«Юность» № 7 (799), 2022

«Услышать будущего зов…». Юность как ареал творческих возможностей

«Юность» – академический литературно-художественный и научно-публицистический журнал. При своём традиционализме, «Юность» – издание, которое направлено не в прошлое, а в будущее. Показательно и название журнала, оно свидетельствует о том, что у страны есть будущее (а не только сложившиеся традиции).

Основные темы 7-го выпуска журнала «Юность» за минувший год: советское прошлое (Леонид Ильичев «По маршруту восьмерки» и др.), природа музыки, музыка как космическая стихия (Мария Вишина «На два голоса» и др.), природа Хроноса (Андрей Никоноров «Летописец»), аскеза и наслаждения как полюса личности (Егор Апполонов «Лицом к лицу». Интервью с писателем Сергеем Кубриным).

Основные публикации 7-го выпуска журнала «Юность» за 2022 год: Яна Яжмина, стихи; Леонид Ильичев «По маршруту восьмерки», мемуарный очерк; Мария Вишина «На два голоса», повесть; Андрей Никоноров «Летописец», рассказ; Егор Апполонов «Лицом к лицу», интервью с писателем Сергеем Кубриным.

С романтическим пафосом «Юности» согласуется композиция журнала. Рубрике «Проза» предшествует рубрика «Поэзия». Причём в журнале публикуется преимущественно (почти исключительно) поэзия молодых.

Рубрику «Поэзия» открывает подборка стихов Ирины Крупиной «Мои бедные, бедные женщины». Подборку Крупиной предваряет знаменательная редакционная помета (с. 6): «Специальный приз журнала «Юность» премии «Лицей имени Пушкина».

В своих стихах Крупина фактически отказывается от традиционной силлабо-тоники и занимается поисками особого ритма-синтаксиса. Поэт пишет (с. 17):

пыхтит такая эмоциональная

Мерой ритма в процитированных строках является не чередование ударных и безударных слогов, как в классической силлабо-тонике, а различные внутренние расстояния, которые пролегают меж Крупиной и не-Крупиной.

Поэт не просто заменяет классический метр логико-синтаксическим ритмом, но также – и прежде всего – совершает художественное открытие в области смысла как такового.

Классическая силлабо-тоника полагала границу между обыденной речью и особой поэтической речью. А она, особая речь, в свою очередь полагала границу между жизнью и искусством поэзии, в котором, как известно нам всем едва ли не со школьной скамьи, лирический субъект (фактически он же – лирический герой) заведомо не равнялся реальному человеку, который написал стихи. Например, хрестоматийно известная пушкинская фраза «Я Вас любил…» подразумевает, что изображаемое «я» без привлечения всяких литературно-театральных котурнов не равняется Пушкину как человеку, написавшему о любви.

Наша современница Крупина идёт совершенно иным – литературно новаторским путём. Там, где отсутствует силлабо-тоника – показатель особого языка поэзии – является не столько условный лирический персонаж, сколько реальный человек – вся Крупина. И ей, быть может, соответствует не поэтика слова в классическом понимании, а поэтика поведения, облечённая в слово и наделённая внутренним ритмом. Он, напомним читателю, основан на личных принципах Крупиной: не подпускать к себе слишком близко определённых людей (или попросту никого). Строфическим мерилам бытия у современного поэта противостоят некие сердечные мерила близости и дальности (в данном случае, преимущественно – и почти исключительно – дальности).

Бытийные мерила близости – дальности меж людьми у Крупиной сопровождаются ритмической симметрией, по своим принципам граничащей с палиндромом (чтение стихов от конца к началу). Стихотворение о недопустимости сердечной близости заканчивается строками, возвращающими, как бы отсылающими нас к началу. Крупина пишет в финальных строках (с. 19):

всего лишь: чтобы не пытались быть ближе.

Сходное по ритмике и по смыслу построение обнаруживается в подборке стихов Яны Яжминой. Яжмина пишет (с. 20):

Ног

Если Крупина прибегает к синтаксическому повтору – например, к повтору речевой фигуры быть ближе, – то Яжмина следует путём синтаксического минимализма. Стихотворение строится как минимальное высказывание, в котором нет места повтору.

Однако подобно Крупиной Яжмина фактически отказывается от силлабо-тоники. Слоговому ритму, куда привходят и регулярные чередования ударений, у Яжминой противостоит внутренний ритм. В стихотворении обыгрываются два значения слова пара: первое значение, он и она, второе значение – посетительница прогулочной зоны, которой достаточно собственной пары ног и не нужен попутчик.

Человечество познало эпоху эмансипации, позднее – движение феминизма, в соответствии с которым обе юные поэтессы полагают себя в некоей вызывающей сердечной и психофизической самодостаточности.

Однако если Крупина, как уже частично отмечалось, не чужда пышной риторики (своего рода галантная риторика навыворот), то Яжмина склонна к речевому минимализму не только в смысле краткости текста, но и в ориентации на некие малые объекты. В подборке Яжминой имеется стихотворение с характерным названием «Точки». Поэтесса пишет (с. 21):

Ты, опоздавшее лето и солнце Крыма.

Стремлению поэтессы прогуливаться одной пунктирно соответствует вызывающий минимализм её пейзажной лирики. Яна Яжмина воспевает Крым – Юг – в особом преломлении смысла. Перед читателем является южный край, жаркий курорт, преображённый благородной сдержанностью, тонами и красками опоздавшего лета.

Рубрике «Поэзия» в текстовом корпусе и смысловом поле журнала соответствует рубрика «Филатов Фест». Речь идёт о поэтическом конкурсе-фестивале, который был посвящён памяти известного актёра и литератора Леонида Филатова. В рамках вышеозначенной рубрики располагается следующая публикация: Влад Маленко, «Филатов Фест» как источник электричества».

Предуведомление Маленко к стихам победителей и лауреатов конкурса по-своему не менее примечательно, нежели сами эти стихи. Маленко не просто аттестует конкретных авторов, но вкратце излагает свою концепцию поэзии вообще (с. 98):

«Хотелось бы свободно зарубиться с надменными толстожурнальщиками, которые убеждены, что если поэт умеет со сцены кидать в зал свои слова, то это эстрада и попса».

Маленко возражает против едва ли не общепринятого взгляда на поэзию, согласно которому поэзия, читаемая глазами, выше всего того, что эмоционально выкрикивается со сцены и едва ли всегда удостаивается определения поэзия. В противовес так называемым толстожурнальщикам Влад Маленко фактически утверждает, что классическая поэзия по своей природе была исходно устной. Литературный критик пишет (там же):

«Гомер выпрашивал у моря гениальные смыслы, выпевал их, играл на себе, как на походной гитаре, Аристофан был отменным поэтом, он кричал и смешил и, кстати, придумал слово из 171 буквы».

