеенко — корректор, Юлия Кокошко — корректор, Наталья Бушуева — бухгалтер, Альберт Сайфулин — оформление обложки, редакционная коллегия: О. Богаев, С. Беляков, Н. Колтышева, К. Богомолов, А. Ильенков Редакционный совет: Д. Бавильский, Л. Быков, А. Иличевский, Е. Касимов, М. Липовецкий, В. Лукьянин, М. Никулина, А. Расторгуев.

Обзор номера:

«Опорный край державы»

Поэтическая подборка известного уральского поэта Майи Никулиной «Посредине воды от земли до неба…» открывает августовский номер. Авторская рефлексия связана с включением человека в природное пространство, во временные циклы, где «светоприбавленье» и «убыль света» соотнесены с жизнью и смертью. Одна из черт поэтики Майи Никулиной, явленная в этой подборке, – странный синтаксис, который актуализирует периферийные или неочевидные смыслы. Так, на местах, где должны быть глаголы, зачастую зияют пустоты, и их заполняют признаки неназванного действия:

Пользуя посильную свободу,
без долгов, без денег, налегке,
словно из недальнего похода
на попутной лодке по реке,
 
та же теснота и те же песни,
здешний, приспособленный народ…
И Харон плывёт со всеми вместе,

и никто его не узнаёт.

«Без долгов, без денег, налегке», «без страха, без надежды, напролом», «вдогонку, в отместку, в охотку»… Эти каскады перечислений, списки, перечни ритмически организуют текст. Деепричастия вместо глаголов верифицируют, что добавочное действие весомее основного, боковые тропинки важнее магистральных трасс. Другая особенность подборки – поэтическое высказывание не от первого лица. При этом нет ролевой лирики, речевых масок. Личные местоимения почти везде опущены, а там, где их возможно реконструировать, остаётся развилка: «они» или «мы», «он» или «ты». В стихотворении «И только вернуться, вернуться…» нет очевидного субъекта действия, а конструктивная основа состоит из цепочки инфинитивов:

И только вернуться, вернуться,
с разбегу лицом на гряду,
ничком, животом к животу
припасть, и уснуть, и проснуться,
 
доесть землянику из блюдца,

разбитого в прошлом году…

Такое инфинитивное письмо является способом сказать о нездешнем или, по выражению А. Жолковского, «медитацией о виртуальном инобытии». Хронотоп здесь фантомен – речь и о возврате в некую географическую точку, и в прошлое, где разбитое блюдце еще цело, и в то же время действие обращено в будущее. «Уснуть и проснуться» эвфемизирует смерть и интенцию последующего перерождения. Но страстное отчаянье первой строки свидетельствует о невозможности возврата, потому что всё любимое земное (в пределе воплощённое в землянике) уже недоступно. Так отсвет цветаевской кладбищенской земляники ложится на этот текст. Кто же тогда говорит, кто молит о возвращении?

Самый высокий онтологический статус в этой подборке имеют чутьё и слух, они задают направление движения, они определяют почти всё. В этом отношении примечательно стихотворение, открывающее номер:

Руководимые знаками,
опознавая следы,
веря в приметы и запахи
дыма, кочевья, еды,
мокрого луга, болотного
яда, опавшей листвы,
ельника –
вот оно, вот оно, –
свежего сена, травы,
донника, таволги, клевера,
в долгий немеряный день
в благословенного Севера

благоуханную сень.

Синтаксис здесь особый: с лакунами, разрывами. Во-первых, опущено местоимение. Субъектность частично реконструируется по определению «руководимые» – «они» или, скорее, «мы». Диалог с читателем, устроенный таким способом, даёт чувство общности и родства. Во-вторых, нет ни одного глагола, но ощущение динамичного поиска, направленного движения есть. В поэтическом тексте отрефлексирован процесс припоминания. Длинные перечислительные ряды, каталогизируя запахи, воссоздают траекторию движения по природному ландшафту: мокрый луг, болото, ельник, опять луг… В интонации перечисления нет торопливости, нет захлёбывания. Это скорее медитативное перебирание бусинок-названий. До тех пор, пока внезапное вторжение другой модальности не перебивает монотонность перечисления: «Вот оно, вот оно…». В этом разломе ощутим выброс энергии, ликующее узнавание, уверенность собаки, взявшей след.

«Долгий немеряный день» тождественен Вечности, окликая одновременно Пастернака («И дольше века длится день») и Мандельштама («Как бы цезурою зияет этот день: / Уже с утра покой и трудные длинноты»). «Сень» – слово из пушкинского словаря, сквозное и ажурное пространство, призрачная защита, сотканная частично из запахов. Эта «благоуханная сень» у нас на глазах и ткётся. Запахи здесь – отправная точка лирического сюжета и конечный смысл поэтического высказывания. Они репрезентируются как пароль к сакральному пространству Севера, как знак родства с землёй. Урал (и в данной подборке отчасти Выборг в одноименном стихотворении) воплощают нравственный императив, а Бахчисарай («Спрятанный, как денежка в щели…») осмысляется как земной отблеск рая. Священные топосы Майи Никулиной, благословенные Север и Юг много лет неизменны.

Другое стихотворение подборки также артикулирует мотив движения по следу, тонкой настройки на своё/своих. Вектор движения задан интуитивно и потому безошибочно:

Просто идём на свет –
зверем на верный след,
слухом на голоса,
памятью крови в цель –
так норовит лоза
в волосяную щель,
чтобы собой разъять
каменные миры
и расцвести опять

с той стороны горы.

Сконденсированное до афористичности, с характерной ритмикой и размером, стихотворение допускает прочтение через «цветаевский код», равно как и через «евангельский». Это поэтическое высказывание о чуде преодоления и преображения. Образ лозы-ветви связан с идеей жизни вечной, и потому само движение сквозь плотность каменных миров детерминировано чистотой месседжа и силой, с которой искомое зовёт ищущего. Здесь уместно привести слова Г. Преображенского, хоть и сказанные совсем по другому поводу: «Предназначение человека заключено в том, чтобы идти путем познания к свету и истине. <...> Лоза-ветвь – это живая нить, которая проходит через сердца всех людей, соединяя их с Христом. В этой лозе важно, что она представляет собой линию изгибающуюся, динамическую, интимную, а не начертанную смело поверх рисунка мира. Образ этой линии показывает нам, что внутри человека, в скрытом, но динамическом (подвижном, развивающемся) виде, есть траектория развития, нить пластическая и трепетная, по которой он идет, которую он выбирает постепенно, «как выбирают сети». Человек идет, вытягивая свой путь, собираясь, стремится к себе, к этой своей линии, уподобляется гибкой траектории становления. Он не ступает по дороге, а скорее собирается, вытягивается в лозу, в нить. Такие линии чертят от руки».

