«Урал» № 4, 2022

«Любовь к отеческим гробам». Урал – хранитель русской истории

«Урал» – литературно-художественный и научно-публицистический журнал академического уровня. В смысловом поле журнала прослеживается творческое состязание Урала с двумя столицами – присутствует представление о том, что литература и этнография Урала даёт наиболее полное представление о русском человеке, тогда как Москва и Петербург немного обособлены от России как целого и в этом смысле по-своему маргинальны.

Тем не менее, «Урал» как смысловое целое свободен от некоей односторонней фетишизации отечественной глубинки. В противовес всякой провинциальной замкнутости «Урал» стремиться оставаться наравне с Москвой и Петербургом в их открытости общероссийским и общеевропейским темам. Так, в «Урале» имеется постоянная литературно-критическая рубрика «Иностранный отдел»; имеются и другие рубрики, по смыслу выходящие далеко за пределы уральской этнографии.

Одна из основных тем 4 выпуска «Урала» за нынешний год – советское прошлое (Яна Жемойтелите «Солнце дышит холодом» и др.). Советское ретро на страницах журнала предстаёт в русле исторической памяти.

Тему недавнего прошлого страны контрастно дополняет метафизическая тема места человека во вселенной (Валерия Исмиева «Книга бабочек», стихи и др.).

Основные публикации 4 выпуска журнала «Урал» за нынешний год: Валерия Исмиева «Книга бабочек», стихи; Андрей Тавров «Из цикла «Часослов Ахашвероша»», стихи; Александр Верников «Связанный с землей живой дугой…», стихи; Яна Жемойтелите «Солнце дышит холодом», роман (продолжение в следующем, 5-ом выпуске «Урала»); Евгений А. Попов «Футбол в половине седьмого», рассказ; Михаил Фельдман «Руководитель Уральской области Иван Кабаков: судьба человека на фоне эпохи», исторический очерк; Елена Сафронова «Канонический Лермонтов» (о литературоведческом труде: Борис Голлер «Синий цвет вечности» – «Звезда», №№ 7, 8, 9); Василий Ширяев «Де/летовка. Об истолковании и присвоении текстов ГО», рецензия.

Поэзия, публикуемая в журнале «Урал», примечательна не только авторскими индивидуальностями, но и общими тенденциями, общими «векторами», объединяющими различных поэтов. Так, в «Урале» печатается особая интеллектуальная поэзия, которая как бы оспаривает территорию гуманитарных наук, стремится к экспансии в сферу, исходно отведённую мышлению (а не искусству как таковому). Считается, что в поэзии силён элемент бессознательного; не он ли связывается со знаменитой пушкинской максимой «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»? Не пытаясь оспаривать классика, однако, заметим, что в бытии иногда являются исключения, подтверждающие те или иные правила. Так, если целью мыслителя является достижение истины, невозможно исключить художественного пути к данной цели. И если традиционно за поэзией закреплена эстетическая роль – звуки сладкие, которые принёс человечеству Пушкин – почему современная поэзия не может попробовать себя в познавательной роли (соревнуясь с гуманитарными науками)?

Если новые пути в поэзии никто не может запретить, если они возникают вопреки академическим предвзятостям, то переворачиваются и наши представления о русской поэзии в том виде, в каком она сложилась в прошлом. Например, Мандельштам, петербургский интеллигент и немножко интеллектуал, посвятивший жизнь таким культурным ценностям, как величественный Рим – есть одна из центральных фигур русской поэзии. На современном уровне к культурной космологии Мандельштама в журнале обращается Валерия Исмиева в стихотворной подборке «Книга бабочек». В одноимённом стихотворении она пишет (с. 5):

не различить на просвет сухой шелест имён.

В стихах Исмиевой различим почти филологический культ слова, шелест имён, он же – по умолчанию – шелест бабочек. Память предков, связь разрозненных звеньев человечества – всё это осуществляется посредством некоей неподъёмной и значит, по-особому величественной книги. Мир у Исмиевой устроен почти интеллектуальным путём.

Само заглавие подборки Исмиевой отсылает к Мандельштаму: «О бабочка, о мусульманка, / В разрезанном саване вся, – / Жизняночка и умиранка…». В параметрах сложной, многомерной, насыщенной поэтическими аллюзиями вселенной Валерии Исмиевой Есенин – маргинал и балалаечник… (Не случайно наша современница его не упоминает и не цитирует, словом избегает каких-либо есенинских аллюзий). Однако существуют и другие поэтические вселенные, другие «точки отсчёта». Создавая умную поэзию, не вполне следуя пушкинскому требованию «Поэзия должна быть глуповата», Исмиева лишь контрастно выявляет то, что Есенин был едва ли не единственным продолжателем Пушкина в минувшем веке… Ведь каждый космический феномен и не в последнюю очередь поэзия Исмиевой подобно мандельштамовской дырке от бублика контрастно указывает на то, чем он не является.

Следуя в поэзии альтернативным, принципиально не есенинским путём, Исмиева искусно вуалирует и свою преемственность по отношению к Мандельштаму, искусно избегает эпигонства. Непосредственно она вторит не столько Осипу Мандельштаму, сколько нашей современнице Ольге Седаковой с её неизменной женской лирой и одновременно – всемирным культурным кругозором.

По-женски избегая эпических глыб, Исмиева стихийно тяготеет к минимализму, она тяготеет к поэтическим мемам и слоганам, малым единицам речи, которые свободно вписываются в большие поля смысла.

В стихотворении «Время ветра» поэт пишет (с. 3):

это гул в трубу.

Этот, словами другого поэта, сумрак зыбкий, дальний гул, этот полувздох становится для Исмиевой началом почти вселенского катарсиса или, выражаясь почти дословно, – утешения души неким целительным ветром.

Космология Валерии Исмиевой локализована в трогательных частностях, которым соответствуют блёстки слов, уникальные авторские находки (с. 5):

чеканку осеннего сада,

– пишет поэт, словно выхватывая из необозримого космоса наиболее трогательные и знаменательные детали. Авторское зрение намеренно сосредоточено в малом при всех тех эпических величинах, с которыми взаимодействует поэт. Исмиева пишет (с. 6):

человеческий плачет зрачок.