К замечанию Маленко о Гомере напрашивается неожиданная и в то же время органичная параллель из русской классики минувшего века. Хрестоматийно известная фраза Горького «Море смеялось» (как тут не вспомнить Гомера, певца моря!) свидетельствует о том, что академическая классика выстраивалась не только из книг, но также из некоей космической стихийности, из интенсивного потока бытия. Случайно ли и Пушкин вослед Байрону (и Наполеону) воспевает свободную стихию в стихотворении «К морю»? В отличие от буквы или слова – компактных знаковых единиц – стихия есть нечто принципиально диффузное и поэтически всеобъемлющее.

Продолжая реабилитировать звук и жест в литературе на фоне буквы, Маленко пишет (там же): «Шекспир лицедействовал, Пушкин читал блестяще, Есенин был ходячим театром, являлся сам каким-то загадочным музыкальным инструментом для поэзии, Маяковский великолепно распевал свои гениальные стихи… Что уж там говорить о Владимире Высоцком?».

В самом деле, отрицая исключительно книжную природу поэзии, наш современник совершает филологическое открытие. Так, например, хрестоматийно известные строки упомянутого литературным критиком Есенина «Я похабничал, я и скандалил / Для того, чтобы ярче гореть» – иллюстрируют обоюдоострый психологический жест. С одной стороны, благодаря неодолимой силе слова факты творческого поведения Есенина доходят до нас, людей XXI века. С другой стороны, если бы за словом у Есенина не скрывался реальный опыт скандалов, слово поэта не было бы гениально выстраданным и оставалось бы фактом риторики. Значит, вполне по Маленко жизненное поведение поэта есть некая часть его творчества, и каждый скандал Есенина есть тоже своего рода литературный поступок. Это не самоочевидно (напиться и разбить стекло или высморкаться в занавеску – не то же, что написать стихотворение). Однако нерасторжимая связь творчества Есенина или другого классика со сценарием его поведения и с характером его поступков подтверждается краткими и ёмкими дефинициями Влада Маленко, в свете которых и знаменитый призыв Маяковского сделать жизнь, быть может, равняется призыву создать литературное произведение. Жизнь как произведение – вот мерило, с которым подходит к поэзии (не только современной, но и классической) литературный критик Влад Маленко.

Понятно, что едва ли не на первый план (на архаичном фоне Гомера или Аристофана) он выдвигает Высоцкого. И тогда мы могли бы ожидать конкурс бардов. Однако Маленко имеет в виду и анонсирует нечто иное. Он пишет не собственно о певцах, а о поэтах, биография которых является неотъемлемой составляющей их творчества. Если дело обстоит так, то и молчание поэта подчас может являться своего рода эстетическим фактором. Вот почему участники конкурса «Филатов Фест», стихи которых опубликованы в журнале «Юность», – это не собственно барды.

Никак не отказывая Владу Маленко в таланте и остроумии, в его поведенческой концепции искусства можно обнаружить и спорные стороны. Ведь не всякий рывок рубахи на груди, не всякий широкий жест рождает поэзию и не всякая поэзия зиждется на силе поступка. В одном из стихотворений Пушкина упомянут, например, бессмертный трус Гораций, приспешник Августа…

В свете предисловия Маленко, которое имеет несомненное право на существование, опубликованы стихи победителей конкурса. Эти стихи сопровождаются лица необщим выраженьем, присущим каждому из авторов. И в то же время, авторы, отобранные жюри как лучшие, имеют меж собой нечто общее. Все они ориентированы на поэтику слова.

Казалось бы, внимание к слову естественно связать с поэтикой Иосифа Бродского, провозгласившего, что не язык – орудие поэта, а поэт – орудие языка. Однако вопреки логически неизбежным ожиданиям наши современники скорее преодолевают Бродского, нежели идут по его стопам. Языковой космос Бродского по своим корням связан с Петербургом – геометрически правильным городом, проникнутым холодным эстетизмом. Ему де факто противостоит живое слово или слово, исполненное религиозной горячности (хотя разумная метафизика Бродского тоже по-своему религиозна).

Своего рода эпиграфом к коллективной подборке «Юности» могут быть не столько слова Бродского, сколько слова Гумилёва: «И в Евангелие от Иоанна / Сказано, что Слово – это Бог». Если Гумилёв говорит о личности Абсолюта (а не о постмодернистском гипертексте), с принципом личности связывается та устная стихия языка, о которой проникновенно пишет Влад Маленко в предисловии к коллективной подборке. И вот перед нами – изображённые, воспетые поэтами слова, которые неожиданно не имеют ощутимого отношения к Бродскому – поэту языка.

В стихах Влада Маленко (он выступает не только как литературный критик, но и как участник конкурса) читаем (с. 100):

Слова пожухли, как цветов охапки…

В данном случае, перед нами являются слова не только физически ощутимые (как у Маяковского), но и живые… Поэт Маленко воспевает цветы слов.

В стихах Алексея Шмелева перед читателем является малая космогония (с. 100):

стал грубым как кирза.

Как мы убедимся далее по авторскому контексту, ослеп, оглох – это состояние греховного мира, невосприимчивого к слову (а не к любому иному объекту). Поэт продолжает (там же):

и ощутил тоску –

Разумеется, мы не можем искусственно унифицировать всех участников коллективной подборки. И в то же время творчески симптоматично, что различные авторы варьируют мотив (или архетип) живого и динамичного слова – слова, не подвластного станку Гутенберга (типографского устройства), заложником которого был даже Иосиф Бродский с его вселенской масштабностью.

В «Юности» глухонемой, творчески необжитой вселенной противопоставляется не слово как типографский знак, а слово как цвет или звук (то, что не умерщвлено типографским станком).

Вслед за стихами Маленко и Шмелева в коллективной подборке опубликованы стихи Анны Долгаревой. Её авторству принадлежит религиозная лирика. Поэт пишет (с. 104):

уборщик с санитаром.

Далее житейская ситуация разворачивается в религиозном ключе:

И он как солнце.

В финальной строке автор подводит итог сказанному (с. 105):

да вот хоть в мандарине.

Автор именует Абсолюта. И всё же в стихах Долгаревой нет того прямого обращения к слову, которое мы обнаруживаем в стихах Маленко или Шмелева. Не следуя им буквально – на уровне слова как мотива – Долгарева создаёт свою малую поэтическую вселенную не на основе прочитанных книг – своего рода порождения станка Гутенберга – а на иной основе. Поэт воспроизводит свой собственный сокровенно религиозный опыт (а не книжную норму) и самоотверженно свидетельствует о том, что вселенские события, такие как Рождество, могут совершаться и в скромных житейских условиях.

