«Новый мир» № 4 (1164), 2022

«И предрассудки вековые, и гроба тайны роковые...»

Читаем апрельский «Новый мир». Можно сказать в лоб: номер посвящён мифу и смерти или мифу о смерти (в какой-то мере даже юбилейная публикация «Конкурс эссе к 140-летию Корнея Чуковского» не противоречит этому). Можно сказать тоньше: апрельский номер исследует танатологический дискурс сквозь призму мифа.

Названия рассказов «Песни Харона» и «Из цикла «Новые некросюрреалистические истории» говорят сами за себя. Миф же отчётливо представлен Вяткой: в «городе В. (он же К.)» живёт героиня повести Марии Ботевой, в вятских лесах прячется герой повести Григория Волкова. Нашлось место и жанру нон-фикшн, где творится авторский миф, миф о себе.

Итак, расстановка прозы выглядит как шахматная партия: чёрные («Песни Харона» Артёма Новиченкова и «Из цикла «Новые некросюрреалистические истории» Владимира Варавы), белые («Люба земля» Марии Ботевой и «Два озера» Григория Волкова), ход гроссмейстера («Примерка на себя. Записные книжечки» Алексея Алёхина).

Удивительно, что номер, где смерть рассматривается с разных дистанций и ракурсов, не получился мрачным. Может быть, потому что героиня главного материала номера «Люба земля» неподдельно живая. Безусловная «светимость» – это и свойство поэтических подборок. В апреле «Новый мир» «зашёл с козырей». Читателю предстоит знакомство с новыми стихами Светланы Кековой, Дмитрия Полищука, Вадима Жука, Данилы Крылова и эстонского поэта Калле Каспера, который давно воспринимается как «свой». Также «Новый мир» публикует стихи китайского поэта Ду Фу в переводе Ильи Оганджанова.

Среди литературоведческих материалов номера следует отметить эссе-расследование ««Un chevalier parfait!». О соотношении христианской и гностической философии в творчестве Достоевского» Татьяны Касаткиной, проливающее свет (ход белых!) на некоторые спорные страницы «Братьев Карамазовых», а также публикацию Анны Сергеевой-Клятис «Есенин в дневниках Константина Локса».

В разделе «Рецензии. Обзоры» читателя ждёт разговор о новых книгах и сериалах, в рубрике «Мария Галина: HYPERFICTION» – новое прочтение старого рассказа Рэя Брэдбери о смерти (ход чёрных). Завершает номер традиционная рубрика «Библиографические листы» с разделами «Книги: выбор Сергея Костырко» и «Периодика» (составитель – Андрей Василевский).

Имя Светланы Кековой хорошо известно ценителям современной поэзии. Её поэтическая подборка «Незаходимый день» открывает первую, безымянную рубрику апрельского номера. В ней звучат отголоски внешних бурь – темы карантина, всеобщего отчуждения, раскола в обществе. Последние стихи поэта в мартовских номерах «Знамени» и «Сибирских огней» грустны, пронзительно нежны. Эта подборка не исключение: «Я превратилась в море слёз / тревог и горестных сомнений». Множатся потери. Чтобы так говорить об ушедших, нужен особый дар, долгий опыт проживания невыносимого, оплакивания бесценного.

Над опустевшей навсегда могилой.

Поэтому насущным становится обращение к родным живым, к мужу Руслану («Проколот полдень спицею вязальной…») или к современникам, близким по духу, как писатель Борис Екимов. Это не первое обращение. В мартовском номере «Сибирских огней» Светлана Кекова пишет: «…Борис Екимов – / незаметный гений, поэт, мудрец». Образ писателя в стихотворении из этой подборки также осмысляется как нравственный ориентир. Но ещё он немного памятник и немного медиум.

чёрные окуни в светлой воде плывут.