Философско-иронические мемуары Елены Головиной «Крах по-японски» продолжают августовский номер, фиксируя личный двенадцатилетний опыт работы автора в Японии. Жанр публикации ускользает от дефиниций. Авторское обозначение – «историко-этнографические заметки». Повествование сочетает черты документальности и художественности. С одной стороны, это travel writing – литература путешествий, почти путевой очерк. Лингвистические и страноведческие экскурсы чередуются с результатами социологических исследований, лирическими отступлениями, байками. Соответственно, фабула пунктирна. С другой стороны, очевидна неочерковая глубина погружения в чужую культуру – 12 лет. Рассказчица – переводчик-японист получает приглашение поработать в фирме, организующей гастроли российских артистов в Японии. Так культурологический сюжет с противопоставлением русского и японского менталитетов совмещается с хрониками расцвета, трансформации и краха японской продюсерской империи. Центральная метафора фирмы как живого организма, проходящего свои стадии развития, и образ харизматика-лидера фирмы, влюбленного в русскую культуру, позволяют увидеть в «Крахе по-японски» редуцированные следы и производственного романа, и «романа карьеры».

Корпоративная культура страны, как выясняется, основана на беспрекословном подчинении старшему, слежке и доносах. А полукриминальная среда, в которой действует фирма, вызывает в памяти лубочный образ России 90-х: звонки «нужным людям», финансовые пирамиды, невыплаты зарплат, бесправие офисных клерков, симбиоз бандитов и бизнесменов. Журналистско-инсайдерская тональность обусловлена авторской интенцией развенчания мифов в массовом сознании: «Высокий уровень дохода населения». «Самый низкий уровень преступности». Думаю, что рассказанная мной история несколько пошатнула эти стереотипы <...> Я рассказала вам об иерархической структуре японского общества и особенностях делового этикета; о японских якудза: их происхождении и «кодексе чести»; о макияже гейш и японских макаках; о том, как правильно кушать гречневую лапшу «соба», и о многом ином, что так интересует иностранцев в Японии».

Имя Вячеслава Куприянова, одного из пионеров верлибра в России, хорошо знакомо любителям поэзии, но в «Урале» у него дебют. Подборка «Сон России» представлена как раз свободным стихом. В этих верлибрах нет фрагментарности мировидения, импрессионистской техники отдельных мазков. Цельность поэтическим текстам придаёт законченность мысли, логика (даже если это иррациональная логика сна). Зачастую лирический сюжет представляет собой выдвижение и обоснование гипотезы, при этом метафоры, иносказания и другие тропы работают как доказательства. Масштаб явлений, о которых идёт речь в этой подборке, предполагает оптику человека, склоненного над картой/глобусом, взгляд с большой высоты, иногда космический взгляд. Отсюда эколого-эсхатологическая тематика и образ «некогда цветущей», «попранной нами земли»:

Вручена нам эта земля единая и неделимая
Чтобы хранить ее в целости и возделывать
Нашей же жизни земной и небесной ради
Мы же пустили ее по ветру
Предали ее огню
И теперь пытаемся ее потушить

Нашими сточными водами…

Этические коннотации различимы в осмыслении дихотомии Восток-Запад, где наднациональные конструкты увидены объёмно, а воплощены лапидарно:

Восток и Запад
Эти два полушария
Хорошо бы сталкивать
Лишь для того
Чтобы выбить хотя бы искру

Разумного сосуществования.

«Геополитическое» смысловое поле подборки включает и «русскую идею». Стихотворения «Сон России» и «Сон о России» образуют пару-двойчатку, сложную систему зеркал, в которых бликует национальная идентичность. «Сон России» шутливо обыгрывает стремление страны не быть собой: «Россия спит в холодной росе / и ей снится / будто она Америка». Финал стихотворения актуализирует философский парадокс-перевёртыш «Кто кому снится?» Алиса и Чёрный Король, Чжуан-цзы и бабочка, Россия и Америка…

…И Россия опять засыпает
и в ней просыпается русская идея –
будто Америка спит и видит

будто она – Россия

«Cон о России» из этой двойчатки – римейк стихотворения 2010 года. Поэтическое высказывание выглядит как метафизическое прозрение:

Вдруг приснилось: Россия
огромной ночной бабочкой
химерическим бражником
распластана на земном шаре
 
Она отряхнула пыльцу с крыльев
и взметнулись в небо
новые звезды
 
Если она вдруг сложит крылья
обнажится –
безликая бездна
и Ледовитый океан
поглотит Европу и Азию
никакая Америка уже не поможет
 
Если она вдруг взлетит –
схлопнется земной шарик
не спасет никакая
сферическая геометрия
 
Успеть бы

живым проснуться

Визионерская фантасмагория помещена в пространство сна, но сновидец уже не страна. Поэтический текст исследует мессианскую составляющую русской идеи. Авторская версия мифа о бабочке-Психее отождествляет Россию с душой мира: по природе своей она принадлежит инобытию, и оттого неразрушаема, нетленна (если что, «взлетит»). Россия осмысляется как единственная преграда между живым миром и хтоническим ужасом, «безликой бездной». Характерно, что от одной бездны распластанная бабочка мир прикрывает (и распластанность здесь читается как жертвенность), а другую бездну, ломоносовскую и отчасти тютчевскую, которая «звезд полна», по сути, творит.

Легко представить, что Уральский хребет (как условная граница между европейским и азиатским «крылом») является телом этой космогонической бабочки. И тогда, согласно поэтическому тексту, исчезновение Урала есть условие для полного «схлопывания земного шарика». (Этот смысл становится эксплицитным при сопоставлении с промежуточной стадией перед взлётом – «сложенными крыльями», где Европа и Азия «всё», но остальной мир уцелеет.)