Далее, в стихах Дмитрия Попазова звучит религиозно окрашенный мотив слова, знакомый нам по стихам Маленко и Шмелева. Попазов пишет о немоте как о разновидности нравственной ущербности (с. 106):

То речь не будет той же, что и прежде.

Отказ от единственно верного слова толкуется автором как своего рода преступление. И если в стихах Маленко, Шмелева, Долгаревой описываются идеальные события, то в стихах Попазова отчётливо присутствует исповедальное начало.

В стихах Евгения Дьяконова присутствует медитативное начало. Автор пишет (с. 106):

не важно – Сартра ли, не Сартра…

Очевидно, что у Дьяконова речь идёт о романе Сартра «Тошнота». В коллективной подборке вновь угадывается единая тенденция различных авторов – показать слово как не-слово, как явление. В данном случае роман Сартра – явление словесности – ставится в один ряд с одноимённым явлением – с тошнотой, которая понимается, разумеется, не только и не в первую очередь физиологически.

Завершают коллективную подборку стихи Константина Комарова. Следуя единой тенденции коллективной подборки, Комаров пишет (с. 107):

реальность и слова.

Вослед другим авторам подборки – и параллельно им – Комаров равняет слово с не-словом. Произведение завершается молитвенным катарсисом (там же):

о низости людской.

Константину Комарову присуща та поэтическая краткость, которая в противовес любым долгим и не в меру глубокомысленным рассуждениям свидетельствует о житейской естественности религиозного катарсиса, пережитого и воспетого поэтом.

Нет необходимости добавлять, что стихи, опубликованные в рубрике «Филатов Фест» можно прочитывать и в качестве единой коллективной подборки, и в качестве множества индивидуальных подборок, как бы иллюстрирующих праздник поэзии и юности. Их вечные спутницы – музы. «Да здравствуют музы, да здравствует разум!» – некогда провозгласил Пушкин.

К поэтическим подборкам журнала в их впечатляющей множественности по смыслу примыкают литературные мемуары. Любопытно, что и они – не о прозаике, а о поэте.

В рубрике «Былое и думы» помещена публикация Елены Левиной «Вместо печки…», почти исключительно посвящённая поэту Арсению Тарковскому. В мемуарном очерке Левиной описываются те судеб сплетенья (выразимся словами Пастернака, сказанными по другому поводу), благодаря которым Левина была косвенно знакома с Арсением Тарковским. И всё же смысловому ядру публикации соответствуют не столько житейские обстоятельства, благодаря которым Левина фрагментарно знавала Тарковского, сколько обстоятельства политические: в период официальной антисемитской компании Арсений Тарковский имел гражданскую смелость написать стихи в защиту гонимых евреев. Эти стихи полностью приводятся в очерке Елены Левиной и составляют его смысловой центр. Житейские обстоятельства в очерке Левиной, напротив, носят факультативный и фоновый характер. Собственно вся публикация Елены Левиной являет собой развёрнутый комментарий к стихам Арсения Тарковского.

Лирика – дело юности – фактически занимает центральное место в журнале «Юность». В противоположность лирике суровый эпос – удел писателей по-старчески умудрённых. Например, в элегическом дистихе Пушкина («Слышу умолкнувший звук…») Гомер упоминается как старец великий, но назвать старцем, например, вечно юного Есенина язык не повернётся. Вопрос не только в физически достигнутом возрасте разных авторов, но также (и прежде всего) в том, каким музам они служат – легкомысленной Евтрепе, покровительнице лирики, или умудрённой Клио – музе истории и подруге мудрых эпиков. Суровому эпосу, который в последние полтора-два столетия закрепился в прозе (в противоположность седому Гомеру, слагателю стихов), итак, суровому эпосу согласно Гегелю соответствует исторический опыт человечества, тогда как лирике соответствует частное бытие и неотъемлемый от него мир любви. Эпосу соответствует скорее гражданский долг человека. Поэтому эпической теме, о которой Есенин мог писать лишь с долей иронии («Зане созрел во мне поэт / С большой эпическою темой») нередко соответствует политическая тема.

Полнота её развёртывания зависит не столько от возрастного ценза писателя, сколько от степени его знакомства с историческим прошлым страны. Вот почему в журнале популярна историческая проза (тогда как «исторической лирики», по-видимому, не существует в природе). И вот почему произведения прозы, публикуемые в журнале, по своему характеру нередко граничат с публицистикой.

Так, в 7-ом выпуске журнала «Юность» за нынешний год опубликована малая повесть Леонида Ильичева «По маршруту восьмерки», художественное произведение, наделённое некоторыми признаками исторического очерка. Как нетрудно догадаться, восьмерка – это маршрут общественного транспорта. Он действовал в изображаемом автором Ленинграде на заре хрущёвской оттепели, психоидеологию которой выражает Ильичев. Автор пишет, мысленно открещиваясь от времён культа личности (с. 24):

«Картина мира проявляется, как переводная картинка. Со смерти тирана начинается моя осмысленная жизнь. Мне повезло, это случилось в моем бессознательном детстве. Наше поколение все же не знало такого всепожирающего страха, как те, кто помнил его живым».

Психоидеология оттепели, которую транслирует Ильичев, соответствует общественной платформе «Юности» – журнала, который выходит с 1955 года и по своим историческим корням связывается с хрущёвским периодом жизни страны. И всё же, несмотря на радикальную авторскую декларацию того, что Сталин тиран, отрицание культа личности в повести является далеко не безоговорочным. Возможно даже помимо сознательных авторских намерений, в повести присутствует мысль о том, что и Сталин был по-своему исторически закономерен, даже по-своему необходим стране. В повести отображена особая ленинградская среда обитания, в которой рудименты сталинизма причудливо сочетаются с хрущёвскими привнесениями. Мысленно прогуливаясь по Ленинграду середины 50-ых, автор пишет (с. 24):

«Мы с няней идем вперед, к Цирку, к улице Белинского, мимо ТЮЗа – бывшего Тенишевского училища (привет Мандельштаму и Набокову). Идем рядом, но когда у заброшенной церкви я вижу толпу, няня хватает меня за руку. Высоко на доме напротив, через улицу, большая черная тарелка радио вещает тяжелым голосом диктора. Оглядываюсь вокруг и вижу: многие женщины плачут, а немногие мужчины – без шапок. Шапку я снимать не хочу, но думаю: «Надо заплакать на всякий случай» – и плачу. Происходит это, как я позже определяю 6 марта 1953 года. Умер Сталин».

Несмотря на нейтрально повествовательный тон, каковым написан данный фрагмент произведения, в нём сквозят авторские оценки происходящему – и эти оценки являются не только критическими. Сталин несколько облагорожен величественной картиной скорби народной, а также – контекстуальным соседством с Мандельштамом. Герой повествователь оплакивает Сталина – и не отрекается от своих слёз.