Зрительный ряд здесь особым образом организован. Вещественные образы природы (солнце и облака, река и пруд, берёзовая роща, ивы, вербы, осока) с одной стороны, и русские приметы быта (сухие корки для кваса и пол, устланный половиками в деревянном доме) с другой дают на перекрестье концепт Святой Руси. Этот ценностный ориентир озвучен прямо. Но нахождение Святой Руси в прошлом и создаёт смысловое напряжение, своего рода акустическую волну.

Образ рыбака явно соотнесён с адресатом стихотворения: писатель ловит смыслы, причём не только в воде: «Ловит он в воздухе прошлого отголосок...». Другая возможная интерпретация: писатель – ловец человеческих душ, завоёвывающий сердца и умы читателей. С учётом контекста поэзии Светланы Кековой, в образе рыбака точно есть христианские аллюзии.

Окуни, плывущие в реке времени – центральный образ, закольцовывающий текст. Добавление «лишней» строки в последний катрен ломает ритмическую инерцию, создаёт эффект замедленного кадра. Анафора «чёрные окуни с алыми плавниками, / чёрные окуни в светлой воде плывут» звучит медитативным рефреном. В стихотворении из цикла «Сквозь седину и золото вселенной» этой же подборки рыба – метафора души: «О белых снегопадах и метелях, / О душах, вмёрзших, словно рыбы, в лёд, / О том, что снова красногубый жерех / Зачем-то ночью к проруби плывёт». Ох уж эти окуни... Они неотступно преследовали меня два месяца.

Благодаря посвящению и камерному звучанию стихотворение кажется продолжением давно начатого разговора. Предыдущие реплики стёрты, нам позволено увидеть только эту. Чья мука раскаянья? Причём тут батрак и чужие хлеба? Откуда взялся дом? Перед нами тайнопись, как некоторые ахматовские поэтические тексты. Манящее шкатулочное пространство, ждущее и не ждущее интерпретации. Вопрос уровня доступа: ключи есть у автора и у адресата послания. Но и мы, как скажет Мария Ботева в следующей публикации журнала, «чуточку видим многое».

Самое таинственное происходит там, где говорится: «Окунь-то пойман, но чёрных его полосок / я почему-то до дрожи в руках боюсь». В это стихотворение вступаешь, как в сон. Здесь действуют его законы: образы как будто понятные, но у них другой символизм, иррациональная логика («почему-то»). Причём, когда упоминается сам сон («и перед сном увидим, что на пригорке / окнами светит большой деревянный дом»), речь, по-видимому, идёт о вечном сне, смерти. Дом в таком ракурсе обретает черты метафизически подсвеченного, почти булгаковского «вечного дома». Своеобразно в этом измерении сна ведёт себя время. Профанного, бытового времени фактически нет, его заменяет Вечность, и она расслаивается. Есть сакральное время, «общая» вечность, где живая душа народа плывёт в светлой воде; писатель-рыбак у текущей воды застыл как его часть, его память. И есть личное посмертие, вечный покой – дом со светящимися окнами у пруда с неподвижной водой.

Свет из окон и светлая вода, в которой «веками» плывут (и будут плыть!) окуни, уравновешивают тревожность чёрно-алого. Поэтический диалог с Борисом Екимовым заканчивается не озвученным напрямую обещанием покоя и свободы, тихого утешения, упования.

Когда в поэтическом тексте столько умолчаний и иносказаний, остаётся ориентироваться на интонацию и интуицию, на скрытые законы самого стихотворения.

шёлковая трава…

Для стихотворения «В облаке, в лимфе лиственной…» поэт выбирает логаэдическую конструкцию «дактиль-хорей-дактиль / дактиль-хорей-хорей». Всё более нарастающее разнообразие метров позволяет Светлане Кековой уйти от инерции ритма, придаёт свежесть и оттенок спонтанности поэтическому высказыванию.

Человеческое, антропоморфное здесь слито с природным, отсюда метафоры «лимфа лиственная», «кровь травы», «нервные окончания корней». Они задают текучее, струистое состояние мира, сквозное движение жизни. Это пространство можно сравнить с пространством картин Ван Гога: то же взаимодействие энергий, завихрения стихийных сил, светимость образов.