У бабочки 2022 года есть одна особенность, которая отсутствовала в первоначальной редакции – уточняющая третья строка. Почему именно мистический «химерический бражник» стал зооморфным архетипом России? Прежде всего, это эстетически оправдано – не капустнице же спасать мир. Трижды повторённое в тексте «вдруг» красноречиво: в образе фантастического и чудовищного бражника есть потенциал к любым метаморфозам, опасная (в том числе для самого сновидца) непредсказуемость. Кроме того, на латыни семейство бражников зовется Sphingidae, сфинксы. Как тут не вспомнить блоковское: «Россия – Сфинкс. Ликуя и скорбя, / И обливаясь черной кровью, / Она глядит, глядит, глядит в тебя / И с ненавистью, и с любовью!..».

С осмыслением русской идеи соотнесен и «пушкинский» финал стихотворения «Ноосфера», где есть обращенность к будущему, упование:

…И когда-нибудь над этой незримой
Для существ одномерных сферой
Под звездным ветром поднимется русский парус –
И в море жизни укажет –

Куда ж нам плыть?..

Крупная прозаическая форма в августовском номере представлена романом «Ирбитка». Нижнетагильский писатель Борис Телков – постоянный автор журнала. Место и время действия: Урал, 1887 год. Уральский миф в современной прозе связан с именами Алексея Иванова и Ольги Славниковой, наследующих Павлу Бажову. Эта публикация подсвечивает еще одну грань уральского мифа. Урал осмысляется как не Европа и даже анти-Европа: «Впрочем, для уральской провинции это вполне извинительно. Азия-с!..». Авторская вариация «уральского текста» включает Темноводск (Нижний Тагил), Пермь, «столицу горного царства» Екатеринбург, но средоточие повествования, его смысловой и сюжетный узел – Ирбит в апогее своего календарного цикла, в разгар Ирбитской ярмарки. Кажется, после Д. Мамина-Сибиряка в «Приваловских миллионах» о знаменитой Ирбитке не писал никто. Следуя традиции осмысления Урала как сакрального центра России, Борис Телков помещает в Ирбит пассионарное сердце края. Но бьётся оно неровно.

Гоголевско-бахтинский хронотоп ярмарки с его карнавальной атмосферой в этом романе как на ладони: «Город жил в какой-то бесшабашной праздничной эйфории… В глазах рябило от буйства красок и мелькания людей. Ярмарочный Ирбит кружился в шальной карусели…». А вот послеярмарочный Ирбит на контрасте: «Ворота домов закрыты, окна занавешены – ирбитчане отсыпаются после безумных ночей… Ветер гонял по улицам вороха бумаг – рваную упаковку, пакеты и клочки его «Ирбитского листка» с уже ненужными рекламами… снег был покрыт ровным толстым слоем конского и верблюжьего навоза и сверху щедро сдобрен мочой». Так ярмарка в финале романа осмысляется как стихия свободы, которая, схлынув, оставляет после себя понятно что (и кто-то должен это убирать).

Казалось бы, какой же уральский текст без упоминания земных недр, самоцветов. Но карнавализация («всё не то, чем кажется») – виновник показательной подмены: великолепный изумруд, который приводит в действие сюжетный механизм, оказывается фальшивым, а параллельно бедная девушка выдаёт себя за дочь купца. Авторские коннотации хронотоп ярмарки обретает и в связи с сюжетной линией о путешествии учёного немца по Уралу. Ярмарка предстаёт как воплощение самого народного, сокровенного, неотретушированного, нецивилизованного. Ярмарки как будто следует стыдиться, ярмарка – пространство для своих. И именно туда едет иностранец, неожиданно изменив первоначальный маршрут. Ситуация почти как «К нам едет ревизор», в роли которого – «великий естествоиспытатель и путешественник» барон Фон дер Гольц. Образ иностранца, путешествующего по России, достаточно традиционен: влюбляется в русскую красавицу, пугается избыточного русского хлебосольства, удивляется бескрайним русским просторам, рефлексирует над русской зимой и тайной русской души, ассоциирует русских с медведями и, наконец, заражается русской хандрой. Чужой взгляд необязательно свежий взгляд.

В слоёном пироге губернского общества (студенты, повара, врачи, купчики, жулики, жандармы и так далее) наиболее любопытна страта людей на службе у государства. Это чиновники, радеющие об общем благе, и, вопреки русской литературной традиции, они не подвергаются осмеянию. Вот, например, неугомонный и неравнодушный ирбитский градоначальник Алексей Хватов, чья биография дословно повторяет вехи жизни исторического лица Алексея Хитрова, городского головы и редактора «Ирбитского ярмарочного листка». В его образе воплощена «мысль государственная» и патриотическая: «родной край мечтал превратить в островок справедливости и благополучия».

Другой проводник «государственной мысли» – комендант Ирбитской ярмарки Модест Иванович Злыгостев, сыщик, человек чести и долга, напоминающий акунинского Фандорина. Он и его летучий отряд агентов-филеров всегда там, «где задумывалось зло против людей и империи». Знакомая коллизия: дьявольски хитрый и могущественный злодей против скромного гения сыска. Впрочем, интеллектуального поединка между героями не случилось. Злыгостев получает затейливо и даже остроумно написанные рапорты, но понимает в происходящем гораздо меньше, чем читатель. Действие развивается по законам скорее криминального или авантюрно-исторического романа, чем детектива.

История заканчивается как локальный happy end: антагонист убит, бедная сиротка получает завидного жениха, иностранец уезжает восвояси. Но глобально и онтологически всё проиграно, потому что мечта градоначальника Хватова не сбывается: железная дорога пройдёт мимо Ирбита, тем самым обрекая город на забвение, тусклое существование на обочине национальной истории. И здесь ярмарка показывает свою амбивалентную сущность. Возвысив и обогатив город, она одновременно развращает, губит его: «… и станет Ирбит большой глухой деревней, населенной людьми, отвыкшими от тяжелого ежедневного труда».

Подборка стихов уральского поэта Андрея Ильенкова «Предзимние облака» продолжает августовский номер. Это, с одной стороны, несколько филологическая поэзия, которая рефлексирует о самой себе («Сейчас амфибрахий, но лучше хорей, чем хорея…»), играет с графикой, умеет в метатекст и интертекст и иногда вынуждает обратиться к словарю. С другой стороны, в ней есть изрядная доля хулиганства. Вот, например, как провокативно обыграны цитаты из Есенина и Пушкина, склеенные русской пословицей:

Ещё вчера бродил я и мял в кустах багряных
Твои большие булки с повидлом, пил вино,
(Не)истово крестился, покуда гром не грянул,

А нынче погляди-ка во всплывшее окно…

А вот пейзажная лирика, воспевающая времена года (условное и эталонное «Роняет лес багряный свой убор»), в пародийной трактовке Андрея Ильенкова:

Да, лучше арктический пост, чем наряд за нарядом
Менять по погоде, как эти деревья и люди
(И зайцы до кучи), докучные твари. А рядом

С Полярной звездой безымянная в будущем будет.