С периодом правления Сталина в повести связывается литературный Ленинград. А от него в свою очередь неотделимо имя Мандельштама, которое для Ильичева эстетически свято и незыблемо. В ассоциативном поле произведения Сталина и Мандельштама связывает неизбежное мысленное тире (при всей очевидной взаимной несовместимости этих двух фигур).

Автор продолжает свои мысленные прогулки и поездки в троллейбусе номер восемь по памятному ему Ленинграду, повидавшему двух советских вождей. Ильичев пишет (с. 26): «Идем по азимуту, шум нарастает. Входим под арку семиэтажного сталинского дома, в нем живет папин директор. Наша новенькая пятиэтажка – во дворе, из-за дома видна огромная труба, и клубы пара – источник шума. Квартира на третьем этаже. Входим – и тут уж мама начинает рыдать: жилая площадь меньше, чем наша комната, потолки низкие».

Пусть и со стороны своего персонажа – непосредственно мамы – автор свидетельствует о том, что сталинские дома были просторней хрущёвских. Кроме того, хрущёвские пятиэтажки предстают в повести Ильичева архитектурной вариацией сталинских семиэтажных домов. Подобно Петру I, который фактически на костях создал величественный город, Сталин предстаёт как своего рода символ архитектурно полноценного Ленинграда, величественного города, который был чуть ли ни опошлен хрущёвскими пятиэтажками с их невыносимой теснотой и провинциальной семантикой.

В лирической повести Леонида Ильичева подлинное лирическое волненье и слёзы радости связываются не собственно с культом личности и не с оттепелью в её трескучем разгаре, а с той неуловимой промежуточной порой истории, когда Сталин уже умер, а Хрущёв ещё окончательно не укрепился и не развернул свою кипучую деятельность. Чем же так мила сердцу автора середина 50-х? В повести она предстаёт как пора, когда жёсткий порядок былых времён уравновешен некоторыми элементами творческой свободы. Ильичёв обрисовывает этот особый период исторического времени как золотую середину между железным умерщвляющим порядком и общественным хаосом (в том виде, в каком его понимает Ильичев). Не случайно повесть, которая строится как биография автора, доходящая по времени до 80-х, фактически сконцентрирована на очень коротком периоде времени. Начало 50-х описано у Ильичева наиболее подробно и с любовью. Иные десятилетия в жизни страны упоминаются мимоходом…

Повесть Ильичева содержит и ярко выраженную детективную компоненту. В повести имеется романтически-детективный эпизод, связанный с порой зрелости главного героя (он же повествователь). Будучи женат и родив ребёнка, персонаж повести озаботился тем, чтобы нанять для ребёнка няню. Однако она не только дорого берёт, но и представляет потенциальную опасность для семьи. Постепенно выясняется, что у этой няни имеется цветистое криминальное прошлое и немалый тюремный опыт. Волнующие детали можно узнать, прочитав повесть.

Художественная сила произведения и – не побоимся патетических слов – авторская мудрость Ильичева выражается в том, что повесть не содержит собственно политической темы. Политическая ситуация 50-х в повести Леонида Ильичева играет не центральную, а фоновую роль. У Ильичева говорится не о самой политике, а об её опосредованном влиянии на среду обитания и частную жизнь ленинградцев. Именно как частный человек персонаж Ильичева с лирической теплотой вспоминает середину 50-х. В самом деле, частное лицо не должно и не может влиять на глобальные процессы, но может от них косвенно зависеть. Вот почему в повести Ильичева общественная обстановка Ленинграда 50-ых показана в смысловом ракурсе частного бытия. К нему относится и пленительный мир Амура. Так, в конце повести содержатся авторские рассуждения о том, какие любовные стихи можно читать вслух девушке, а какие могут её покоробить и даже отпугнуть. (Поневоле вспоминаются опубликованные в «Юности» стихи Яжминой, где поэтесса непререкаемо заявляет, что парной прогулке она предпочла бы прогулку в одиночестве).

В качестве примера «стихов не для барышень» у Ильичёва приводятся изобразительно смелые (и попросту неприличные) стихи Лермонтова. Вращаясь в армейской среде, гениальный поэт поневоле набрался забористого армейского юмора. В противовес Лермонтову у Ильичева позитивно упоминается Пастернак, менее несдержанный автор любовных стихов. Причём Пастернак не столько цитируется, сколько упоминается в цветовой ассоциации. В повести фигурирует синий том Пастернака, который неизбежно влечёт за собой ассоциацию со строками Пастернака: «Цвет небесный, синий цвет / Полюбил я с малых лет». У Ильичева эти строки непосредственно не приводятся, но ассоциативно подразумеваются.

В повести Леонида Ильичева «По маршруту восьмерки» двуединая тема юности и любви по принципу контрапункта согласуется с темой оттепели – с темой некоего тотального омоложения жизни страны.

В той же рубрике «Проза» опубликована повесть Марии Вишиной «На два голоса». Повесть Вишиной содержит узнаваемые аллюзии на распространённую в средневековой Германии и ставшую достоянием мировой литературы легенду о гамельнском крысолове. Как известно, в легенде сообщается о магической власти музыки над людьми, власти волшебных звуков, которая иногда губительна.

Повесть Вишиной также содержит неявные, но узнаваемые аллюзии на роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», написанный по мотивам другой немецкой легенды – предания о выдающемся учёном, о докторе Фаусте, который под конец жизни чрезмерно заскучал, во всём разочаровался и на свою голову связался с дьяволом. Главный герой романа «Доктор Фаустус» – композитор Адриан Леверкюн, продавший душу дьяволу и взамен получивший возможность сочинять гениальную музыку. Почему произведение Манна связывается с известной всему миру германской легендой и несёт на себе черты немецкого духа? Германии – стране, явившей миру целое созвездие гениальных композиторов, не чуждо представление об идеальной природе музыки. А там, где вершится истинно прекрасное, не дремлет и враг рода человеческого.

В русском переложении инфернальные опасности, которые контрастно несёт в себе музыка, известны нам по стихам Гумилёва. Поэт предупреждает об опасности гениальной музыки: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки, / Бродят бешеные волки по дороге скрипачей». Эти страшные строки вполне могли бы стать эпиграфом к повести нашей современницы.

Она построена не столько по единому сюжетному принципу, сколько по принципу средневековых новелл, объединённых единым смысловым полем. Напрашивается ещё одна литературная параллель – в «Сценах из рыцарских времён» Пушкин избирает калейдоскопический тип повествования, однако внутренне объединяя фрагменты целого. Сходному принципу следует и наша современница. Она использует пушкинский принцип композиции при литературной обработке средневековых легенд, подаренных человечеству Германией туманной.