У Исмиевой, при всей её устремлённости к поэзии мысли, известной у нас со времён Баратынского, являются и почти пушкинские ноты. С ними сопряжено сочетание лёгкости и трагизма…

Одним из скрытых и узнаваемых лейтмотивов поэзии Исмиевой является сладость бытия, сдобренная благородной горечью. Так, стихотворение Исмиевой «Октавиану Августу» содержит развёрнутый оксюморон – представление о мёде, который традиционно сладок, но, тем не менее, неожиданно трагичен (с. 6):

метущих на каждую каплю свинцовых белил гробы.

В стихах Исмиевой причудливо сочетаются мандельштамовская закваска и женское начало, которое не сводится просто к минимализму или даже просто к изображению малых предметов и явлений. В поэзии Исмиевой живо сочетание традиционно лирической нежности с эпическими величинами, которые, однако, носят поэтически «закадровый» характер – не столько описываются, сколько упоминаются или подразумеваются. Исмиева как бы адаптирует их к частному существованию, от которого не уходит как лирик-традиционалист.

Тем не менее, не случайна биографическая справка, в которой художественные и научные достижения Валерии Исмиевой фактически не разграничены (что не вполне традиционно). В биографической справке сообщается (с. 3): «Валерия Исмиева – поэт, культуролог, искусствовед».

К разряду особой интеллектуальной поэзии в журнале «Урал» естественно отнести поэзию Андрея Таврова. В 4 выпуске журнала «Урал» за нынешний год опубликована его стихотворная подборка «Из цикла «Часослов Ахашвероша»». В стихотворении «Пророк» Тавров пишет (с. 112):

слона, осины, бабочки, забора…

В приведенных строках Таврова слышатся мандельштамовские интонации: «Природа – тот же Рим и отразилась в нем. / Мы видим образы его гражданской мощи / В прозрачном воздухе, как в цирке голубом, / На форуме полей и в колоннаде рощи». Вслед за Мандельштамом (который бесконечно много значит и для Исмиевой) Тавров воссоздаёт архитектонику природы, которая складывается из различных составляющих, будь то слон, осина, бабочка или забор.

Однако если Мандельштам связывает с основами мироздания величие Рима, предшествующее европейской цивилизации, то наш современник не чужд настроений пантеизма, попросту не чужд представлению о том, что Абсолют растворён в природе. Поэтическим обожествлением природы Тавров обязан не столько акмеисту Мандельштаму, сколько обэриуту Заболоцкому.

Андрей Тавров переосмысляет мандельштамовский космос в русле обэриутства. Так, в его стихах присутствует не столько самодостаточное римское изящество, сколько представление о соответствии явлений природы идеальным явлениям.

В лирическом финале стихотворения поэт совершает прорыв из природы в горние сферы (с. 112):

лишь синь – разумная и всеблагая.

В своих идеальных устремлениях Тавров поэтически родственен Исмиевой, однако если Исмиева по-женски созерцательна, то другой поэт не чужд эпической мощи. В его стихотворении «Конь» читаем (с. 109):

ты хочешь храпом в брызгах и слезах.

Скульптурная пластика – и значит, статика коня согласуется у Таврова с неким намеренно затруднённым лирическим движением (с. 109):

Есть вдох и тишина, и снова выдох,

И свет как бомж встает из борозды.

В стихах Таврова присутствует не свойственная Исмиевой батальная тема, хотя в её художественном решении поэт далёк от пугающего буквализма. В стихах «Марсов огонь (Память павших воинов)» читаем (с. 111):

и море из глаз растет.

Энергия звука – её источник Орфей – выступает в параллели с батальной энергией. Дудка ревет. Говоря о силе звука, которая опосредует собственно батальную героику, Тавров в то же время усматривает в природе хищничество, которое параллельно батальной стихии. Мир природы деструктивен и враждебен по отношению к человеку – свидетельствует Андрей Тавров.

В противоположность лирической недосказанности он склонен к эпической полноте и к широкому охвату деталей, за которым кроется классическая завершённость. Едва ли не каждое стихотворение Таврова – это маленький трактат, облечённый в изящную художественную форму. Если Исмиева мыслит мозаично, то Тавров склонен к повествовательной обстоятельности.

Оба поэта по-разному и на современный лад варьируют Мандельштама. Его воздействием прямо или косвенно проникнута и подборка стихов Ивана Клочкова «Река из речи вытекала…». Клочков – юный автор «Урала», как сообщает биографическая справка, он учится в 11 классе. В стихах Клочкова особая поэзия северных рек – причудливо согласуется с мандельштамовским началом.

Поэт пишет (с. 146):

вместо чёрного рая, где светит ночная звезда.

Ритмически и отчасти по смыслу эти строки нашего современника перекликаются со строками Мандельштама: «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда. / Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда».

С Мандельштамом у Клочкова ассоциативно связывается параллель речи и реки (пусть Мандельштам непосредственно реку не упоминает). Созвучие речь – река, определившее название подборки нашего современника, – это своего рода частность. Главное, что сближает современного поэта с петербургским классиком – это ощущение горечи бытия, совестный деготь.

Иван Клочков переосмысляет мандельштамовскую горечь в русле представления о России как о северной стране. Клочков пишет (с. 145):

как из зеркального стекла.

В стихах Ивана Клочкова причудливо взаимодействует симметрия и тайна. С одной стороны, перед нами зеркальная симметрия и значит, повторяемость; с другой стороны, тайна заключается в идеальной стихии – в стихии речи, которая словно порождает реку. Речь свидетельствует об идеальном происхождении реки.

Мы имеем дело с поэзией, в который уральский ландшафт, уральская среда обитания осмысляются в общечеловеческом русле. Поэт пишет (с. 145):

Если выпадет снег, возвращайся домой…

В данном случае перед нами и узнаваемые признаки уральского ландшафта, и особая метафизика снега. Благородная статика зимы сближает Клочкова с поэтом Аронзоном, и всё же у истоков поэзии Клочкова пребывает Мандельштам.

