«Аврора» № 3, 2022

Петербург - литературная столица России

В журнале «Аврора» культивируется проза, ориентированная на эпопею. Если роман в собственном смысле – спутник биографии главного героя, то эпопея издревле, со времён гомеровской «Илиады» – это произведение, где множественные людские судьбы вовлечены в поток истории, в бесконечную смену эпох… Отдельные черты эпопеи можно обнаружить в произведениях русской классики, которые написаны преимущественно в жанре романа. Так, в пушкинском «Онегине» Евгений и Татьяна вовлечены в поток исторического времени, в котором своего рода калейдоскопом изображаемой эпохи являются Петербург, уезд и Москва. В «Войне и Мире» Толстого глобальные события мировой истории являются своего рода повествовательной средой, где присутствуют Пьер Безухов и Наташа Ростова или Андрей Болконский.

На эпопею ретроспективно ориентирована и публикация Аиды Аренс-Серебряковой «Хельга Карловна из города №». Публикация Серебряковой сопровождается также редакционными пометами: «Главы из романа (продолжение, начало в № 2/2022)»; «Продолжение следует…».

В своей публикации Серебрякова избегает эпигонства. Она не воспроизводит хрестоматийную классику, а остроумно модернизирует, до неузнаваемости перелицовывает её. Так, если повествовательной среде классической эпопеи соответствует ход истории, движение времени, то в произведении Серебряковой описывается среда обитания, пространство человека, пусть и локализованное, закреплённое в мире истории. В произведении Аренс-Серебряковой воссоздаются Россия и Европа, прежде всего, Россия и Германия (фрагмент Европы) в их исторической изменяемости со Второй мировой войны приблизительно до начала нулевых.

На фоне изменяемого во времени пространства (и во вторую очередь на фоне Хроноса как такового) в произведении Серебряковой показаны различные судьбы – преимущественно женские. Роман тяготеет к женской прозе и содержит некоторые психические признаки авторского эгоцентризма; при всей тематической масштабности охваченного автором круга явлений, в произведении подчас преобладает специфически женский взгляд на вещи. Впрочем, литературный нарциссизм как признак уникальности автора (или его аристократической обособленности от сиюминутного потока явлений) едва ли может являться негативно оценочной характеристикой автора.

В целом публикация – в отличии, собственно, от романа – ориентирована не столько на сюжет, сколько на совокупность выразительных жизненных эпизодов, в которых частный человек взаимодействует с крупным мировым целым. Случайно ли, что публикация имеет подзаголовок не роман, а главы из романа? В подзаголовке акцентирован не единый сюжет с обязательной причинно-следственной связью событий, а совокупность фрагментов некой заведомо эклектичной исторической мозаики…

По своей поэтике произведению Серебряковой вторит публикация «Атлас памяти» Стефании Даниловой. Название художественного эссе Даниловой – «Атлас» – в контексте памяти – величины времени – подразумевает историческое время и примыкающее к нему личное время человека, разбитое на пространственные фрагменты. Как и у Серебряковой, у Даниловой описан женский персонаж и его среда обитания. Причём у Стефании Даниловой повествование ведётся от первого лица. Контурно обозначая особое петербургское пространство, она замечает (с. 52):

«Я живу во дворе-колодце».

Далее следует авторское рассуждение о неприкосновенности частного бытия, которому соответствует колодец – замкнутое пространство. Не без ноты намеренного эгоцентризма, однако, умеряя эту ноту по мере возможности и необходимости, Данилова замечает (с. 53):

«Говорят, людей опасно пускать в свою душу, показывать им свою изнанку, они все испортят, нагадят и вытопчут.

Пусти незнакомца в комнату – и получи антибонусом сломанный ноутбук и развалившийся стеллаж. Человек не виноват, что ты не предупредил его о неудобно расположенном проводе и сделал из своих книг дженгу: вынь один кирпичик и все развалится».

Далее следует некая смягчающая оговорка (там же): «Не могу сказать, что все помещения моего мира оборудованы для гостей. Однако, я могу приглашать людей в некоторые из них, обладая уверенностью, что они не навредят, не украдут – стены слишком прочны, а обстановка проста и бесхитростна».

Любопытно, что минимализм автор связывает с жизненной защищённостью, а множественность предметов – с опасностью, пусть и дружеского, вторжения извне. Не менее примечательно то, что открытость/закрытость человека Стефания Данилова ассоциативно связывает с колодцем двора – пространством настолько же замкнутым, настолько и эпохальным, связанным с судьбой Петербурга (и в этом смысле почти открытым).