Вишина не дублирует то, что известно человечеству до неё, а отыскивает свои оригинальные пути во вполне классическом смысловом поле. Мария Вишина делает повествовательный акцент на смысловой природе музыки и на музыкальных сущностях, которые обитают в нашей странной вселенной.

Так, у Вишиной является прекрасная музыка, однако её словно передразнивают инфернальные гримасы. Более того, два, казалось бы, несовместимых полюса – прекрасное существо и его инфернальный двойник – подчас сочетаются у Вишиной в одном двуедином персонаже. Например, в повести фигурирует некий Шут (заглавная буква принципиальна). Он причастен к светлым тайнам музыки, и он же предстаёт перед читателем как существо заведомо безобразное. Образу противостоит – и симметрично сопутствует – образина.

Авторская цель Марии Вишиной – через стихийные неопределённости – ощупью прийти к смыслу музыкального текста, осознать музыкальные сущности. А они, по логике повести, родственны слову. Не случайно в повести централен не сюжет, а таинственное слово. Оно является в финале, где описываются положительные духовно-нравственные метаморфозы исходно отрицательного персонажа по кличке Выкормыш (с. 56):

«Перед глазами он вертел, рассматривая, белый камень, и когда она [женский персонаж повести – В.Г.] пригляделась, то в щербинках прочла имя.

И тогда музыка стала словом».

Наша современница переосмысляет средневековые легенды и поверья в русле постмодернизма – явления наших дней. В русле постмодернизма – школы тотального текста – она вчитывается в глубины средневекового текста и угадывает некое спасительное слово.

Совершает ли Мария Вишина художественное открытие? Не берёмся судить. Однако несомненно то, что писательница счастливо избегает эпигонства и создаёт самостоятельную художественную версию, индивидуально авторскую вариацию известных средневековых сюжетов.

В той же рубрике «Проза» опубликован рассказ Андрея Никонорова «Летописец». Если Вишина повествует о средневековье (и завуалированно – о наших днях), а Ильичев – о России 50-х–80-х годов минувшего века, то Никоноров повествует, собственно, о современной России.

Так, в повести Никонорова описывается современная Москва, неотделимый от неё ландшафт и московская среда обитания. Как известно по географическому опыту нынешних москвичей, за последние годы Москва чрезвычайно разрослась и уподобилась малому государству. Со старой Москвой контрастно сосуществуют поэтически заброшенные окраины или так называемые спальные районы, нередко возникающие на месте бывших деревень. Промежуточному состоянию новой Москвы – ни город и не село – соответствует особая романтика. Она связана и с поэтической неприкаянностью тех краёв Москвы, которые остаются фактически пригородами, и с огромными расстояниями, успешное преодоление которых требует быстрой езды. «Какой же русский не любит быстрой езды!» – восклицал Гоголь.

В Москве наших дней происходит и действие рассказа Никонорова. Автор пишет (с. 58): «Я возвращался на автобусе поздним декабрьским вечером (хотя, конечно, зимой в какое время вечера ни тяни – все позднее). У «Детского мира» зашла старушка, от которой только и желаешь услышать про джип в Москве и что-то там в Амстердаме. В автобусе почти никого. «Детского мира», правда, тоже лет двадцать как нет. Бабушка целеустремленно дочапала до меня и приземлилась рядом. От нее не очень приятно пахло, как от всех старух в общественном транспорте, из всего многообразия попутчиков выбирающих тебя».

Зимняя тьма, которую приходится преодолевать, в рассказе Никонорова как бы усиливает почти несусветную даль. Автор продолжает (с. 58-59):

«Я живу почти на конечной. Как правило, до площади Громова никто не доезжает, и я спокойно спрыгиваю на импровизированную остановку – залитый на песке бетонный прямоугольник, перебегаю дорогу и пилю еще минут пять до дома».

Герой, от лица которого ведётся рассказ, живёт на окраине Москвы, куда в полной мере не дотягивается автобусный маршрут. Вновь подчёркиваются огромные московские расстояния.

В автобусе, который идёт вечером по зимней Москве, происходит завязка рассказа, встреча героя с загадочной старухой (ему предстоит познакомиться со старухой и узнать в подробностях нечто весьма неожиданное).

Опуская сюжетные звенья, с которыми можно ознакомиться, читая рассказ, заметим вкратце: в рассказе описана особая порода человекообразных существ, которые в полной мере людьми не являются, хоть и наделены человеческой внешностью, человеческой оболочкой. Некоторые их них живут долго, если не бесконечно и потому являются не столько участниками, сколько сторонними наблюдателями всего, что составляет злобу дня в ту или иную эпоху. Одно из этих фантастических существ, наделённых, однако, умудрённо академической внешностью поясняет (с. 59):

«– Лихачев указал на хаотичные листы. – Это летопись. Здесь все, от Рюрика до Путина, как менялись русские люди».

Человек (или не человек?), похожий на академика Лихачева, известного специалиста по древнерусской литературе, полагает, что и главный герой рассказа, от лица которого ведётся повествование, может стать не столько участником, сколько сторонним свидетелем нынешней эпохи. Не случайно название рассказа – «Летописец».

Лица, которые не вполне принадлежат к роду людскому, но оставляют свидетельства о нём, в рассказе также называются человечниками.

От лица своего персонажа автор повествует (с. 59):

«Старичок рассказывал мне о видах человечников – попрошайках в электричках, алкоголиках, которым не хватает на проезд, старушкам в очереди и многих, многих других. И уверял, что это существа еще из Древней Руси».

Художественно остроумен авторский ход мысли: те, кто в расхожем представлении являются своего рода отбросами общества – нищие, бомжи, алкоголики – на самом деле представляют собою особую породу земных существ (хотя прилагательное «земной», «земные» в данном случае не вполне уместно). Описанные в рассказе Никонорова маргиналы заведомо асоциальны, что и позволяет им быть глубокими свидетелями нашей эпохи; как сказал поэт, большое видится на расстоянье. Причём в рассказе речь идёт не только о внушительных московских расстояниях, но также о неизбежной социальной дистанции, отделяющей таинственных существ от собственно людей, составляющих современный российский социум. К ним относятся и обыкновенные москвичи.

Рассказ Андрея Никонорова написан не без некоторого воздействия прозы братьев Стругацких, способных сочетать фантастику с житейским юмором и житейской узнаваемостью изображаемых явлений. При всём том, Никоноров несколько не договаривает, какой же взгляд на современность и какое прозрение-свидетельство о современности несут нам таинственные летописцы, скрытые под масками почти что неудачников. Литературно остроумно изобразить колоритного бомжа или алкоголика – это одно, а показать, какое откровение несёт в себе данный человек – это иное.

Однако некоторые пожелания к автору не отменяют главного: перед нами собственно современная проза – и притом весьма талантливая.