Шутливо соседствуют «до кучи-докучные», а сами зайцы, кажется, прискакали из детской поэзии. Стилю этого автора вообще свойственны словотворчество, каламбуры, оксюмороны, имитация безграмотной или диалектной речи и прочая лукавая игра. В ироническом модусе говорится о себе: «Я раньше был толстый и умный отчасти остался», «Вослед кричат мне дети: «Иди, иди, плешивый!». Высокое и низкое зачастую сочетаются в пределах одной строки. Разговорная речь с ее спонтанной экспрессивностью репрезентует оттенки интонации (к примеру, ликование удачливого рыбака): «И – оппаньки! – даже остался червяк целым». В этой подборке складываются очень тёплые отношения «автор-читатель», ведь зачастую лирическое высказывание выстроено как монолог, обращённый к конкретному адресату, с обращениями «дружочек», «подруга», «родная».

Зрелище ночного неба – сквозной образ подборки Андрея Ильенкова. Эмблематика неба представлена вполне традиционными звездами и луной. Но в самом «небесном» стихотворении они отсутствуют (что, впрочем, не понижает градус лиричности):

Предзимние облака – а их наблюдают все,
Но мало кто, понимая, боится их высоты,
Как я, особенно ясной ветреной ночью – и се
Отечества вид, гравюра, у Бродского, если ты,
 
Конечно, его читаешь. Надеюсь, что всё же нет,
Но прочь, к облакам вернёмся, посмотрим последний раз.
Мы мало смотрим на небо, а нам ведь немало лет,
Хотя не очень и много. Подумай, как там без нас!
 
Посмотрим, давай посмотрим внутри и вокруг себя:
На что мы потратили время, которое ведь одно,
Которое, вероятно, тебя и меня оскорбя,

Уйдёт, но мы-то останемся, а небо всегда видно.

Всё стихотворение проговаривается как будто с запрокинутой головой, вглядываясь в небо. Лирический сюжет определяется здесь матричной триадой философской поэзии «небо-земля-время», где главная коллизия – место человека в этой триаде, отношения с ней. Призыв «Подумай, как там без нас!» манифестирует сущностное родство человека с небом. Здесь есть и отголоски идей русского космизма, и кантовской максимы (звездное небо надо мной и моральный закон во мне). Мотив бессмертия («но мы-то останемся») артикулирован без патетики и как бы между прочим. Как еще один его инвариант читается строка другого стихотворения подборки: «…А рядом / С Полярной звездой безымянная в будущем будет».

В стихотворении «В июле маслята, дожди и парит очень…» исследуется язык мирозданья, говорящий мир:

В июле маслята, дожди и парит очень,
Но желтый лист говорит, что пришла осень.
Ещё за горами она, но близки горы:
За десять минут ходьбы, и зима скоро.
 
И, глядя в болотное дно, говорят горы
О горнем, хотя и не так уж далёк город.
Ещё комары и клещи, и закат красный,
Но жёлтый лист на ноге говорит ясно.
 
И танцем весьма горячо говорит окунь,
Что он не хотел покидать травяных окон,
Но жадность его погубила лихим делом,
И – оппаньки! – даже остался червяк целым.
 
А больше всего, как всегда, говорят люди.
За ними мы повторять, наверно, не будем,
Но, может, придётся, ведь тоже крива рожа.

Вот так вот, дружочек, а ты говоришь… Тоже…

Это принципиально не вариации на тему «Отговорила роща золотая», не древесный лепет – у Ильенкова говорят от природы беззвучные сущности: горы, рыбы. Лист тоже не шуршит (тихо прилип к сапогу?) Все они не столько говорят, сколько свидетельствуют, несут весть самим фактом своего существования или появлением в окоеме. Весть о своём и частном – о близости зимы, о жажде жизни, но и о «горнем». Намечено ответное движение навстречу говорящему миру – слушание/понимание. В целом смысловое поле этой подборки можно определить как диалог с бытием.

Три бесспорно ярких рассказа Михаила Шлейхера (родился в Свердловске-44, живёт в Берлине) из цикла «Рассказы строгого реала» как будто написаны разными авторами. Хотя образ нарратора дробится на маски разной степени маргинальности, а локации рассказов различны (берлинская улица, кресло у компьютера где-то в Германии и закрытый город в России), рассказы объединяют «я-повествование» и элементы магического реализма. «Строгость реала» здесь достаточно условна, с примесью астрала или виртуала, элементами небывальщины, метафизикой, проникающей в быт. Эмиграция осмысляется как инобытие, как одна из форм перемещения в потустороннюю реальность.

Герой рассказа «Руслик» – бомж-эмигрант, который живёт в спальнике у стены Восточного вокзала в Берлине. Его бесплатно кормит пельменями, пожалуй, самое доброе и сострадательное существо в этой подборке – инопланетянин Руслик, тоскующий об утраченной родине. (И да, похоже, только инопланетянин в рассказах Михаила Шлейхера тоскует об утраченной родине.) Но однажды пролетающие мимо друзья забирают его. «Я остался единственным, кто помнит Руслика. Каждое утро я просыпаюсь ровно в девять, вглядываюсь в низкое небо над Восточным вокзалом и жду, когда они наконец заберут и меня».

Макабрический рассказ «Детство Никиты» грустно и насмешливо аукается с одноименной повестью Алексея Толстого, реализуя пародийный потенциал заглавия. Толстовская тема дворянского детства, усадебного детства у Шлейхера трансформирована в нарратив о советском детстве, где вместо ностальгической интонации слышится сарказм: «Он умер счастливым советским ребенком, ведь в Советском Союзе мы были бесконечно счастливы». Пространственная изолированность дачной усадьбы травестийно соотносится с закрытым советским городом без названия, который «со всех сторон был обмотан колючей проволокой». Рассказчик погружён в мифы своего детства, где насилие часть жизни, а смерти мальчишек обыденны. Его роль – свидетельствовать о прошлом голосами мёртвых друзей, не успевших узнать будущее. Почти крапивинские свободолюбивые мальчишки, вступившие в конфликт с лживым «взрослым миром», после смерти не превратятся в ветерки. Только голоса.