С мандельштамовскими ценностями в текстовом корпусе журнала ретроспективно связывается не только поэзия Исмиевой, Таврова, Клочкова, но также содержание анкетной рубрики «Слово и культура». Вадим Месяц, Давид Паташинский отвечают на вопросы рубрики.

Поэт Месяц склонен к апологии намеренной корявости в поэзии как проявления своего рода умственной атаки на мещанское начало. С намеренной творческой угловатостью Месяц позитивно связывает будущее верлибра.

Поэт Паташинский позитивно противопоставляет общественной пользе поэзии сокровенные личностные ценности в поэзии. Будучи сторонником интимно психологической лирики, Паташинский в равной степени негативно расценивает Маяковского и нашего современника Быкова – поэтов, вызывающих общественный резонанс.

Относительно верлибра Паташинский высказывается уклончиво. Он в принципе не отрицает позитивных возможностей верлибра, однако лично Паташинскому верлибр не близок.

Оба автора, Месяц и Паташинский, исповедуют своего рода поэтический культ Мандельштама. Паташинский утверждает, что Мандельштам ему близок как поэт искренний, глубокий и никому не продавшийся. Месяц связывает с явлением Мандельштама творческую свободу и творческую непредвзятость.

В поэзии Исмиевой, Таврова, Клочкова, а также в высказываниях Месяца и Паташинского о поэзии преобладает патетический серьёз, тогда как в подборке стихов Александра Верникова (1962–2018) «Связанный с землей живой дугой…» трагизм сочетается с юмором. Как сообщается в биографической справке, Верников – постоянный автор «Урала»; к апрелю 2022 года ему исполнилось бы 60 лет. Подборка его стихов посмертно предоставлена Еленой Трубецкой.

Трагические богоборческие настроения в поэзии Верникова несколько парадоксально сопровождаются житейским юмором.

В некоторых стихах поэт – опять же не без юмора – пророчит (или даже накликает) свою скорую кончину. Поэт вызывающе заявляет (с. 131):

В черну землю уложить…

Далее следует радикальный лирический жест (с. 131):

Сколько, к черту, можно жить!?

В подборке Верникова имеется и шутливо богоборческое стихотворение; оно носит характер краткой сентенции (с. 133):

Из былой моей кладовой.

Далее Верников высказывается едва ли не в русле так называемых проклятых поэтов, в своё время явившихся во Франции (Рембо, Малларме и др.). Верников пишет:

Вот и все.

Нет желания как-либо приуменьшать бьющую через край поэтическую вольность Верникова, нет желания «причёсывать» его рискованные стихи. Однако едва ли будет натяжкой утверждать, что атеизм и богоборчество – пути взаимоисключающие. Верников идёт вторым путём.

Автор не отрицает Бога, но сомневается в возможности примирить религиозное послушание и творческую свободу – тот самый там-там, который звучит в трагическом вакууме, буквально в нигде. Взаимоотношение аскезы и вечного там-там, без которого невозможно жить, – это всё-таки религиозная проблема.

Проблемные религиозные стихи Верникова в текстовом корпусе журнала контрастно дополняют позитивно религиозные стихи Исмиевой или Таврова.

В одном из стихотворений Верникова (с посвящением Памяти папы) единичная еврейская судьба осмысляется в контексте смены поколений и в потоке истории. Поэт пишет (с. 130):

У Рабиновича, у Закса…

Далее еврейское страдальчество осмысляется в уральских ментальных и географических параметрах (с. 130):

Обманчивый, невероятный сон.

Уральская романтика и в то же время уральская суровость сопровождает еврейскую судьбу, которая причастна к трагическим вехам истории страны; поэт пишет (с. 130):

Своими плачами до смерти дотяни.

Сочетание общечеловеческих смыслов и классических величин со смехом в поэзии Александра Верникова вызывает в памяти строки Пастернака: «О! весь Шекспир, быть может, только в том, / Что запросто болтает с тенью Гамлет». Верников болтает с тенью собственного отца и с головокружительной лёгкостью переходит из одного мира в иной.

Поэзия Верникова спорадически сопровождается и некоторыми чертами французского вольномыслия. В русском изводе они приобретают характер эпиграмматической соли, о которой в ином контексте писал русский литературовед Юрий Тынянов.

Также в 4 выпуске журнала «Урал» за нынешний год опубликована подборка стихов Андрея Першина «Стать временем».

В отличие от Исмиевой или Таврова, которые культивируют длинную строку с её повествовательной размеренностью, Першин склонен к краткости и к энергичным ритмам. В поэзии Першина отчётливо варьируется мотив мирового океана (не моря в географическом смысле, а мирового целого, которое может быть представлено как океан). Поэт пишет (с. 150):

от земли и до земли

Поэт избегает (или почти избегает) знаков препинания; они словно теряются в мировом целом. Поэт пишет (с. 155):

мачтой палубой рулём

Однако отсутствие знаков препинания, а подчас и ощущение немоты не мешает Першину создавать вопросно-ответные конструкции, воспроизводить диалоги человека со стихией.

Мировой океан, пусть и не напрямую, связывается у Першина с морем житейским. Лейтмотив поэзии Першина – спор или диалог человека с судьбой.

Познавательная (а не только и, быть может, не в первую очередь эстетическая) роль искусства сегодня как нельзя более востребована. Различные мировые катаклизмы располагают не столько к безмятежному наслаждению прекрасным, сколько к поискам истины. Если поэты журнала ведут эти непростые поиски в параметрах личностной метафизики, то прозаики журнала стремятся познать истину в конкретно-социальных, конкретно исторических параметрах. И если поэты «Урала» в большей или меньшей степени ориентированы на Мандельштама с его божественной заумью, то прозаики «Урала» следуют дорогами Чехова, писателя-натуралиста.

Разумеется, искусство слова, которое возникает на документальном материале, преображает документальную почву и качественно отличается от совокупности «первичных» фактов. Однако прозаики журнала подчас балансируют на грани правды, не приукрашенной искусством, и вымысла, который словно витает над фактами… Так, в рассказе Владиславы Васильевой «Сахар. Опыты сладкой жизни» описаны суровые будни нынешнего лечебного учреждения с вынужденной жестокостью персонала, которая неизбежно проявляется в экстремальной обстановке, и с непередаваемыми подчас страданиями больных. В чеховском русле Васильева сообщает о том, чего не пишут в книгах и одновременно о том, что испытывают реальные люди, внезапно оказавшись на одре болезни.