В соответствии с направленностью журнала «Юность» Вишина и Никоноров – юные авторы (что видно по их фотографиям, приложенным к биографическим справкам). И логично, что, например, с Андреем Никоноровым в семиотическом и смысловом поле журнала «Юность» связана возможность нового типа прозы, порождаемого нынешней эпохой. Очевидно, что эта новая проза не может не опираться на традиционные художественные ценности, с ними напрямую связывается проза Леонида Ильичева – зрелого автора, который благодаря своему зрелому возрасту свидетельствует не собственно о наших днях, а о советском прошлом. Этот ретроспективный исторический опыт по логике журнала «Юность» далеко не бесполезен для современных авторов, пишущих о нынешней России.

Любопытно, что в 7-ом выпуске журнала «Юность» за минувший год авторы распределены не только по своим календарным летам, но и по своей возрастной психологии. Юношеству, к которому относятся Вишина и Никоноров, присуща романтика и сказочная фантастика, а человеку личностно зрелому, каковым является Ильичев, присущ трезвый реализм.

К прозе журнала прилагается интервью с одним из ярких современных авторов. В рубрике «Лицом к лицу» опубликовано интервью Егора Апполонова с известным современным писателем Сергеем Кубриным. Интервью озаглавлено согласно высказыванию Кубрина: «Мы пишем не для того, чтобы помнить, а для того, чтобы забыть».

Кубрин придерживается оригинальной точки зрения, согласно которой литература не столько поучает, сколько способствует освобождению писателя (а заодно и читателя) от каких-либо жизненных заблуждений или иного негативного опыта. Эта оригинальная авторская мысль отнюдь не равнозначна сквозным темам интервью, они напрямую не связаны с вопросом об учительной роли литературы (или отсутствии таковой).

Как выясняется из интервью, Кубрин по своей основной профессии – следователь. Он же, Кубрин, высказывается о любом виде профессиональной деятельности, не только о следовательской работе. По представлению Сергея Кубрина существует халатность и существует работа напоказ, которая внутренне равнозначна халатности (хотя внешне эффективна). Третий –спасительный – путь по Кубрину заключается в том, чтобы работать не столько по социальному запросу, сколько по совести. Такая работа может и не быть внешне эффективной, приносящей быстрый успех, однако именно она спасительна.

В интервью, которое даёт писатель своему современнику, присутствуют и другие темы. В частности говорится о выборе, который человек совершает между аскезой и наслаждением. Внутренний трагизм означенной дилеммы определяется как раз тем, что наслаждение не есть просто удовольствие. В отличие от удовольствия наслаждение есть нечто высшее, личностно окрашенное. Тем не менее, оно несколько противоречит аскезе. А выбор между двумя исключительными ценностями неизменно трагичен.

Ходу мыслей писателя Сергея Кубрина (несмотря на его следовательскую профессию) сопутствует не столько прямое морализирование (оно как раз часто внутренне бесплодно), сколько некая этическая парадоксальность.

Ей соответствует стихия очищающего смеха в журнале «Юность». В противоположность академическому серьёзу многие публикации журнала ироничны и свежи по своей поэтике. Достаточно упомянуть стихи Крупиной или Яжминой, свободные от пут силлабо-тоники, а подчас и от знаков препинания. Достаточно также сослаться на прозу Никонорова, где свободно обитают цветистые фантазии…

Тем не менее, в журнале существует постоянная рубрика «Зоил», которая вполне академична. Она содержит регулярные – и весьма подробные – обзоры современной литературы как отечественной, так и зарубежной. Единственная типографская вольность рубрики заключается в том, что указания на современные произведения сопровождаются сокращёнными выходными данными (указывается лишь издательство). Однако необходимую информацию нетрудно при желании дополучить, пользуясь техническими возможностями интернета.

Рубрика «Зоил», в свою очередь, подразделяется на целый ряд подрубрик (несмотря на своё ироничное название, она академически полноценна). Так, в «Зоиле» опубликованы обзоры современной литературы, выполненные Татьяной Соловьевой. Первая группа этих обзоров помещена в подрубрике «Зоила» «Новинки детской литературы». Содержимое подрубрики свидетельствует о том, что детская литература – понятие в некоторой степени условное. Либо взрослый автор говорит о детях в измерении их будущего (так поступает Маяковский в малой поэме «Кем быть?»), либо взрослый автор обнаруживает у детей (или художественно убедительно приписывает им) то, что в принципе не чуждо взрослым. Так, в рецензии, озаглавленной «Джовани Дзоболи, Марикьяра Джорджо, «Я работаю крокодилом» («Городец», «Ласка Пресс»)», упоминается некий добропорядочный гражданин, который исправно работает в зоопарке крокодилом, а остальное время продолжает оставаться весьма неплохим человеком. Узнаваемый и в русском крокодиле Гене архетип человека в принципе доброго, но наделённого некоторыми чертами хищника, едва ли является исключительно детским. Более того, двуединый архетип доброго хищника, по-своему противоречив, сложен и сообразен сложному миру взрослых.

Однако и на русской, и на европейской почве этот вполне взрослый архетип успешно адаптирован к детскому мировосприятию и как бы переведён на детский язык. Всё-таки детям присуще влечение к небывальщине, каковую являет собой и добрый крокодил.

Следующая рецензия Соловьевой на недавно вышедшую детскую книгу озаглавлена «Михаил Лесьневский, «Как завелись автомобили. С ветерком по истории машин» («Компасгид»)». Как упоминается в рецензии, книга Лесьневского содержит интересные сведенья по истории машиностроения. Они увлекательно и доступно изложены.

Однако в книге Лесьневского, судя по рецензии, сколько-то развёрнуто не говорится о дизайне автомобилей и о связи автомобильного дизайна с той или иной культурной эпохой. Меж тем знакомство с культурой в доступной и увлекательной форме – в принципе занятие для детей не табуированное.

Следующая рецензия Татьяны Соловьевой на очередную новинку детской литературы озаглавлена развёрнуто, речь идёт о двух взаимосвязанных изданиях: «Вероник Массено, Элиз Мансо, «Кисти для Фриды» («Поляндрия принт»)»; «Вероник Массено, Брюно Пилорже, «Большая волна» («Поляндрия принт»)». В приведенных изданиях транслируется современный арт-проект для детей.

Далее следует рецензия Татьяны Соловьевой на ещё одну книжную новинку, ориентированную на детей: «Раффаэлла Паялич, Аличия Баладан, «Девочка в доспехах» («Городец», «Ласка пресс»)». В рецензии говорится о таинственных доспехах, которыми физически и главное, морально защищена героиня произведения.

Следующая рецензия Соловьевой на новинку детской литературы озаглавлена «Елена Храброва, «Верлен» («Городец», «Ласка пресс»)». Главный герой произведения наделён признаками хамелеона и свойством бегства от реальности. Поведение хамелеона – существа подчас неузнаваемого – есть одна из форм скрытого бегства от реальности.