Авторефлексия в финале допускает посмертие рассказчика, инверсию голосов и сознаний (по типу «Только кажется мне, / это я не вернулся из боя»), где умерли уже все, и непонятно, кто говорит: «И еще иногда мне снится, что я тоже умер. От страха остался лежать на полу в том сарае на стрельбище. А вот Мишка выжил. Он увидел, как в школу стало можно без формы, как появились компьютерные игры и фотошоп, и беспилотные автомобили, и фотография черной дыры. И теперь стоит такой Мишка в будущем – на сцене, перед такими же, как он, выжившими, и читает мой текст. А Никитка – да, Никитка умер».

Интенция собирания распавшегося «я», колеблющаяся идентичность рассказчика объединяют «Детство Никиты» с другим рассказом подборки. «Последнее чудо Вячеслава Анохина» развивает сквозной мотив бегства/исчезновения, намеченный в «Руслике». Этот рассказ с самого начала производит гипнотический эффект. Комментарий к происходящему на экране в настоящем времени, немигающий крупный кадр, ощущение сопричастности – возможно, в этом всё дело. Но не только. Нарративное напряжение создаётся за счёт умолчания о главном – зачем рассказчик целый год день за днем пересматривает на Ютубе запись одного и того же ток-шоу «Не верю» на канале «Спас», пока не натыкается на режиссерскую неотредактированную версию, на полторы минуты длиннее. Вот её мы посмотрим вместе с ним.

Гость передачи «Не верю» на канале «Спас» – писатель-мистик, теолог, философ и публицист Вячеслав Анохин. В студии также присутствуют его оппонент (кстати, реально существующий), ведущий, съемочная группа за кадром (недолго она там пробудет). Помимо вопроса, есть ли Бог, текст ставит и другие вопросы – что происходит с чудом после смерти чудотворца, куда исчезают и откуда появляются вещи (герой получил доступ к другому измерению, нуль-пространству, которое есть аналог «холода» из дилогии С. Лукьяненко «Искатели неба»), как подкорректировать необдуманное желание, когда оно уже в процессе осуществления. И как спрятаться от мира, который помешался на жёлтых стикерах. Но смыслы «Последнего чуда» не исчерпываются жонглированием sci-fi идеями и метафизическими концептами. В этом отношении показательна притча о случайно выпущенной стреле из арбалета, которая до сих пор летает среди нас, чтобы поразить очень плохих людей и при этом спасти жизнь хорошего человека.

Категория чуда и чудесного у Михаила Шлейхера амбивалетна, потому что связана с законом сохранения энергии: «Вообще, я боюсь делать большие чудеса. Мне все время кажется, что если что-нибудь создать, то где-нибудь что-нибудь убудет. Причем совершенно неизвестно, где. Дай бог, если в созвездии Ориона. А вдруг в соседнем доме? Что случится, например, если создать гору в Подмосковье? Я даже боюсь предположить, что произойдет с тектоническими плитами планеты». Отсюда мотив искушения чудом и добровольный отказ от своих способностей. Воплощением профанного чуда иронично станут обычные жёлтые стикеры, заполняющие мусорное ведро; на них оппонентом-скептиком написано «Чудес не существует». Истинным чудом, о природе которого смутно догадывается рассказчик, становится бесследное исчезновение Вячеслава Анохина после ток-шоу. «Вычеркнуться из широт» (М. Цветаева), поменять личность и судьбу, стерев самому себе память, но оставив подсказки… Так последние секунды режиссёрской версии ток-шоу становятся финальным твистом, переворачивая смысл рассказа, превращая его в мучительное вглядывание в прошлого себя с гипнотическим зеркальным эффектом.

Поэт и писатель Вадим Месяц начинал свой творческий путь в журнале «Урал». Его новая подборка «Здесь дом стоял…» продолжает августовский номер. Представленные в публикации стихи вошли в последнюю книгу Месяца «Пани Малгожата». В этой подборке доминирует ролевая лирика, где автор меняет маски, предоставляя слово Другим. Так появляются лирические монологи «с чужого голоса» – от лица подданных фараона («Дети Солнца»), жены китобоя («Моби Дик»), ребёнка, ждущего Рождества («Сочельник»), детдомовского мальчишки, чей отец пропал без вести на фронте («Барабан»). Не всегда маска опознаваема. Так, в верлибре «Чермное море» авторское сознание воплощено в безымянном энигматичном сверхгерое:

Ветром головы своей
я листал тяжёлые книги.
Заходил в чужие дома,
брал то, что мне нужно.
Воздух был свидетелем этого.
Не спрятаться мне от воздуха.
Моря открывали пеший путь
то одному народу, то другому.
Вода полыхала, как костёр,
по обоим краям.
Ветер головы Твоей
сдул мое поколение с земли.
Меня оставил воровать книги

у библиотекарей и попов.

Герой здесь одновременно актор и наблюдатель, смутно знакомый по фэнтези искатель Истины как сакрального знания, идейный мародёр, архетип вора с примесью странника, воина, мага. Библейские коннотации, задающие временной план Вечности (в котором и существует герой), начинаются с заглавия: Чермное море – водоём, воды которого расступились перед Моисеевым народом, а затем сомкнулись над войском фараона. И этот «ветер головы» тоже почти библейский, мистический у героя, разрушительный у Творца. Если вода ведёт себя как огонь («полыхала, как костёр»), то воздух и его персонификация ветер предстают стихией свидетельствующей и даже дублирующей Божий суд. Ветер как проявление воли Бога и своеволия человека завершает формирование образа вневременного героя, соположенного с Создателем. Как носитель сакрального опыта, живущий в Вечности, он в чём-то даже равен ему. Обаяние этой истории (при некоторой беллетристичности лирического сюжета) – в способе её рассказывать, где есть принципиальная недосказанность и интонация холодноватой отстранённости.

Смысловое поле подборки соотнесено с Серебряным веком. Здесь присутствует и Арлекин – один из ключевых образов в искусстве начала ХХ века, воплощение духа эпохи. И экзистенциальный сплав Эроса и Танатоса: «Животная красота, / желаешь ли ты ножа?». И эсхатологические мотивы:

И солнце стало будто в красной краске,
рассеянной по северным лесам,
и дурачок бежит в рогатой каске,

и нет людей, и воздух дышит сам.