В феномене боли и страдания писательница акцентирует компоненту неожиданности и непредсказуемости (с. 156): «Никто не успел сообразить. Да, симптомы были. Но были они из тех, что все видят… и не видят. Очевидные для тех, кто знает, и размытые, не значащие для остальных. Просто устал. Просто лег отдохнуть днем. Просто набегался и выпил целую коробку сока. И когда уже сдали анализы и получили эти четыре красных плюса в бланке с результатами, когда родители уже почти были уверены, все равно – врачи местные, районные – продолжали говорить: «Ну, подождите. Ну не торопитесь с выводами. Вот выйдет из отпуска заведующая и тогда уж…» А возможно это было простое безразличие ко всему, отличному от «острого респираторного», на худой конец «вирусного». И вдруг – в один вечер – «скорая помощь», реанимация, областная больница».

Нет необходимости добавлять, что название рассказа – «Сахар» – горько иронично и типологически родственно фамилии одного из персонажей Достоевского. Речь идёт, разумеется, о вечном страдальце Мармеладове. Так вот, наша современница упоминает сахар и сладость приблизительно в том же значении, в каком классик упоминает мармелад (добавив сладкого в фамилию своего персонажа).

Владислава Васильева эстетически ненавязчиво подводит читателя к мысли о том, что смерть на протяжении жизни следует за нами, исподволь подстерегает нас. Она способна надолго от нас отступиться, обманчиво оставить нас в покое, однако она неминуема.

При всём том, – показывает писательница, – сила жизни равна силе смерти или даже превосходит её. В рассказе психологически (и главное, сердечно!) убедительно показано то, как люди, одержимые различными болезнями, способны пленяться и пленять, способны испытывать или провоцировать острые личные чувства.

Интенсивность жизни и сила Амура, которая существует едва ли ни вопреки разуму, побуждает автора задуматься об идеальном происхождении мира… В рассказе «Сахар» присутствует религиозная компонента.

Рассказ, написанный в натуралистических тонах и в натуралистических красках, контрастно дополняет публикация прозы в рубрике «Детская»: Олег Раин «Башня», главы из романа. В соответствии с названием рубрики произведение Раина представляет собой натуралистическое фэнтези или, лучше сказать, современную сказку, написанную о детях и в значительной степени – для детей.

В «Башне» Раина дети резко не противопоставляются взрослым. Скорее, напротив, изображённые в «Башне» отроки и отроковицы способны испытывать то, что в принципе не чуждо взрослым. Однако у взрослых ощущение остроты бытия подчас притупляется в силу жизненного опыта, тогда как дети, которые начинают жить с «чистого листа», восприимчивы к воздействию космоса, к радости или, напротив, к сладкому ужасу бытия. В стихотворении «В начале жизни школу помню я…» Пушкин упоминает сладкий некий страх, состояние восприимчивого отрока. Извилистыми тропинками Пушкина следует и современный прозаик.

Первые волнения жизни и первые волнения любви – всё это Раин связывает с астрологией, с законами воздействия на личность таинственного космоса. С художественным остроумием Раин соотносит астрологические идеи с мифопоэтическими сущностями. В самом деле, если всякая традиционная мифология основывается на игре природно-космических сил, она – родная сестра астрологии. Не случайно некоторые планеты названы именами древнегреческих или древнеримских кумиров: Марс, Венера, Юпитер, Сатурн.

Однако тенденция Раина строить свой художественный мир на астрологии настолько же убедительна, насколько и небесспорна. Во-первых, астрология (как и астрономия) – это дисциплина физиологически конкретная, тогда как искусство по своей природе феномен отвлечённый, и мы снова сталкиваемся с вопросом об эстетическом праве на существование такой литературы, которая зиждется на «первичных» фактах. Во-вторых, астрология, как по другому поводу выразился писатель Фридрих Горенштейн, уводит в пучину фатализма. А что такое фатализм? Предопределённость и стагнация действия. Может ли художественная интрига строиться на тотальной предопределённости?

Не место здесь теоретически сокрушать астрологию в искусстве, тем более что в мировой литературе существует лермонтовский «Фаталист» – произведение, в котором звёзды напрямую не упоминаются, но играют и описываются фатальные силы. И «Башня» нашего современника Раина состоялась как литературное произведение – просто оно существует в некоем дискуссионном поле.

С «Башней» Раина, произведением, строго не привязанным к какой-либо конкретной исторической эпохе, в текстовом корпусе журнала контрастно соседствует советское ретро. Так, в рассказе Евгения А. Попова «Футбол в половине седьмого» изображается период перестройки. Действие рассказа разворачивается в полудикой загородной местности.

Блистая талантом писателя-натуралиста, почти не прибегая к вымыслу, Попов фактически на документальном материале советского футбола показывает обстановку эпохи. Страсти болельщиков в произведении сложно иносказательно связываются с политическими страстями тех лет: упрощённо говоря, одни за перестройку, другие – против.

Одно из центральных действующих лиц рассказа – колоритный деревенский алкоголик, человек, вполне буквально идущий со стаканом по жизни, но наделённый широкой душой и чувством правды. Он, как положено классическому герою резонёру, между делом провозглашает горькую правду (в авторском понимании):

«– Ну и что, Леха, как тебе <…> прожектор перестройки? Заглох, <…> потух?

И дядя Ваня глотнул, утерев сизый нос. Подышал, подумал и добавил:

– Погубили коммуняки, гады, академика Сахарова» (с. 125).

Едва ли ни всё остальное время действия рассказа персонаж, которому принадлежат приведенные реплики, неутомимо пьёт. Остроумный авторский приём состоит в том, что горькая правда, которой несколько парадоксально владеет пьющий персонаж, не высказывается тотально и повсеместно, а является прорывами на контрастном фоне инертной загородной жизни, где по большому счёту ничего не происходит – почти как в гончаровской Обломовке.