Публикация Даниловой, как и публикация Аренс-Серебряковой, по своему тематическому спектру, по своему смысловому полю намеренно эклектична. Однако эклектика позволяет Серебряковой явить картину крупного целого (которое заведомо многомерно) и даёт возможность Даниловой ввести в текст свободные заметки о жизни, напрямую не привязанные к той или иной повествовательной теме, автор приводит мысль, принадлежащую одному из персонажей произведения (с. 71):

«Если долго убивать в человеке его желания, его истинную сущность и его мечты, прямо пропорционально их нарастающей силе, то человек превращается в кнопку, и она закричит. Надавишь еще раз, и она заткнется. Она вещь. Она не заслуживает иного обращения». Петербургская среда обитания в данном случае лишь косвенно связана с вопросом жизненной защищённости/незащищённости человека.

В произведении Даниловой наблюдается примечательное (и формально принадлежащее не автору, а персонажу) рассуждение о том, что человека превращает в вещь не критика со стороны окружающих, а подавленные желания.

Преобладающим фоном произведения остаётся историческое время и пространство Петербурга. Оно мотивирует советское ретро, окрашенное в ностальгические тона (с. 68):

«Почему-то, когда взрослеешь, слова, произнесенные бабушкой в твои пять-шесть вроде «море слабых не любит», так отчетливо всплывают в памяти, когда стоишь у советских синих подносов. И отчаянно откуда-то пахнет простым одеколоном Шипр, пожелтевшим лото, пыльным телевизором, твоей миниатюрной рассадой ростков, дедушкиными кассетами Наговицына и прочей тюремной странности, его майкой алкоголичкой и Керченской квартирой, в которую ты больше никогда не приедешь».

В конечном счёте, Данилова, автор художественного эссе, обращается к метафизике Петербурга, связанной с петербургскими реалиями, но не сводимой к ним.

Произведениям Даниловой и Серебряковой, содержащим черты женской прозы, вторят стихи Веры Калмыковой «Тени и отражения» и стихи Надежды Мирошниченко «Я у всех научилась великому таинству слова».

В любовной лирике Калмыковой теням и маскам – неким фантомам – противопоставляется истина, которая иногда проглядывает за многочисленными масками, навязанными человеку.

Одно из самых ярких стихотворений подборки Калмыковой посвящено встрече с Пушкиным (с. 47):

Вот.

Прибегая к верлибру, Калмыкова модернизирует классика, но в то же время сохраняет по отношению к нему неизменный пиетет – и от того немного теряется.

Далее вслед за почти риторическим вступлением следует редкое по своей смелости сердечное признание. Калмыкова говорит даже не о Пушкине, гении литературы, а о своём сокровенном сердечном опыте, который, если так можно выразиться, способен служить материалом для поэзии, но фактом литературы не является (с. 48):

бывают вещи похуже.

Пугающая констатация тонкого, но радикального различия между физической изменой и сердечным предательством предваряет лирический финал, иначе говоря, рассказ женщины о том, что последовало в итоге (там же):

Понимаете меня?

Любопытный психический факт: в стихах, опубликованных в 3 выпуске «Авроры» за нынешний год, психические и сердечные явления (Пушкин сказал бы «трагинервические явления»), достойные современной женской прозы, переходят в поэзию Калмыковой. В самом деле, не всякая любовная лирика заведомо психологична, и не всякая любовная лирика несёт в себе сердечные истории как сюжетные единицы (лирика в принципе бессюжетна). Однако в данном случае, как по другому поводу некогда выразился литературовед Ефим Эткинд, поэзия растёт из прозы, или, выразимся иначе, в поэзии единицы и величины прозы приобретают новое качество, новое измерение.

Сходный процесс преобразования в поэзию не написанной, но семантически подразумеваемой прозы наблюдается в стихах Надежды Мирошниченко («Я у всех научилась великому таинству слова…»).

Очищая свой поэтический слух и оттачивая свой поэтический слог в стихах о стихах, Мирошниченко завершает подборку ярким явлением собственно любовной лирики, в котором симметрия частей контрастно уравновешена некими взаимно противоположными да и нет.

Мирошниченко пишет (с. 133):

Я тебя не забуду. А ты, если хочешь, забудь.

Великодушно прощающий жест в начале стихотворения контрастно перелицован, трагически спародирован в лирическом финале:

Я тебя не прощаю. А ты, если хочешь, прости.

Примечателен не просто факт визуальной симметрии двух предложений. Гораздо более примечательна та сердечная бездна, которая присутствует между да и нет (не побоимся в данном случае громких патетических слов). Бездна смысла, которая лежит за двумя высказываниями – взаимно симметричными по синтаксическому контуру и взаимно не сходными по смыслу – в принципе родственна психологической прозе. Её знаковая система в данном случае лирически преображена.