Одно из стихотворений озаглавлено «Август 1914 (из Георга Гейма)» и представляет собой почти монохромную кинохронику начала Первой мировой:

В Галицию уходят поезда –
и на дворе меняется погода.
Из хлябей изливается вода,
и все неотвратимей запах йода.
Обрубки сучьев на вершинах крон
не издают лирического шума.
И опустевший намертво перрон
качается в печали тугодума.
Смотритель переезда крепко спит
в дощатой будке с почерневшим флагом.
И пустота вкушает тусклый вид,
открывшийся за мусорным оврагом.
В нем склянки и засохшие цветы,
что при погрузке бросили солдаты.
И ветер гонит в небе клочья ваты

и длинные кровавые бинты.

В нарративе о роковом августе, «что смерти кум и сват» (как сказано в стихотворении «На приставной лесенке»), имя Георга Гейма неслучайно. Немецкий поэт погиб в возрасте 24 лет, в 1912 году, то есть за два года до начала Первой мировой. Понятно, что в силу этого обстоятельства Георг Гейм никак не мог написать стихотворение «Август 1914». То есть перед нами типичная для Вадима Месяца мистификация. Но всё не так просто. Георг Гейм был визионером, успевшим предсказать Первую мировую, «пророком» гибели и заката западной цивилизации. Война – доминанта его поэзии. Так, передоверив свой голос поэту начала XX века, окликая Георга Гейма как свидетеля, автор моделирует установку на прочтение текста как перевода («своего чужого» высказывания). Это размыкает лирический сюжет в особый хронотоп, где поэты соприсутствуют всем событиям мировой истории, в том числе и будущим.

Блоковское «Петроградское небо мутилось дождём», датированное 1 сентября 1914 года, имеет в основе схожую ситуацию отправки эшелона на фронт и прочитывается как прямое высказывание о природе войны. У Вадима Месяца же зрительный ряд фиксирует вибрирующее состояние сдвинутого мира, когда война уже началась, но еще не осознаётся. Тем не менее закатное или рассветное небо с облаками («… клочья ваты / и длинные кровавые бинты»), ампутированные деревья и почерневший флаг несут весть о близости европейской катастрофы.

Рассказ Сергея Васильева «Непокойный Иван Петрович» – ещё одна версия пушкинского мифа в русской литературе. Он основан на допущении, что литературная маска Пушкина ожила и обрела автономное существование. Помещик села Горюхина Иван Петрович Белкин как литературная мистификация много лет тревожит пушкинистов. Выясняется, что за время своего бытования у Ивана Петровича накопилось множество вопросов и претензий к автору. Метатекстовый нарратив о противостоянии персонажа и его создателя выглядит самодостаточным и не предвещает «рассказа в рассказе». Однако окажется, что за фасадом магического реализма скрывается вторая история в духе science fiction, поясняющая и комментирующая первую.

Ветвящийся синтаксис, витиеватые обороты, архаичная лексика стилизуют речь XIX века: «Уж коли впутали меня в эту историю, то будьте добры… безо всяких заочных оскорблений, ответственность за содеянное принять смиренно, коль уж произвели на свет сие». Хотя непросто допустить, что так говорят солдаты научной роты. Если вытянуть из ткани повествования нить о том, как путешествие в прошлое непреднамеренно влияет на ход событий в будущем (прототип таких сюжетов – «И грянул гром» Брэдбери), можно прочитать рассказ Сергея Васильева и как альтернативную творческую историю создания поэмы «Медный всадник».

Новая подборка московского поэта Андрея Коровина «Сибирское солнце» в августовском номере. Здесь представлены и верлибры, и традиционный стих; пунктуации и заглавных в обоих случаях нет. Эту подборку отличают авторская ирония, языковые игры («мир многорук / движениями рук-рек / мир многорек»), антропоморфные метафоры, онтологическое единство земного и небесного («и сусликов земных незримые следы / петляют в небесах подсвеченные солнцем»).

Зачастую стихам свойственна некоторая «детскость» – легкость, ясность, непритязательная простота, в том числе в рифмах: «вдалеке лежал марал / он пейзаж не замарал». Обманчиво прост, точнее, весьма непрост у Андрея Коровина ролевой лирический герой – скрипач-кузнечик в как будто шутливом стихотворении «что расскажешь мне кузнечик», с учётом почтенной поэтической традиции от Державина и Ломоносова, Хлебникова и Заболоцкого, Тарковского и Окуджавы, включая мандельштамовских цикад:

…отпусти ты эту скрипку
не бери её с собой
видишь ёлку видишь липку
купол неба голубой
 
всё тебе теперь известно
у всего есть смысл и звук
мой зелёный прыткий вестник

академик всех наук

В целом эта подборка сродни поэтическому травелогу: путешествие на Горный Алтай её центральная тема. Отель «Золотые пески» с пьющими шахтёрами, поездка по Чуйскому тракту мимо гор Белуха и Уч-Энмек, покупка «колониальных товаров» (гостинцев для семьи): «москвичи скупают всё / как сказал мудрец Басе»… Сибирские реки Кама и Катунь с перекатами текут через всю подборку. Так конструируется топос Алтая, авторская версия алтайского мифа. Ещё один сквозной образ – солнце. Оно присутствует даже там, где не названо напрямую: «Золото неба стекло в амальгаму заката». Стихотворение «Сибирское солнце», давшее заглавие всей подборке, воспроизводит взгляд на солнце из летящего самолёта. Этот ракурс предопределяет поэтические энергии восходящего потока и сродни импрессионистской попытке зафиксировать мгновение изменчивой, как облака, реальности:

сибирское солнце
слева по борту
на высоте десять тысяч метров
огненно-рыжее
щекочет своими лучами-волосами
высвечивая
извивы рек-рук
мир многорук
движениями рук-рек
мир многорек
приподнимает простыню горизонта
наш самолёт
приветливо машет ему крылом
утренние облака кривляются
изображая
то трёхглавого змея
то лицо мудреца
повсюду под нами
маленькие лунки озёр
словно женские соски земли
жадно дышат волнуясь
любовник-туман наползает
с высоких гор
и вот
всё покрыто туманом
а солнце