Тем не менее, тема футбола вносит в пригородную статику оживление, и наряду со страстями болельщиков футбольные баталии разворачиваются между местными мальчишками. Среди них немало цыган, и рассказ, написанный на документальной почве, содержит интересные авторские рассуждения о том, как некоторые группы цыган перешли из кочевого режима в режим оседлости и даже обзавелись постоянным жильём. Нет необходимости договаривать, что в изображаемой Поповым полудикой местности цыганская команда схватываются с русской командой на футбольном поле. Интересен, однако, не этот факт, а параллельное ему авторское суждение; оно как бы переадресовано повествователю-персонажу (с. 123):

«Я не предполагал, что у цыган в домах есть телевизоры. Я думал, что у них там на входе висит сбруя с подпругой как память о прошлом, а в комоде прячутся запасные золотые фиксы. Но «много нам открытий чудных готовит просвещенья дух», как сказал еще один смуглокожий господин» – пишет Попов, слегка перефразируя Пушкина, которого упоминает с долей иронии.

Нет, автор рассказа, очевидно, не пытается ниспровергнуть классика и сокрушить нерукотворный памятник, но в соответствии с велением времени повествует о Пушкине без хрестоматийного глянца. У Попова Пушкин не «наше всё», как у Аполлона Григорьева, автора статьи «Взгляд на русскую литературу» – напротив, Попов акцентирует некоторую парадоксальность Пушкина: русский гений – потомок негров. Как сказал другой поэт, большое видится на расстоянье. Если дело обстоит так, то и Пушкину для того, чтобы понять русскую душу, надо было явиться в России хотя бы отчасти инородцем и грезить своей прародиной: «Когда начну я вольный бег, / Пора покинуть скучный брег / Мне неприязненной стихии / И меж полуденных зыбей, / Под небом Африки моей, / Вздыхать о сумрачной России».

Повествованию Попова не чужда очерковая статика, которая контрастно оттеняет единичные суждения автора или персонажей. Они возникают в рассказе по типу комментариев.

Автор намеренно строит повествование так, что единичные реплики персонажей (или самого автора) по-своему интересней пригородного фона, который, однако, необходим для того, чтобы оценить блёстки мыслей…

Рассказ «Футбол» написан не столько о советском строе горбачёвской поры, сколько о советской среде обитания времён перестройки. Не столько политика, сколько история и её контрастная спутница – частная жизнь – остаются в центре авторского внимания на протяжении всего рассказа.

Советское ретро присутствует также в романе Яны Жемойтелите «Солнце дышит холодом». Роман опубликован частично с редакционной пометой «Продолжение следует». Действие романа происходит в сталинский период и освещается автором в платоновском русле. Вслед за Андреем Платоновым наша современница показывает коммунистическую утопию тех далёких лет с авторским сочувствием и одновременно с трезвым пониманием всех тех колоссальных трудностей и трагических ошибок, которые сопровождали творцов новой – советской – реальности, а значит, и с неизбежной долей скепсиса. Некоторая парадоксальность авторского мышления Жемойтелите – любование советской мечтой о светлом будущем и одновременно скептическое понимание всей уязвимости этой мечты неожиданно сближает нашу современницу с Платоновым – литературным классиком.

Однако если Платонову не чужды элементы поэтической зауми, хитрого плетения словес, черты футуризма в прозе, всё-таки несколько уводящие читателя от реальной исторической почвы и документального материала в сферу литературных конструктов (пусть они даже по-своему проясняют советскую действительность), то Жемойтелите свободна от поисков некоего литературного новояза. У Платонова новый – «перевёрнутый» – язык, очевидно, связывается с новой эпохой. В противоположность Платонову Жемойтелите тяготеет к естественному языку и к социально-исторической конкретике. Платоновской зауми наша современница фактически противопоставляет повествовательную естественность, психологическую достоверность и главное, подкупающую искренность так называемой женской прозы – порождения наших дней. Писательница избегает наворотов.

Житейской ясности повествования в её романе способствует также реальный жизненный опыт, с которым связывается «Солнце» Жемойтелите. Одна из главных героинь романа – это этническая финка, которая родилась в Советском Союзе и приняла советскую идею вплоть до готовности выступать на стороне красных в непростой период советско-финской войны. (Как женщина героиня Жемойтелите не принимает участие непосредственно в боевых действиях, она является советской разведчицей). Согласно биографической справке, Жемойтелите «родилась и всю жизнь живёт в Петрозаводске» (с. 9). Очевидно, Жемойтелите – писательница с ярко выраженной финской фамилией и северными корнями – не понаслышке знает, о чём повествует.

Позитивно изображая красную финку Айно, Жемойтелите узнаваемо указывает на то, что трагический опыт великой страны – это отнюдь не повод оплёвывать историческое прошлое. Однако выказывая любовь к Советской России, Жемойтелите достоверно показывает весь ужас советской действительности, более того – её ложь. Коммунистической утопии в романе противопоставлена историческая правда, и она не утешительна: в условиях жесточайшей бедности и жесточайших сталинских чисток люди порой не прочь фактически предавать друг друга, доносить друг на друга в целях выживания.

Так, в романе имеется показательный эпизод. Родителей героини арестовали по наговорам, они наряду со множеством своих сверстников попали в маховик репрессий, и мужу Айно, Андрею, на работе намекнули, что его прямое родство с дочерью врагов народа перекрывает для него дальнейшую карьеру. Как ни кощунственно это звучит, сам факт служебного шантажа, которому подвергают Андрея, по-своему банален.

Художественно неординарно показано, однако, то, как развиваются отношения Айно и Андрея, то, как в некогда благополучную семью мало-помалу проникает опасная социальная инфекция. Талант писательницы выражается в том, что она избегает упрощающего мелодраматизма. Андрей не уходит из семьи, но косвенно выражает свою обеспокоенность своей карьерой – например, он напивается на почве нервно-психического стресса. Бытовое пьянство Андрея и другие политически нейтральные проявления его растерянности, страха потерять работу и упустить карьеру – всё это создаёт трещину в семейных отношениях Андрея и Айно. Автору романа удаётся создать убедительную сюжетную (и сердечную) интригу… Быть может, Андрей со своим ренегатством настолько малодушен, что он даже не решается сообщить жене о своей готовности к разводу. Скользкие намёки на неизбежный кризис семьи, которыми он досаждает жене, по-своему страшнее прямого высказывания.