Напрашивается неожиданная и в то же время мотивированная параллель с любовной лирикой гражданского поэта Некрасова. Она подчёркнуто психологична на фоне русской любовной лирики.

Помимо произведений Аренс-Серебряковой и Даниловой, Калмыковой и Мирошниченко в журнале «Аврора» опубликованы рассказы Антона Видинеева «Скоморошья гора», «Ранняя весна».

Своего рода заставке рассказа «Скоморошья гора» соответствует осень, которая проникает в душу и окрашивает обстановку кафе, расположенного в несусветной глуши. Благодаря золотистым краскам осени, проникающим повсюду, а главное, благодаря метафизическим разговорам за столиком – кафе неожиданно сопоставляется с храмом.

За столиком беседуют подруги Катя и Лиза. Катя представлена читателю как редкая красавица с надменным нравом и чертами вызывающего нарциссизма (с. 87):

«Она умела быть красивой особенно или красивой просто. Ей нравилось быть красивой особенно, когда её никто не видит, в одиночестве».

Если Катя несёт в себе космически стихийное начало, родственное безудержной природе осени (при всех ранних летах героини), то собеседница Кати, Лиза, напротив несёт в себе аристократическую сдержанность, наследие родовитых предков. (Напрашивается, разумеется, весьма отдалённая параллель Кати с роковыми женщинами у Достоевского и Лизы – с тургеневскими барышнями).

У подруг в связи с их различиями являются как разногласия, так и возможность прийти к консенсусу. Какая ситуация (или вещь) является в рассказе предметом личной полемики подруг, можно узнать, прочитав рассказ.

В нём весьма тонко передана женская психика, в частности, тонко и достоверно показано различие аристократизма Лизы и красоты Кати (явления внесословного) – и всё-таки рассказ Видинеева не феномен женской прозы в отличие от произведений Серебряковой или Даниловой. В отличие от них Видинеев выступает в роли бесстрастного наблюдателя всего, что происходит в кафе; тем самым писатель противопоставлен женскому миру с его эмоциями и проблемами. В литературоведческом смысле автор, Видинеев, не является персонажем собственного произведения – а потому скрыто, но узнаваемо противопоставляется Кате и Лизе.

Тем не менее, едва ли не вопреки сухой литературоведческой логике, автор косвенно вступает в любовное соперничество с одним из своих персонажей – с парнем, который сидит в углу кафе и смотрит на Катю с грубо животным вожделением (а значит – с непониманием её тонкой природы) и оскверняет кафе-храм. Автор не без остроумия уподобляет страсть героя к Кате увлечению героя «лапшичкой». Во всяком случае, на «лапшичку» обращает своё критическое внимание потомственная аристократка Лиза.

Помимо очерка взаимоотношений двух подруг – Кати и Лизы – рассказ содержит мистически окрашенное историческое ретро, связанное с судьбой дворянских предков Лизы. Говорится об ужасах революции… С ними контрастно связывается действующее лицо рассказа, оставшееся в усадебном зазеркалье тех далёких лет. К зазеркалью косвенно причастны и две подруги – Катя и Лиза, наши современницы, которые соприкасаются с прошлым. Тем самым частное бытие введено в трагическую панораму истории.

Второй рассказ Антона Видинеева, опубликованный в «Авроре» – «Ранняя весна» – в своей бессюжетности напоминает стихотворение в прозе, к которому напрашивается пушкинский эпиграф: «Как грустно мне твое явленье, // Весна, весна пора любви». Отдалённо и вместе с тем узнаваемо вторя классику, Видинеев живописует ненадёжную и обманчивую природу весны. Писатель высказывается как бы от обратного, подробно излагая чуждый ему взгляд на раннюю пору года (с. 94):

«Я выхожу наружу, в светлую, залитую лунным светом первого месяца ночь.

Другой скажет, что эта ночь дышит, что она полна прелести первых движений весны, которой, конечно, еще так рано быть, которая пока невозможна и движения ее неуместны – ведь вот он, снег, а свежесть ветра так легко принять за настоящий холод, тот, знакомый по последним месяцам, по мертвой темноте, по остановившимся речным потокам, по сердечной глухоте, по разъяренным звездам, по множеству признаков, которые недвусмысленно указывают на отсутствие жизни, на отсутствие испарины на зеркале, поднесенном к этим губам.

Я бы не сказал».