пусть чуть-чуть подождёт

В солярном поле смыслов находится азартное и темпераментное стихотворение «я знаю что вы сделали прошлым летом». Это нарратив, где детективная составляющая в основе лирического сюжета:

я знаю что вы сделали прошлым летом
вы молодые тучи распарывали джилетом
и выпускали свет из брюшины поднебесья
знаю всех поимённо
Дима Света Ирина Роман Олеся
 
вы молодые повесы транжиры света
свет для вас лишь игрушка приправа лета
вам бы в нём как в пиратской реке купаться
в свет опускать как в мёд золотые пальцы
 
что ж вы наделали как вы могли такое
свет иссякает как на картинах Гойи
света осталось мало совсем на донце
сердится небо

свет это дети солнца

Образ солнца опять антропоморфен, и к солярному мифу, который творит Андрей Коровин, добавлены новые лучи: свет как нечто вещественно-осязаемое; свет как нечто нормированное и конечное (поэтому он может иссякнуть). Исходя из этих допущений, свет можно незаконно добыть, распоров молодую тучу. Обвиняющая интонация здесь скорее игровая и нужна для драйва, нарративного напряжения. Под ней и за ней – восхищение беспечностью, витальностью юности. Юность как индульгенция, юность как всевластие. Дождаться лета, чтобы транжирить свет, «в свет опускать как в мёд золотые пальцы» – таков обаятельный месседж этой поэзии.

Принято считать, что «Урал» – самый театральный из толстых литературных журналов России. Драматургия в этом номере представлена пьесой «в семи фотографиях и одной старой киноплёнке» «Красная плёнка». Поклонникам уральской драматургической школы известно имя Надежды Колтышевой, ученицы Николая Коляды и постоянного автора «Урала». Название пьесы отсылает к городской легенде о специальной плёнке для фотоаппарата, на которой люди получаются без одежды. «Красная плёнка» дезавуирует фальшь мира: обнажая подспудные мотивы героев, она становится метафорой то ли последней правды, то ли Страшного суда.

Это история о взаимоотношениях трёх (точнее, четырёх: трёх живых и одного мёртвого) людей на фоне уральской глубинки. Исходное-безысходное событие, которое генерирует смыслы пьесы, случилось двадцать два года назад и фонит, как ядерный могильник. С определённого ракурса это выглядит как парафраз «Фотоувеличения» Антониони: трое друзей – девушка и двое молодых людей идут купаться на речку, а четвёртая отстала, потому что ездила за камерой, и незамеченная идёт за ними следом, снимая. На плёнку попадёт то, что не предназначалось для её глаз: измена одного, предательство второй и смерть третьего. Картина трагедии дискретно фиксируется (фото)вспышками памяти в монологах и диалогах героев, пока не предстанет как неоспоримое доказательство в сцене «Видео, которое сняла Таня». Но до этого ещё далеко. А пока, до появления гостьи из прошлого, семейная пара мирно пьёт чай на даче у станции Гать. Этот уральский поселок – странное место, геопатогенная зона: по улице ходит юродивый Сашка, палатка для зимней рыбалки стоит на траве, деревья растут ветвями в одну сторону, надпись на мосту проступает, сколько её ни закрашивай, столбы на участке напоминают Стоунхендж. Одним словом, «это площадка Гать, детка». Внутренняя глубинная сила земли как часть уральского мифа инверсирована здесь в искривлённое пространство, которое принимает одних и отвергает других.

Текст пьесы конструирует матрёшечное пространство, где настоящее неотменимо содержит прошлое. Его модель – особым образом перестроенный дачный дом: «…внутри дома спрятан такой же старый дачный домик. Хозяин просто поставил сверху новый дом. Пристроил комнаты, второй и третий этажи, но войти в него можно только через старый дом». Две другие доминанты пространства – железная дорога и роковой мост, они выстраивают перспективу. Железная дорога давно прочитывается как часть уральского культурного кода. У Надежды Колтышевой она и симптом нарушенной коммуникации (стук колес поезда, прерывающий разговоры), и маркёр мотива бегства к другой, не проклятой, а благословенной земле. Этой возможностью воспользовалась только Татьяна, уехав в Сочи. И Костя-старший – но совсем по-другому.

Проекция драматического напряжения в «Красной плёнке» – электричество во всех ипостасях. Гибнет птица, севшая на столб, гибнет Костя, поднявшись на железнодорожный мост, гибнет яблоня, посаженная под проводами. Гроза застаёт героев на открытой местности, и им приходится лечь, спасаясь от молний. Электричество между любящими людьми у Надежды Колтышевой даже не метафора: «Олег подплывает к Тане, и они какое-то время плывут рядом. И вода рядом с ними и правда светится, хоть такого на Урале и не бывает: проверено». Все вертикали, которыми исчерчено пространство – деревья, столбы, люди выступают как приемники или антенны особого силового поля, при этом от него разрушаясь, потому что утрачена связь с небом.

Речевая игра в «Красной плёнке» ведётся по-крупному. Вербальные клише не просто пронизывают речь персонажей, а начинаются с первых же авторских ремарок: «Кажется, дождь собирается». Немаркированные отголоски «чужого слова» (обрывки фраз из детских песен, советских фильмов, «Горя от ума» и так далее) как будто заново сцепляют нарушенную коммуникацию героев. Обломки фразеологизмов, «прибаутки-шуточки» одновременно и обнажают, и утаивают смыслы. Таков «эзопов язык» Олега и Тани, которым они говорят поверх головы Марины. Аллюзии к чеховским пьесам и бергмановским «Сценам из супружеской жизни» вступают в симбиоз с шаблонами мелодрамы так, один из героев в финале выясняет, что он сын маминого институтского друга. Причем тривиальность драматургических ходов осознаётся самими героями: «КОСТЯ (смеётся, напевает). Джими, Джими, Джими. Ача, Ача, Ача». И в целом герои что-то подозревают: «МАРИНА. Я себя как в спектакле чувствую».

Смысл пьесы как будто передаётся нехитрой житейской максимой «На чужом несчастье счастья не построишь». Таня почти граф Монте-Кристо в юбке, преданная любимыми и чудом выжившая («А двадцать лет кто вернёт мне? Я из психушек не вылезала, только в себя пришла»), обретшая суперспособности, аналог которых нестареющая красота, красная «Тойота» и свой бизнес в Сочи. Но ближе к развязке вечный цикл вины прерывается, история возмездия становится историей прощения. «А те, с кем нам разлуку Бог послал, / Прекрасно обошлись без нас – и даже / Все к лучшему...» (А. Ахматова).