Изображение того, как политические факторы подтачивают семью и как семья начинает разрушаться, – всё это едва ли украшает советскую власть. Однако Жемойтелите вводит в повествование и положительного персонажа, занимающего высокий пост в советской системе: в романе изображается молодой Андропов (будущий руководитель страны). Андропов, в те далёкие годы комсомольский вожак, несколько парадоксально сочетает своё пребывание на высоком посту с правдивостью. Так, по поводу ареста родителей Айно, Андропов замечает, что в разгар сталинизма много наломали дров (дословное выражение персонажа Жемойтелите). Более того, Андропов в романе не ленится и не боится пересмотреть так называемое судебное дело отца Айно, советского служащего, и сообщает Айно, что он ни в чём не виноват. (Айно направлена на учёбу к Андропову как будущая советская разведчица).

Литературный портрет Андропова составляет одну из вершин романа «Солнце». Андропов показан как человек в служебном отношении принципиальный, честный, но при этом не лишённый сердца, а значит, всё-таки не чуждый некоторых любовных интриг, которыми он успешно занимается в командировке в отдалении от жены. Причём талант администратора, отнюдь не чуждый Андропову, позволяет ему выстраивать сложные многоступенчатые амурные комбинации. Немножко влюблена в своего руководителя и Айно, причём чувства Айно неуместно растут; в результате, её взаимоотношения с Андроповым весьма драматичны, поскольку Андропов весьма не прост. В литературном портрете Андропова художественно ценна многомерность.

По сюжету романа Айно, отлично, без акцента говорящая по-фински, заброшена в финский тыл в качестве разведчицы. Она прошла серьёзную школу разведчицы и, казалось бы, ей не грозит разоблачение. И всё-таки, вопреки всем ожиданием, Айно попадается на одной, казалось бы, мелкой ошибке. Эта ошибка представляет интерес, поскольку она указывает на особую финскую ментальность, противоположную советской ментальности. Какую ошибку допустила героиня (не угадав некоторую особенность финского мироощущения) и удалось ли ей выпутаться из капкана, – обо всём этом можно узнать, читая роман.

Та часть произведения, которая опубликована в 4 выпуске журнала за нынешний год, заканчивается в фазе сюжета, не позволяющей догадаться о дальнейшем развитии сюжета. Произведение в хорошем смысле слова интригует читателя…

Название романа знаменательно: солнце, которое дышит холодом, это солнце советской империи. Её судьба – по мысли автора романа – настолько же величественна, насколько и страшна, настолько же романтична, насколько и проникнута могильным холодом. Холодное солнце – это ещё и символ Советской России (и очевидно, России вообще) как суровой северной страны.

Естественно ожидать, что художественные достоинства романа Жемойтелите «Солнце» оценит и тот читатель, который по-иному воспринимает советское прошлое, нежели автор произведения.

Ещё одно произведение прозы, опубликованное в «Урале» – это рассказ Дениса Сорокотягина «Агния Яковлевна». Рассказ интересен не столько действием, сколько характером главной героини. Внося в произведение очерковую статику, очерковую бессюжетность, автор живописует колоритную уральскую старушку. Если можно сравнивать персонажей кардинально различных по социальному статусу, остаётся заметить, что литературный портрет уральской старушки – Агнии Яковлевны – в рассказе Сорокотягина не менее многомерен, нежели литературный портрет Андропова в романе Жемойтелите. Старушка, описанная автором с неизменной любовью, сочетает в себе различные и взаимосвязанные человеческие качества. Диапазон их широк. Героине Сорокотягина присуща честность и принципиальность, порой доходящая до скаредности. Также ей присуща особая чистоплотность, а значит, аристократическая обособленность от окружающего мира, порой переходящая в улиточную замкнутость; Агния Яковлевна интригующе немногословна. Спектр нравственных качеств героини рассказа весьма причудлив, но от того не менее интересен и не менее обаятелен.

Рассказ Сорокотягина содержит ярко выраженную натуралистическую закваску и написан на автобиографической основе. В биографической справке сообщается, что жизнедеятельность автора напрямую связана со сценой. Параллельно в рассказе имеется эпизод, в котором Агния Яковлевна прямо или косвенно порицает героя повествователя за порчу кукол – прежде всего, за порчу куклы Буратино, которая могла бы пригодиться для сцены. Герой рассказа отрок, ему простительно – тем более, однако, показательна строгость и принципиальность Агнии Яковлевны.

Собственно рассказ строится как изложение детских воспоминаний автора, что указывает на мемуарную составляющую произведения и на его натуралистическую поэтику. Попутно остаётся заметить, что описанный в рассказе фрагмент советского детства главного героя по смыслу связывается с другими проявлениями советского ретро в текстовом корпусе журнала (достаточно упомянуть советский контекст публикаций прозы Жемойтелите и Попова).

Своего рода комментарии к художественной прозе о советском прошлом составляют литературно-критические или научные публикации о данном периоде жизни страны. Среди них особое место занимает работа Василия Ширяева «Де/летовка. Об истолковании и присвоении текстов ГО». Работа опубликована в особой рубрике «Критика вне формата». Рубрика заведомо допускает творческую непредвзятость и даже долю литературного хулиганства в противовес академической чопорности. Показательно, что автор публикации упомянут без академических регалий, более того – вообще без биографической справки. (В данном случае, она отметается как ненужная формальность и канцелярская условность).

Автор статьи со своими намеренными выкрутасами и парадоксами («Гений – парадоксов друг» – сказал Пушкин) прибегает не столько к упорядоченным строгим научным терминам, сколько к речи, порождённой подсознанием. В самом деле, логика – далеко не единственный инструмент познания мира.