Антон Видинеев создаёт пышную космологию, родственную Сергею Ивкину, автору поэтической подборки «Откровение прочитано по устам».

Ивкин пишет о неких диких стихийных звуках, которые ему, на первый взгляд, докучают (с. 78):

Хотя б один кивнул в ответ: «Не стану».

Стихотворение заканчивается полным или частичным опровержением всего предшествующего (с. 79):

Глаза поднимешь и мычишь: «Послушай!».

В том же семантическом ряду (вполне дословно) стоит простое как мычание Маяковского.

С одной стороны, автор свидетельствует о некоем сумбуре вместо музыки, а с другой указывает, что в этой космической какофонии есть нечто такое, что не мешало бы послушать и самому Абсолюту.

В свете лирического финала и нелицеприятный отзыв автора о Пушкине, чей гений общепризнан (пушкин сын), меняется на собственную противоположность.

Не содержится ли в стихах Ивкина мысль о том, что всякий поэт есть варвар, уходящая своими корнями в руссоизм? В русле французского мыслителя Руссо, жившего в XVIII веке, наш современник противопоставляет некую космическую естественность искусственной упорядоченности того или иного звукоряда.

Признаки творчески свободной, минимально затронутой цивилизацией космологии прослеживаются и в других текстах Ивкина. Подчас эта особая космология религиозно окрашена (с. 82):

того, кто смертью Смерть попрал.

Религиозно-космическое начало сближает нашего современника с Иосифом Бродским – поэтом, который работал в русле английской метафизической школы, связанной с творчеством поэта-епископа Джона Донна. Случайно ли то, что Бродский посвятил ему надгробную элегию?

И случайно ли то, что наш современник, Ивкин, использует пятистопный ямб Бродского, которым написано его стихотворение «Развивая Крылова» («Одна ворона…»)? Узнаваемо вторя ритмике Бродского, наш современник пишет (с. 79):

припрятанная в хлороформ черешен.

Тем же пятистопным ямбом Бродского написано и другое стихотворение Ивкина; вот его начальные строки (с. 81):

Взошли деревья на корнях паучьих.

При желании можно было бы задаться вопросом о том, не является ли Сергей Ивкин подражателем Бродского. Однако, выражаясь языком Михаила Бахтина, знаменитого отечественного гуманитария, наш современник изобретает тот архимедов рычаг, благодаря которому переворачивает поэтическую вселенную Бродского.

Если Бродский, некогда сказавший о себе «На Васильевский остров я приду умирать» остаётся поэтом рафинированной петербургской культуры, то Ивкин культивирует намеренное поэтическое варварство.

И всё же параллель нашего современника с Бродским не случайна. Она свидетельствует о принадлежности или, лучше сказать, причастности Сергея Ивкина к литературной метафизике Петербурга, которая не сводится к внешним признакам Петербурга.

Значительное место в текстовом корпусе журнала занимают публикации, относящиеся к рубрике «Писатели республики Коми». Значительная часть произведений данной рубрики написана под стихийным воздействием Достоевского и его позднего продолжателя – Леонида Леонова. Авторы, публикуемые в вышеозначенной рубрике, заимствуют у них не сюжеты или мотивы, а психологические идеи. Некоторых писателей из республики Коми, как показывает текстовый корпус журнала, занимает проблема подростковой преступности. Она нередко развивается в суровых неприкаянных краях… Причём трудные подростки, как правило, плохо заканчивают свой жизненный путь. Некоторые из них рано умирают.

Выражение Пушкина «суровая проза» применимо ко многим публикациям писателей Коми вполне буквально.

Показательна публикация Григория Спичака «Не скучайте в октябре», «Лек-Лек» (рассказы).

Едва ли не вопреки Пушкину, лирично воспринимавшему позднюю пору года, наш современник, Спичак, повествует о глухой осенней безнадёге дикого края, которая наводит скуку и располагает к преступлению (с. 103):

«В наших северных краях октябрь – месяц невеселый. Грустный и скучный этот месяц. Может быть, самый грустный и самый скучный из всех месяцев года».

В пору года, которая доводит героя рассказа, подростка, едва ли не до умопомрачения, бедняга мучается мыслью о том, что по нечаянности и легкомыслию совершил страшное деяние (какое именно, можно узнать, прочитав рассказ). Подросток мучается незнанием и с нетерпением заглядывает в Уголовный кодекс. Обойдётся или не обойдётся совершённая неосторожность? К ужасу героя рассказа выясняется, что существуют преступления, за которые судят с малых лет – ранний возраст не спасёт несчастного от возмездия, если всё выяснится и последует суд.