Рассказ Ольги Мишуровской «Барби» завершает раздел «Проза и поэзия». Время действия – начало ковидных ограничений в России. Героиня рассказа Ната – хозяйка литературного кафе, которому грозит закрытие. «Расхламляя» кладовку во время самоизоляции, Ната находит куклу из своего детства. Рефлексия над игрушкой приводит к осознанию, как тяжело было в голодные 90-е купить эту импортную Барби, сколько вынесли ее мать и бабушка, чтобы у Наты было счастливое детство. Так, переосмыслив историю своей семьи, героиня находит внутренние резервы, чтобы спасти бизнес: «Если две женщины смогли выжить и вырастить ее, когда вся привычная жизнь рухнула, она не может себе позволить сдаться сейчас!».

В рубрике «Детская» помещена поэтическая подборка Анны Аркатовой «Веселый чемодан». Это мир, где возможна дружба игрушечного медведя с грузовиком, возможна ревность торшера к ноутбуку из-за права освещать буквы. Ожившие, как у Агнии Барто, вещи и игрушки задают ностальгическую интонацию, провоцируют радость узнавания. Лёгкая, изящная словесная игра наследует Хармсу и обэриутам, как в стихотворении «Прогулка»:

Сговорились игла и юла
Погулять от угла до угла,
Но юла, как всегда, закрутилась,
Но игла, как обычно, зашилась,
И лежат – кто в шкафу, кто в шкатулке, –

О блестящей мечтают прогулке.

Юбилейная публикация к 90-летию Василия Аксёнова «Мой аксёновский дневник» Андрея Кулика. Дневник фиксирует события от первого знакомства с Василием Аксёновым в 1989 году, во время его приезда в СССР впервые после девяти лет эмиграции, и заканчивается 2006 годом. Публикация содержит фрагменты разговоров с Аксёновым. Любопытны суждения писателя об Александре Солженицыне, Георгии Владимове, Фридрихе Горенштейне, Никите Михалкове. Зачастую эти свидетельства о современниках отличаются жёсткой безапелляционностью. Представляют интерес автокомментарии Василия Аксёнова к своим текстам и попыткам их экранизации, а также другие составляющие его творческого поведения.

В рубрике «Толстяки на Урале: журнальная полка» помещены рецензии на публикации в толстых литературных журналах. Владислав Толстов размышляет о повести Владислава Городецкого «Человек из Кемерова» («Дружба народов» 2022, № 2); Елена Сафронова рецензирует повесть Александра Архангельского «Русский иероглиф. Жизнь Инны Ли, рассказанная ею самой» о китайской славистке («Знамя» 2021, № 10); Станислав Секретов пишет о цикле тюремных рассказов Максима Знака «Зекамерон» («Знамя» 2022, № 5).

Рубрика «На литературном посту» представляет публикацию Сергея Белякова «Золото, серебро и бронза «Неистового Виссариона». Автор рассказывает о своём опыте работы в жюри премии, которую вручают критикам. Статья содержит обоснование распределения наград в 2022 году. Цитата: «У каждого из лауреатов есть свои читатели, поклонники. Их довольно много, хотя всероссийским властителем дум никто из них пока что не стал. Возможно ли это вообще для литературного критика? Не знаю. Нового Белинского сейчас нет, но есть критика, есть критики и даже критика критики».

Также в августовском номере читателя ждет обстоятельная рецензия Татьяны Веретеновой на последний роман Алексея Макушинского «Один человек». Сергей Сиротин, читая роман Дианы Кук «Новые Дебри», находит в нём экологическую повестку и фундаментальный цивилизационный вызов.0

Рубрика «Волшебный фонарь». В кинорецензии «Треснувший лед» С.В.С. анализирует фильм «Сядь за руль моей машины» (2021) (реж. Рюсукэ Хамагути, Япония) по рассказу Харуки Мураками. В рубрике «Слово и культура» поэты продолжают заполнять «уральскую» анкету. В этот раз на вопросы журнала отвечают Аман Рахметов и Дмитрий Терентьев.

Завершает августовский номер рубрика «Критика вне формата», где помещено остроумное эссе Василия Ширяева «Защита Толкина». В фокусе внимания камчатского критика (к слову, он получил Специальный приз «За творческую дерзость» премии «Неистовый Виссарион» 2022 года) широкий круг вопросов: антисемитизм автора трилогии «Властелин колец», его отношение к языку и мифу, истоки его синдрома Питера Пэна и корни его национал-социализма, в целом подоплека его текстов.


ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ


Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.


 

392
Шевцова Илона
Филолог, поэт, читатель со стажем.

Популярные рецензии

Жукова Ксения
«Смешались в кучу кони, люди, И залпы тысячи орудий слились в протяжный вой...» (рецензия на работы Юрия Тубольцева)
Рецензия Ксении Жуковой - журналиста, прозаика, сценариста, драматурга, члена жюри конкурса «Литодрама», члена Союза писателей Москвы, литературного критика «Pechorin.net» - на работы Юрия Тубольцева «Притчи о великом простаке» и «Поэма об улитке и Фудзияме».
8338
Декина Женя
«Срыв» (о короткой прозе Артема Голобородько)
Рецензия Жени Декиной - прозаика, сценариста, члена Союза писателей Москвы, Союза писателей России, Международного ПЕН-центра, редактора отдела прозы портала «Литерратура», преподавателя семинаров СПМ и СПР, литературного критика «Pechorin.net» - на короткую прозу Артема Голобородько.
6075
Сафронова Яна
Через «Тернии» к звёздам (о рассказе Артема Голобородько)
Рецензия Яны Сафроновой - критика, публициста, члена СПР, редактора отдела критики журнала «Наш современник», литературного критика «Pechorin.net» - на рассказ Артема Голобородько.
6064
Козлов Юрий Вильямович
«Обнаженными нервами» (Юрий Козлов о рассказах Сергея Чернова)
Рецензия Юрия Вильямовича Козлова - прозаика, публициста, главного редактора журналов «Роман-газета» и «Детская Роман-газета», члена ряда редакционных советов, жюри премий, литературного критика «Pechorin.net» - на рассказы Сергея Чернова.
4831

Подписывайтесь на наши социальные сети

 
Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии.
Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.
 
Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»?
Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.
Вы успешно подписались на новости портала