Принимая относительность логики, Ширяев говорит о советском подсознании Егора Летова. В социальном архетипе советского интеллигента, который не чужд Летову, Ширяев несколько парадоксально усматривает идеальное начало, хотя, казалось бы, оно противоречит советскому атеизму. Между тем, в советском историческом опыте противоречиво сохранялась религиозная составляющая. Например, в советский период так называемых реакционных философов, сиречь мыслителей идеалистов – например, Платона или Канта издавали гораздо успешнее, нежели в наши дни, когда, казалось бы, атеизм официально не насаждается и даже отчасти преследуется (достаточно упомянуть запрет на оскорбление чувств верующих). Ширяев непосредственно не упоминает Платона или других философов идеалистов, однако, их фактическая легализация в советский период вписывается в представление Ширяева о Летове как о советском человеке, который одновременно является человеком почти религиозным (вопреки логике и очевидности).

Однако учитывая, что религиозность Летова несколько экстравагантна и не вполне канонична, рядом с ней мыслимо инфернальное начало, тем более что искушения от бесов преследуют и вполне традиционных подвижников. И невозможно отрицать инфернальную стихию, которая преследует Егора Летова – свидетельствует Ширяев. При всём том, Василий Ширяев показывает, что рефлексия – свойство всякого интеллигента – позволяет Летову абстрагироваться от инфернального начала в себе, посмотреть на него извне и тем самым освободиться от него. Описывая этот внутренний процесс, эту метаморфозу, происходящую в душе Летова, Ширяев прибегает к несколько экстравагантной аналогии, он пишет (с. 238):

«Есть анекдот: где-то в Тольятти Летова избили за то, что он косит под Летова. Впоследствии он не скрывал, что он медиум, а не автор. Как в анекдоте про Сталина, указывающего на портрет Сталина: «Я не Сталин, это он – Сталин»».

Оставим в покое Сталина. Однако способность интеллигента Летова взглянуть на себя со стороны позволяет ему абстрагироваться от собственного «я», быть «я» и одновременно «не-я».

Если эссе Василия Ширяева можно условно отнести к экспериментальному литературоведенью, то публикацию Наталии Гиляровой «Фрагменты из «Букваря» (СМИ бук)» можно условно отнести к экспериментальной лингвистике. Так, Гилярова не без элементов игры со словом исследует звуковые значения. Например, за звуковым сходством облака и яблока она усматривает общность означенных явлений. И действительно в приведенных словах присутствует гармоничная округлость, которая укоренена не столько в физиологии облака или яблока, сколько в языке. Позитивным значениям облака и яблока Гилярова противопоставляет негативные значения таракана и тарантула. В этих словах Гиляровой слышится навязчивое та-ра-ра. В «первичном» мире таракан не издаёт громких звуков, однако вряд ли читатель будет отрицать приведенный звуковой комплекс с его негативным значением. Что порождает смыслы – «первичный» мир или звуковой состав языка, полный эмоциональных значений? Об этом побуждают задуматься свободные лингвистические поиски Гиляровой.

Наряду с эссе Ширяева советскому периоду в 4 выпуске журнала «Урал» за этот год посвящён исторический очерк Михаила Фельдмана «Руководитель Уральской области Иван Кабаков: судьба человека на фоне эпохи». В своей публикации Фельдман сочетает профессиональное знание фактического материала и документов эпохи с убедительным концептуальным анализом политической интриги. Действие очерка Фельдмана происходит на Урале в сталинский период.

Фельдман не погрязает в эмпирическом материале, но владеет им, указывая на суть проблемы (а не только на совокупность фактов). Вот концептуально значимый, концептуально решающий фрагмент публикации Фельдмана (с. 212–213):

«С начала 1920-х назначенство стало важнейшим способом формирования управленческих кадров в центре и на местах, получив нормативное оформление в партийных документах. Особенности советской номенклатуры составили основу механизма власти Сталина, контролировавшего списки утверждаемых ответственных работников.

Однако двойственность феномена большевизма определяла и двойственность назначенчества: направляемые из Центра работники должны были быть верными «генеральной линии» партии и в то же время стремиться к эффективному выполнению социально-экономических задач. Очевидное частое несовпадение этих двух векторов, сопряженное с внутриполитической борьбой, скачками социальной напряженности в СССР, порождало колебания партийно-государственного курса, оставляя функционеров в сложнейших ситуациях выбора компромиссного решения там, где, казалось бы, компромисса быть не может».

Итак, при поиске и определении регионального руководителя мало разрешимый выбор стоял между региональным выдвиженцем, который знает уральскую экономическую ситуацию, и человеком, который прямо или косвенно поставлен Сталиным, а значит, фактически навязан Уралу извне.

Фельдман с редким остроумием (и во множестве колоритных деталей) показывает, как руководитель Уральской области Иван Кабаков, реальное историческое лицо, жёстко проводил в области линию Сталина, не считаясь с региональной спецификой (и к тому же будучи не слишком искушён в экономике). В результате Кабаков не справился с экономическими рычагами и был низложен самим же Сталиным.

Параллельно рубрике «Краеведение», где опубликована работа Михаила Фельдмана, в журнале имеется рубрика «Критика и библиография». Её сопровождает подрубрика «Толстяки на Урале: журнальная полка». В данной подрубрике помещена публикация Елены Сафроновой «Канонический Лермонтов» (о работе: Борис Голлер. «Синий цвет вечности» – «Звезда», 2021, № 7, 8, 9).

Воспринимая совокупность публикаций Голлера как исторический роман о Лермонтове, Елена Сафронова позитивно ссылается на традицию исторических романов Тынянова, в которых эмпирические детали не заслоняют историческую обстановку действия и не препятствует личностному началу.

Сочетание повествовательной добросовестности и концептуальной полноты, личностной масштабности Сафронова последовательно усматривает в биографии Лермонтова, написанной нашим современником Борисом Голлером.

В работе Голлера она акцентирует указание автора на единый тип социального поведения, присущий Пушкину и Лермонтову. Оба поэта, разумеется, по-разному одновременно и нуждались в социуме, и бежали от него в некую идеальную юдоль, добровольно искали одиночества. При этом Лермонтов – указывает Сафронова – не хотел быть вторичным по отношению к Пушкину. Признания сходства Лермонтова с Пушкиным неожиданно не льстили Лермонтову, который стремился к творческой самостоятельности (даже и по отношению к человеку выдающемуся).