Подросток не думает, что его деяние может остаться незамеченным, но задаётся вопросом: а было ли само деяние? Наступило ли ожидаемое возмездие, закончилось ли дело тюрьмой или преступление, совершённое, было, по неосторожности, оказалось мнимым, и подросток может с облегчением вздохнуть? В воспитательном отношении всё это не так уж важно. Автор показывает, что преступная мысль в принципе порождает преступное деяние, пусть это происходит по счастью не одномоментно. Но связь мысли с делом никто не отменяет, и всякий сравнительно безобидный подросток-хулиган – это в потенциале будущий преступник. А взрослый преступник по своей психике не так уж далёк от подростка-хулигана, поскольку человеческая природа в принципе едина.

Спичак вторит представлениям лермонтовского Печорина о том, что идеи существа органические, а значит, весьма опасные. Герой повествователь вспоминает себя и своих корешей в отрочестве, когда он со товарищи чуть не сел в тюрьму (с. 108):

«Тогда мы не могли понять, что вот это ничем не заряжено, кроме МЫСЛИ – и есть ответ… Заряженные мыслью в скукоте и тишине октября».

Страшно помыслить себе преступления, которые совершаются от скуки. Меж тем и скука, будучи доведена до крайности, способна стать катализатором преступления…

Следующий рассказ Спичака «Лек-Лек» посвящается судьбе криминального подростка, который орудует всё в тех же бесприютных северных краях. Автор свидетельствует о том, что подросток по прозвищу Лек-Лек хладнокровно совершает ужасные преступления не потому, что он не знает жалости, а потому что он отличается аномальной выносливостью и с трудом представляет себе чужое страдание. Спичак пишет (с. 112):

«Он был жесток и ненасытен. Однако слово «жесток» не совсем подходит к характеристике Лек-Лека. Он просто не понимал чувств – ни слез, ни слов «подожди» или «потерпи». Сам был выносливым, как животное, и потому, видимо, полагал, что остальные должны быть такими же».

Лек-Лек, познавший и суму, и тюрьму, заканчивает плохо. Трагический финал произведения вызывает нравственный вопрос: искупил ли герой свои преступления своими страданиями? Автор намеренно оставляет этот вопрос открытым.

Элемент литературного краеведенья в прозе Спичака, где изображаются суровые северные места, располагает, с одной стороны, к натурализму, а с другой – к иносказательности. Она возникает там, где возникает авторская мораль. Так писать сейчас принято и едва ли не модно. И всё-таки Григорий Спичак – не совсем натуралист: детализированной описательности он предпочитает новеллистическую краткость с элементами телеграфного стиля – всё это присуще прозе Хемингуэя.

С повествовательными приёмами Спичака согласуется авторское представление о суровых жизненных испытаниях героя в условиях сурового Севера. Всё вышеозначенное откладывает свой отпечаток и на поэтику Григория Спичака.

В сходной поэтике (и в сходной системе географических, а главное, ментальных координат) построены многие другие произведения многих других прозаиков, опубликованных в рубрике «Писатели республики Коми».

Знаменательна публикация Сергея Рулева «Хулиган» (рассказ). Главный персонаж рассказа – отъявленный хулиган и в то же время – человек большой души. Он лезет в драку. Будучи опасен в драке, он готов защитить и других, рискуя собой. Подчас не жалея других, он не жалеет и себя.

Преобладающим фоном действия рассказа является армия с её почти немыслимой жестокостью. Однако люди душевно и физически крепкие вызывают невольное уважение даже у самых отъявленных громил. В прямом и переносном смысле держать удар героя-повествователя учит хулиган.

К приведенным выше рассказам тематически примыкают рассказы о выживании людей (не только и не обязательно хулиганов) в условиях сурового Севера. К кругу данных рассказов относится рассказ Олега Уляшева «Тюленья шкура», в котором с суровым северным климатом контрастирует человечье жильё и домашний очаг.

Рассказ снабжён редакционной пометой: «Перевод с коми автора» (с. 122).

К рубрике «Писатели республики Коми» относятся также рассказы Александра Ульянова «Монастырское золото», «Селедка», «Каменная боль». Последний из приведенных рассказов как бы возвращает читателя к теме подростковых правонарушений. В рассказе описано, как подросток в компании других подростков бойко воровал горох, в результате бойко получил возмездие, которое запомнил весьма надолго. «Умел ты воровать, умел ответ держать» – поётся в русской разбойничьей песне, её слова могли бы быть также эпиграфом к суровому северному сказу, некоторые черты которого наблюдаются в произведении Александра Ульянова. Если рассказы Спичака содержат новеллистические черты, родственные Хемингуэю, то рассказы Рулева, Уляшева, Ульянова содержат признаки сказа. Сказ – это произведение, сюжет которого излагается языком персонажа (не обязательно в формах исключительно прямой речи).