Следующая рецензия Соловьевой на явление современной литературы для детей озаглавлена развёрнуто (указано не одно издание, а более): «Серия «Строчка за строчкой с сыном и дочкой» («Книжный дом Анастасии Орловой»); Елена Мамонтова, «Дикая кладь», Елена Мамонтова, «Когда собираются в стаю драконы», Андрей Усачев, «Бородатые сказки».

Одна из главных тем рецензии мысленно возвращает нас к вышеупомянутому архетипу доброго крокодила. На материале сочинения Мамонтовой («Когда собираются в стаю драконы») Соловьева говорит, что иные драконы вопреки ожиданиям могут оказаться не такими уж злыми или и вовсе не злыми, а, напротив, добрыми.

Следующая заметка Соловьевой озаглавлена «Реми Мазель, «Фу!» («Рипол детство»)». Как указывает Соловьева, в книге Мазель присутствует тема обмена веществ, которая толкуется не только физиологически.

Напрашивается неизбежная параллель с романом нашего современника Пелевина «Жизнь насекомых» (роман в свою очередь написан по мотивам известной пьесы братьев Чапек). Соловьева не приводит этих литературных параллелей, поскольку сосредотачивается почти исключительно на детской литературе. Однако эти параллели вновь свидетельствуют о том, что граница между детской литературой и литературой для взрослых порой весьма размыты.

Далее следует заметка Соловьевой, озаглавленная так: «Франк Павлофф, «Коричневое утро» («Компасгид»)». Главная тема данной заметки Соловьевой – с детьми о сложном.

Далее в рубрике – заметка Соловьевой о кошачьих капризах и кошачьих шалостях в творчестве зарубежных писателей, работающих в соавторстве: «Себастьян Перез, Бенджамин Лакомб, «Кошачьи проделки» («Вилли Винки»)».

Затем следует заметка Соловьевой «Сара Вельк, Серия «Я и мои клевые братья»: «Помогите, сбежал пылесос!» и «Операция «Переезд» («Стрекоза»)». В рецензии говорится о трёх братьях – героях С. Вельк.

Затем в рубрике следует заметка Соловьевой: «Евгения Чернышова, «Как поймать тишину и другие истории про Ульку» («Компасгид»)». Как свидетельствует рецензент, Чернышова пишет не только для детей, но и о детях.

Обзор детской литературы завершает следующая заметка Татьяны Соловьевой: «Дагмар Гайслер, серия «Чернильные замарашки»: «Ночь в библиотеке», «Путешествие на пиратский корабль» («Стрекоза»)». В прозе Гайслер, по свидетельству Соловьевой, присутствуют элементы детской психотерапии, облечённой в занимательную и в то же время удобопонятную форму.

Как мы могли неоднократно убедиться, литература для детей, рецензируемая в «Юности» не отделима непререкаемой чертой от литературы для взрослых. Так, например, склонность защититься или спрятаться от окружающего мира подчас присуща не только ребёнку, маленькому существу, но и взрослому (рецензируемые Соловьевой произведения Храбровой, Паялич, Баладан). Не говорим уже о незлом драконе или добром крокодиле – этих взрослых архетипах, которые встречаются и в литературе для детей (рецензируемые Соловьевой произведения Джовани Дзоболи, Мариньяради Джорджо или Мамонтовой).

Тем не менее, особая «детская» подрубрика в составе рубрики «Зоил» не случайна. Она согласуется с юностью – смысловым полем и психической стихией одноимённого журнала.

За подрубрикой «Новинки детской литературы» следует подрубрика «Новинки литературы нон-фикшн», где та же Татьяна Соловьева рецензирует научные произведения, труды отечественных и зарубежных гуманитариев.

Исключительный интерес представляет следующая заметка Соловьевой: «Джон Селларс, «Философия безмятежности. Тетрафармакос Эпикура» («Альпина нон-фикшн»)».

На материале историко-философской монографии Селларс Соловьева свидетельствует: вопреки общепринятой предвзятости константа учения Эпикура – не принцип жизни ради удовольствия, а принцип довольства малым. Соловьева пишет (с. 79): «Тетрафармакос – это принципы эпикурейской философии: не нужно бояться богов, не нужно беспокоиться о смерти, благо в отказе от лишнего и наносного легко достижимо, а зло непобедимо».

Следующая заметка рубрики, также принадлежащая авторству Соловьевой, озаглавлена: «Виктор Франкл, «О смысле жизни» («Альпина нон-фикшн»)». Говоря о понимании жизненных испытаний в философии Франкла, Соловьева неожиданно приводит параллели из русской лагерной прозы. Она пишет (с. 73): «По мнению Франкла, в стрессовых ситуациях вопрос, который нужно себе задавать, звучит не как «Чего я хочу от жизни?», а как «Чего жизнь хочет от меня?». По сути, это и есть цель, ради которой стоит жить, тот самый образ будущего, который есть, например, в лагерной прозе Солженицына и которого нет у Шаламова».

Соловьева фактически утверждает, что Солженицын в отличие от Шаламова не ограничивается описательными задачами и сообщает читателю не только о лагерях. Как бы подробно они ни изображались, повествование о лагерях у Солженицына подчинено высшему целеполаганию, которое лежит за пределами ГУЛАГа как исторической реалии, пусть и ужасающей, уверяет Соловьева. Справедлива ли она к Шаламову, которого фактически объявляет писателем-бытовиком, судить не нам.

Затем в рубрике следует заметка Соловьевой «Рассел Джонс, «Как работают наши чувства» («Синдбад»)». На материале книги Джонс Соловьева говорит об интенсивности жизни.

Следующая заметка Соловьевой: «Сара Бьязини, «Моя небесная красавица Роми Шнайдер глазами дочери» («Редакция Елены Шубиной»)». На зарубежном материале («Не столько автофикшен, сколько исповедь французской актрисы» – с. 75) Татьяна Соловьева рассуждает о природе человеческих чувств, об их силе и сдержанности.

Подрубрику «Новинки литературы нон-фикшн» завершает следующая заметка Соловьевой: «Чарльз Харрис, «Питч всемогущий» (Альпина нон-фикшн)». На зарубежном философско-психологическом материале Соловьева пишет о различных жизненных сценариях, которые прямо или косвенно сопряжены со сферой искусства.

Затем следует подрубрика «Новинки художественной прозы», где также публикуется Татьяна Соловьева.

Первая публикация подрубрики: «Малика Ферджух, трилогия «Мечтатели Бродвея» («Компасгид»)». На литературном примере произведения Ферджух Соловьева пишет о судьбах американского романа воспитания.