Между тем, поэтическая идея бегства от суетного мира в немалой степени принадлежит Байрону, которого Сафронова не упоминает. Однако именно неназванный Байрон объективно вписывается в её концепцию бегства поэта от мира. Не случайно в своих стихах Лермонтов склонен отмежеваться не столько от искромётного Пушкина, сколько от вездесущего Байрона: «Нет, я не Байрон, я другой» – когда-то написал Лермонтов.

Попутно Сафронова акцентирует особый тип донжуанства, присущий Лермонтову: былое неразделённое увлечение Лермонтова на сердечных весах поэта значит больше, нежели множественные увлечения Лермонтовым множественными современницами поэта. Их Лермонтов невысоко ставил («Иль женщин уважать возможно, / Когда мне ангел изменил?»).

Разумеется, данный психологический факт (или, лучше сказать, сердечный факт), отмеченный в книге Голлера, занимает Сафронову не столько в параметрах эротического поведения Лермонтова, сколько в параметрах его творчества, где жив былой женственный идеал и подчас презренно настоящее, предоставляющее поэту некие спорные соблазны.

Также в рубрике «Критика и библиография» (подрубрика «Толстяки») помещена публикация Владислава Толстова «Бег зайца по полям» (о повести Александра Лепещенко «Фаталист». – «Нева», 2021, № 12). Толстов находит повесть Лепещенко остроумной, литературно отточенной, но концептуально слабой. Впрочем, недостатки прозы Лепещенко Толстов считает не смертельными и признаёт за Лепещенко писательское будущее.

Далее в той же подрубрике опубликована работа Юлии Подлубновой «Злой Саша» (о романе Дмитрия Данилова «Саша, привет!». – «Новый мир», 2021, № 11). В романе Данилова Подлубнова усматривает извечные прения интеллигента и государства.

Далее в рубрике «Иностранный отдел» опубликована работа Сергея Сиротина «Витражи сна». О книге: Пэ Суа. Непостижимая ночь, неразгаданный день. / Пер. с кор. Е.А. Похолковой, Э.М. Томчиной. М.: Эксмо, 2021.

Представляя читателю книгу корейской писательницы Пэ Суа, Сиротин указывает на мозаичное мироощущение писательницы, не вполне присущее восточной культуре, восточной ментальности. Однако указывая на творческую самостоятельность писательницы кореянки на восточном фоне, Сиротин попутно бросает и скептическое замечание (с. 230): «По большому счету каких-то специфических, именно корейских реалий мы здесь не увидим. Можно даже сказать больше – в «Непостижимой ночи» вообще нет новизны, потому что все это было в Европе у сюрреалистов сто лет назад».

Далее в рубрике «Волшебный фонарь» следует краткий обзор американского детективного сериала. В рубрике помещена публикация Валерия Исхакова «Добрый человек с пистолетом». О явлении кино: «Ричер» (Reacher), сериал, 2022, США.

Параллельно детективному сериалу Исхаков упоминает книги, по которым был снят сериал. В работе Исхакова речь идёт о писателе Джиме Гранте (Jim Grant). В основу сериала легла книга Гранта «Этаж смерти» и другие его книги.

Прибегая к убедительной аргументации, Исхаков утверждает, что после сериала ему не скучно читать детективы Джима Гранта.

Параллельно в работе Исхакова содержится любопытное рассуждение о взаимоотношениях книг и экранизаций книг (с. 231–232):

«По-моему режиссеры делятся на две категории: те, которые любят литературу, и те, которые литературу уважают. А это разные вещи – любовь и уважение. Можно любить человека и при том изо всех сил пытаться переделать его (ее) под себя любимого. А можно – уважать и принимать его (ее) таким, какой он (она) есть. И с отношением к литературе ровно то же самое».

В данном случае, в данном контексте уважение как форма деликатности позитивно противопоставляется любви как проявлению бесцеремонности. Причём развёрнутая метафора любви и уважения применяется к случаям корректных или, напротив, некорректных экранизаций тех или иных книг.

Журнал «Урал» строится по единому принципу композиции: сначала даётся рубрика «Поэзия и проза», а затем – даются различные научные рубрики. Итак, сначала искусство, потом наука – эта композиционная логика журнала предопределяет всю совокупность научных публикаций журнала как письменный мастер-класс, который прилагается к практике искусства. К этому развёрнутому мастер-классу примыкает стихотворение Николая Олейникова, не включённое в «Содержание» и опубликованное на тыльной стороне нижней обложки.

Поэзия и проза журнала антропна (проще говоря, человечна). Если в поэзии журнала преобладает религиозно окрашенная личностная метафизика, то в прозе журнала говорится о человеке в его конкретно историческом бытии.

Два различных и взаимосвязанных разреза, в которых является человек на страницах журнала, располагают читателя соотнести Бога с историей. И всё же результативно центральному смыслу «Урала» соответствует не диада, а триада: Бог, человек, история.

Человек, брошенный в океан мироздания, постоянно балансирует между радостью и горечью. Их гармония, быть может, возникает не без действия судьбоносных сил, которые косвенно управляют историей – вот о чём свидетельствует смысловое поле журнала «Урал».

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Родился в Москве 15 февраля 1967 года. В 1993 окончил филфак МГУ (отделение русского языка и литературы). Там же поступил в аспирантуру и в 1997 защитил кандидатскую диссертацию по лирике Пушкина 10 - начала 20 годов. (В работе реализованы принципы лингвопоэтики, новой литературоведческой методологии, и дан анализ дискурса «ранней» лирики Пушкина). Кандидат филологических наук, член Российского Союза профессиональных литераторов (РСПЛ), член ЛИТО Московского Дома учёных, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (ГИЛМЗ, Захарово-Вязёмы). В 2010 попал в шорт-лист журнала «Za-Za» («Зарубежные задворки», Дюссельдорф) в номинации «Литературная критика». Публикуется в сборниках ГИЛМЗ («Хозяева и гости усадьбы Вязёмы», «Пушкин в Москве и Подмосковье»), в «Учительской газете» и в других гуманитарных изданиях. Живёт в Москве.