В рассказе Ульянова «Монастырское золото» присутствует элемент так называемой уголовной романтики, но не наблюдается собственно детективного сюжета. Речь идёт о старинном кладе, который волнует воображение впечатлительного подростка. Или этого клада не существует, а существуют лишь легенды и домыслы?

Рассказ Ульянова «Селёдка» – это шуточный, почти анекдотический рассказ о деревенских алкоголиках или, во всяком случае, о людях работящих, но знающих толк и в спиртном, которое действительно иногда кстати.

В конце подборки прозы Ульянова имеется редакционная помета: «Перевод с коми Игоря Вавилова» (с. 139).

Также в рубрике «Писатели республики Коми» опубликован рассказ Виталия Лозовича «Голубой лед Хальмер-То». Рассказ написан в русле натуралистической поэтики, за которой, однако, угадывается иносказание.

Сюжетная завязка рассказа проста: в диких северных местах произошло биологическое скрещение волка и собаки. В результате явился на свет щенок Рыжий, собачья сущность которого верна хозяину, а волчья сущность которого враждебна хозяину.

Нет смысла вдаваться в сюжетный пересказ произведения, иносказательный смысл которого заключается в трагическом противоборстве волчьей и собачей сущностей. Чем заканчивается это противоборство для человека и для животного, можно узнать, прочитав рассказ.

Аллегорическая компонента ещё более ярко выражена в рассказе-притче Петра Столповского «Рокотан».

Вопреки романтической предвзятости автор обрисовывает горы не только в их устремлении ввысь, но и в их опасности – причём опасности не только физической. В горах обитает злой дух Рокотан, который готов увлечь людей в пропасти земные. Заснеженные горные вершины, подобно горным впадинам таят в себе могильный холод и опасность для человека – не только физическую.

В рассказе является мальчик, подверженный действию Рокотана, и девочка, которая отчаянно пытается спасти мальчика. (Напрашивается отдалённая параллель с Каем и Гердой из «Снежной королевы» Андерсена).

Удаётся ли девочке, при всей её самоотверженности, спасти несчастного? Вопрос открытый, сюжетный ответ на него содержится в рассказе, который стоит дочитать до конца.

Концептуально (а не сюжетно) остаётся задаться следующими вопросами: в тех фазах произведения, когда героиня отчаивается помочь безумцу, можно ли говорить о скрытой мести девочки строптивцу? Или минутный порыв отчаянья помочь человеку не является осознанной местью? Верно ли, что мальчик, хотя бы спорадически отвергая свою спасительницу, делает злой выбор и тогда девочка не столько мстит, сколько просто не может помочь несчастному?

Помимо прозы рубрика «Писатели республики Коми» содержит стихи. Некоторые из них перекликаются со стихами Сергея Ивкина из рубрики «Поэзия и проза». Некоторые поэты республики Коми воспевают свою малую Родину, прибегая к приёмам создания поэтической космологии, присущим Ивкину – современному продолжателю Бродского.

Так, в рубрике «Писатели республики Коми» опубликована подборка стихов Анжелики Елфимовой «Тем, кто верит в рай». Говоря суммарно, Елфимова ассоциирует свою малую родину с уголком рая на земле, прибегая к созданию поэтической космологии (с. 140):

Нет грязи, что прежде месили. Острей лишь тревога…

Визуальный ландшафт благодаря своей идеальной природе становится одновременно пейзажем души, средоточием её радостей, её тревог и чаяний.

В стихах Елфимовой присутствует и религиозная нота (с. 140):

По небесному насту иду босиком…

Религиозная метафизика в стихах творчески сближает Елфимову и Ивкина, хотя Ивкин в отличие от Елфимовой не является уроженцем Коми и напрямую не затрагивает тему малой родины.

Поэзии Елфимовой параллельна поэзия Карабинской. В «Авроре» опубликована подборка стихов Инги Карабинской «Все будет».

Подобно Ивкину Карабинская узнаваемо ориентирована на Бродского, у которого заимствует и намеренную интонационную неровность, немного «рваную» силлабо-тонику, и долю тотального скепсиса. В стихотворении «Всё будет» она пишет (с. 124):

Все будет плохо. В общем, уже все скверно.

Данную скептическую строку предваряют другие скептические строки из стихотворения «Старик и море не по Э.Х.». Поэт пишет (с. 123):

Это море старо как мир.