Американская тема отчётливо присутствует и в следующей заметке Соловьевой: «Джоанна Рейкофф, «Мой год с Сэлинджером» («Рипол классик»)».

Следующая публикация подрубрики озаглавлена так: «Вячеслав Курицын, «У метро, у «Сокола». По мысли Соловьевой, книга Курицына представляет собой детектив, действие которого разворачивается в 70-ые годы минувшего века. Писатель воссоздаёт этот период исторического времени в сентиментально-ностальгическом ключе, считает Татьяна Соловьева.

Затем следует её публикация, где на литературном примере из иной эпохи анализируется раблезианский гротеск (иногда он приобретает пугающие формы). Заметка Соловьевой озаглавлена так: «Матиас Энар, «Ежегодный пир погребального братства» (Polyandria NoAge)».

Литературный триллер, в котором описаны запрещённые медицинские эксперименты над людьми анализируется в следующей работе Соловьевой: «Роки Ларраки, «Комемадре» (Polyandria NoAge)».

В заметке Татьяны Соловьевой «Ольга Кромер, «Тот город» («Редакция Елены Шубиной»)» говорится о тайном городе в тайге, который некогда создали беженцы из сталинских лагерей.

Далее следует заметка Соловьевой «Саша Николаенко, «Муравьиный бог» («Редакция Елены Шубиной»)». На литературном материале Соловьева пишет о природе человеческого подсознания.

Далее в рубрике следует заметка Соловьевой «Алиса Наттинг, «Созданы для любви» («Лайвбук»)». Излагая канву романа Наттинг, Татьяна Соловьева пишет о баснословно богатом муже тиране, от которого сбегает жена, героиня произведения. Впоследствии она остаётся жива, но заболевает манией преследования.

В романе Мег Вулицер «Жена» описана внешне счастливая семья со скелетами в шкафу, которые имеются едва ли ни у каждого персонажа романа, свидетельствует Соловьева («Мег Вулицер, «Жена» («Лайвбук»)»).

Затем Соловьева рецензирует многослойный роман Фланн О’Брайен («Фланн О’Брайен, «Уплыли-две-птицы» («Подписные издания»))».

Обзор современной литературы, который производит Татьяна Соловьева, завершается следующей краткой публикацией: «Эмили Карпентер, «Девушка жимолости» («Синдбад»)». Упомянутое произведение Карпентер Соловьева истолковывает как современный готический роман.

Затем в рубрике «Зоил» следует авторская подрубрика, своего рода письменный анклав Дениса Лукьянова «Королевы, мечтатели и волчицы». В упомянутую подрубрику включены три литературно-критические публикации Дениса Лукьянова. Первая из них: «Как в новой сказке. Людмила Петрушевская, «Королева Лир» («Альпина проза», 2022)». Рецензент книги Петрушевской утверждает: вопреки логике постмодернизма, который, говоря упрощённо, подразумевает, что литература умерла, Петрушевская художественно воскрешает различные архетипы мировой литературы. К ним относится архетип Короля Лира, у Петрушевской он неожиданно выступает в женской ипостаси, свидетельствует Лукьянов.

Следующая заметка Лукьянова озаглавлена так: «Мир в пакетике супа, Александр Иличевский, «Точка росы» («Альпина проза», 2022)». Лукьянов пишет о мотиве таинственных жизненных блужданий у Илличевского.

Завершает рубрику «Зоил» (и авторскую подрубрику Лукьянова) следующая заметка: «Волчьи утехи. Элоди Харпер, «Дом волчиц» («Миф», перевод Любови Карцивадзе, 2022)». На античном материале Харпер свидетельствует о многострадальной женской доле, вообще о коварстве и превратностях судьбы. Говоря о книге Харпера, Лукьянов подчёркивает, что древние Помпеи – лишь декорация. «Можно поменять костюмы, героев, фон – суть сохранится», – замечает Лукьянов (с. 89).

Несмотря на своё несколько ироничное название, вся рубрика «Зоил» (где публикуется не только Денис Лукьянов) фактически являет собой малую энциклопедию современной литературы. Кредо «Юности» – это академизм с улыбкой.

Высшая цель журнала «Юность» может быть выражена словами Пастернака, сказанными по другому поводу: «Услышать будущего зов…». Журнал ориентирован на новый тип культуры и новый тип поэзии. И хотя тематически поэзия «Юности» далеко не всегда содержит общественные темы, всё в мире взаимосвязано, и поэзия нового образца возможна лишь там, где положительный творческий рост и творческое омоложение переживает вся страна, несмотря на то, что лирика как род литературы локально сосредоточена на частной жизни. (Во всяком случае, так обстоят дела по Гегелю).

И однако если публикуемая в «Юности» лирика являет собой совокупность частных свидетельств о глобальных процессах, то она, лирика, не отделима железной стеной от прозы, публикуемой в том же журнале «Юность». В прозе журнала отнюдь не отсутствует советское ретро. И всё же преобладающая интенция или высшая цель «Юности» – с учётом исторического опыта двигаться далее – в будущее. Над элегическими вздохами о прошлом в смысловом поле журнала преобладает исторический оптимизм, сопряжённый с юмором.

«Юность» – журнал, в котором есть место не только серьёзу, но и смеху. Здоровый смех, доля шалости сопровождает светлое устремление юношества в будущее. О картине будущего в «Юности» можно было бы сказать словами Пушкина «В надежде славы и добра / Гляжу вперёд я без боязни».

Журнал как целое свидетельствует: несмотря на все трудности, которые неизбежно переживает человек на своём пути, жизнь продолжается, история продолжается, искусство не умирает вопреки расхожим предвзятостям, а значит, каждый из нас способен трепетно и заботливо созидать будущее. И самая жизнь человеческая – есть великая возможность, которую следует не упустить. Всем нам дана творческая свобода, энергия жизни и возможность творческого роста.

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Родился в Москве 15 февраля 1967 года. В 1993 окончил филфак МГУ (отделение русского языка и литературы). Там же поступил в аспирантуру и в 1997 защитил кандидатскую диссертацию по лирике Пушкина 10 - начала 20 годов. (В работе реализованы принципы лингвопоэтики, новой литературоведческой методологии, и дан анализ дискурса «ранней» лирики Пушкина). Кандидат филологических наук, член Российского Союза профессиональных литераторов (РСПЛ), член ЛИТО Московского Дома учёных, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (ГИЛМЗ, Захарово-Вязёмы). В 2010 попал в шорт-лист журнала «Za-Za» («Зарубежные задворки», Дюссельдорф) в номинации «Литературная критика». Публикуется в сборниках ГИЛМЗ («Хозяева и гости усадьбы Вязёмы», «Пушкин в Москве и Подмосковье»), в «Учительской газете» и в других гуманитарных изданиях. Живёт в Москве.