Выход из мировой скорби Карабинская усматривает не столько в попытке переделать окружающий мир, сколько в устремлении от изменчивых феноменов к постоянным сущностям.

И влюбись уже в самый замысел наконец-то,

- пишет Карабинская в стихотворении «Замысел» (с. 124).

Стихотворную часть рубрики «Писатели республики Коми» композиционно завершает подборка Елены Афанасьевой «О чем молчит, скрывая мысли, речь». Подборка снабжена редакционной пометой «Переводы Андрея Попова».

Воссоздавая среду обитания республики Коми, Афанасьева привносит в свой поэтический мир колоритные частности и выразительные детали, присущие поэтическим знаменитостям, чья судьба была связана с судьбой Литературного института имени Горького – речь идёт о Белле Ахмадулиной и Евгении Евтушенко, охотно уснащавших свои стихи мотивами частного бытия.

Учитывая, что Евтушенко был фактическим антагонистом и достойным литературным соперником Бродского, некоторая переориентация Афанасьевой с Бродского на Евтушенко творчески симптоматична.

Сохраняя некоторые контуры мироощущения Бродского – прежде всего, тягу к созданию поэтической космологии, Афанасьева параллельно возвращается к несколько чуждым Бродскому традициям Литературного института им. Горького.

В стихотворении «Слепой» она пишет (с. 163):

Что потерял, что не сумел сберечь?

Далее со слепым происходит метаморфоза (с. 163):

Но я была слепой, а он был зрячим…

В этих стихах примечательно не только нанизывание слов-эпитетов на синтаксический стержень, не только увлечение автора повествовательными деталями, но также изящно умеренный оптимизм. Афанасьева узнаваемо заимствует его у Ахмадулиной в противовес тотальному скепсису Бродского («Голова болит, голова болит» и др.).

В стихотворении «Светлой памяти Елены Козловой» Афанасьева воспевает частное бытие в его позитивном и почти религиозном разрезе (с. 164):

Что за путь это? Знать надо мне.

Если Елена Афанасьева ретроспективно ориентирована на Ахмадулину, чью поэзию можно крайне условно назвать женской (и местами намеренно витиеватой, снабжённой повествовательными кружевами), то также условно выражаясь, некоторая часть мужской поэзии журнала ретроспективно ориентирована на Евтушенко.

Поэты «Авроры» (точнее, некоторые из них) заимствуют у Евтушенко сочетание общественного правдоискательства с некоторой парадоксальностью, с извечными блужданиями Евтушенко между городом Да и городом Нет (курсивом выделены слова самого поэта о таинственных городах).

Так, в рубрике «Писатели республики Коми» опубликована подборка стихов Андрея Попова «Неприхотливы здешние места». Продолжая присущий вышеупомянутой рубрике принцип поэтического краеведения, воспевая малую родину, Попов – в отличие, например, от Карабинской или Афанасьевой – занимается в стихах не только географически локальной космологией, но и политической конкретикой (вполне в традициях Евтушенко). Так, в стихотворении «Молитва Равноапостольному Владимиру» Попов пишет (с. 118):

Чтоб идолы бы пали наших смут.

Поэт продолжает, плавно переходя с религии на политику (с. 118):

За ней догляд небесный, знаешь, нужен.

Разделяя (и дословно воспроизводя) геополитическую идею «Крым наш», автор стихов не выражает полного и безоговорочного доверия к тем, кто осуществляет данную идею на практике. Следуя традициям Евтушенко (и немножко играя смыслами), современный поэт неоднозначно отзывается о власти (там же):

Но неизвестно, что таит внутри…

И всё же политика не является отчётливо преобладающей темой стихов Попова. В его творчестве живы и (современно переосмыслены) традиции кладбищенской элегии, генетически связанные с именем Жуковского. Обращение современного автора к школе кладбищенской элегии сопровождается представлениями о преемственности поколений (с. 117):

Светлая вечная память – память из рода в род.

Серьёзные кладбищенские стихи нашего современника сопровождают стихи, содержащие изрядную долю так называемого висельного юмора. Сочетание тонкого лиризма с едким остроумием Попов узнаваемо заимствует у Евтушенко. Попов пишет (с. 119):

Стал плотника просить, чтоб сделал гроб.

В финальных строках стихотворения Попов продолжает шутить по поводу последнего жилища человека (там же):

В гробу такую щедрость видел он.

Если Попов вводит в свою поэзию мотивы Евтушенко лишь спорадически и выборочно, то Макке последовательно обращается к Евтушенко. Некоторые стихи Макке построены как развёрнутый эпиграф из Евтушенко и развёрнутая перифраза данного эпиграфа. В рубрике «Отражения» опубликована стихотворная подборка Сергея Макке «Я стопроцентный русский». Само название подборки содержит публицистическую ноту, родственную Евтушенко.

В одном из эпиграфов Макке приводит несколько парадоксальную максиму Евтушенко, согласно которой славянин и не антисемит, защитник евреев, есть настоящий русский. Макке переосмысляет этническую максиму Евтушенко в современном русле (с. 191). Поэт пишет (едва ли не противопоставляя себя эмигранту Евтушенко):

Свой путь заканчивал двадцатый век.

Завершается стихотворение перифразой взятого из поэзии Евтушенко эпиграфа; Макке пишет (там же):

и потому я настоящий русский.

Если по Евтушенко настоящий русский – есть тот, кто противостоит антисемитизму, то по Макке настоящий русский – тот, кто не покинул страну в годину бедствия и не изменил многострадальному отечеству ради западного благополучия.

В целом же публицистическая составляющая в поэзии «Авроры» (которая всё же не является доминирующей) свидетельствует о некотором сближении поэзии и прозы журнала. Попов и Макке в своих стихах касаются общественных тем, которые в принципе могли бы стать достоянием суровой прозы, а не только лирики с её неизменной неодолимой женственностью.

Ведь публицистика исходно достояние прозы, однако иногда лирическая поэзия совершает экспансию в область публицистики. В результате поэзия подчас становится лироэпической, таинственно двуединой.

Одна из завершающих публикаций 3 выпуска «Авроры» помещена в рубрике «Культурная столица». Она озаглавлена «Грааль и цензор» и принадлежит авторству Вячеслава Власова. Имеется редакционная помета в скобках: «продолжение повести, начало в № 2/2022».

Как сообщает биографическая справка, Вячеслав Власов – почитатель творчества Рихарда Вагнера и член Вагнеровского общества в Великобритании.

Повесть Власова содержит следующую развёрнутую фигуру смысла: поэтическая вольность внешне противоречит православной догматике, но внутренне соответствует ей, поскольку художником, в конечном счёте, движет Абсолют, даже если художник внешне совсем не похож на святого. Ведь внешность нередко обманчива.

Так, сюжету повести Власова соответствуют расследования некоего цензурного ведомства, связанные с вопросом о том, является ли творчество Вагнера допустимым в православном государстве. С помощью автора выясняется, что истинный художник внутренне чист, хоть и внешне склонен к своеволию. Действие повести происходит в давние времена.

Показательно, что в текстовом корпусе 3 выпуска журнала «Аврора» за нынешний год художественные рубрики абсолютно преобладают над научными. Так, даже произведение Власова, помещённое в интеллектуальной рубрике («Культурная столица») не является собственно научным; перед нами повесть – художественный текст.

В то же время, художественные публикации «Авроры» резко не противопоставлены интеллектуальной сфере. В журнале печатается интеллектуальная проза и/или поэзия, ориентированная на публицистику.

Означенное построение «Авроры» согласуется не столько с пространственной обстановкой, сколько с духом Петербурга – города, исполненного намеренного эстетизма («Твоих оград узор чугунный» – писал Пушкин) и в то же время организованного геометрически правильно, исполненного всевозможной симметрии.

Если проза журнала «Аврора» в чеховских традициях обращена к частному бытию, то поэзия журнала «Аврора» в некоторой степени обращена к общественному бытию. В результате, проза и поэзия журнала составляют двуединый смысловой контур «Авроры» – журнала, в котором на особый петербургский лад ставятся общероссийсские и общечеловеческие вопросы.

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Родился в Москве 15 февраля 1967 года. В 1993 окончил филфак МГУ (отделение русского языка и литературы). Там же поступил в аспирантуру и в 1997 защитил кандидатскую диссертацию по лирике Пушкина 10 - начала 20 годов. (В работе реализованы принципы лингвопоэтики, новой литературоведческой методологии, и дан анализ дискурса «ранней» лирики Пушкина). Кандидат филологических наук, член Российского Союза профессиональных литераторов (РСПЛ), член ЛИТО Московского Дома учёных, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (ГИЛМЗ, Захарово-Вязёмы). В 2010 попал в шорт-лист журнала «Za-Za» («Зарубежные задворки», Дюссельдорф) в номинации «Литературная критика». Публикуется в сборниках ГИЛМЗ («Хозяева и гости усадьбы Вязёмы», «Пушкин в Москве и Подмосковье»), в «Учительской газете» и в других гуманитарных изданиях. Живёт в Москве.