Узнаваемые образы стихотворения Николая Заболоцкого «Гомборский лес» («Я сделался нервной системой растений, / Я стал размышлением каменных скал») переосмыслены в авторском ключе. Лирический герой Заболоцкого растворяется в природном, становится частью этой системы. В художественном мире Светланы Кековой таинство природной жизни человек может постичь, лишь приблизившись к Богу, смирившись и покаявшись («в чувстве своей вины»). Поэтому «тихое озерцо» (тоже образ Заболоцкого из стихотворения «Лесное озеро») способно бросить в лицо брызги, «как знак проклятия». Отсюда трактовка волны как воли человека или его мятущейся души, где берег – Божий закон, высшая воля.

«Сила, с бессильем слитая, – / мысли мои, слова…». Власть поэтического слова, сверхценность слова и ответственность за него – значимый лейтмотив подборки. «Да, нужно мне приглядываться к небу / и думать о едином на потребу, / и всматриваться в тайны языка...» («Сквозь седину и золото вселенной»). Основной эмоциональный посыл поэзии Светланы Кековой – не размениваясь на сиюминутные вызовы, говорить и думать о вечном.

Повесть Марии Ботевой «Люба земля» открывает прозаические страницы «Нового мира». В центре внимания кировского автора – жизнеописание мастерицы дымковской игрушки. Это главный материал номера, безусловная удача.

Благодаря чётко оформленной авторской рефлексии «Люба земля» прочитывается как метапроза. Читателя вводят в творческую лабораторию, где текст одновременно пишется и комментируется: «Это будет короткая книга. На несколько вдохов и выдохов. Это будет книга, написанная красивым почерком, со всеми знаками препинания». Обнажение приёма, когда авторские пометки для себя входят в текст, создаёт ощущение черновика и одновременно подлинности: «и тут началось (восклицательный)», «вот и сейчас (многоточие)», «кормилку или водоноску с вёдрами на коромысле (устар., надо как-нибудь выделить)». Весь текст напечатан курсивом, который имитирует аккуратный наклонный почерк, а подзаголовок вместо указания на жанр сообщает: «Написано каллиграфически» (то есть вручную).

Игры с пунктуацией и шрифтом поддержаны авторскими подсказками для навигации в тексте: «А вот посмотрите на Любу в следующей главе…», «Теперь забудем о книге, забудем о голосе Любы, наша книга о радости и о труде…». Но ремарки, помогающие установить смысловые связи, иногда оказываются ложными тропинками, лукавой игрой. Так, многократно повторённое утверждение, что голос Любы неважен, должно прочитываться строго наоборот.

Повествование насыщено лирическими отступлениями, где центр тяжести с сюжета смещается на размышления о труде, каноне и новаторстве, современности и старых временах, сути ремесла. «Тут хочется немного свернуть в сторону и сказать не про голос, про него уже всё сказано. Не про моду – тоже говорено. А про радость». Парадокс в том, что прямой дороги, поворот с которой анонсирован, вовсе и не было. Повествование принципиально нелинейно. Творческой свободой автор пользуется в полной мере, совмещая различные временные планы, конструируя космогонический миф, вводя стихотворные вставки и другие внесюжетные элементы. Кажется, что лирические отступления, как метастазы, съедают повествование. Но вместо того, чтобы делать текст аморфным и рыхлым, они его структурируют. Так работают настойчивые рефрены («Две женщины сидели в яме», «Кошка проходит по нашей книжке мокрыми после дождя лапами», «Это будет книга про…») и сквозной мотив авторского знака-овала.

При пунктирности сюжета и пространности лирических отступлений удержать читательское внимание – непростая задача, Мария Ботева справляется с ней блестяще. Сказовая манера повествования здесь как нельзя кстати. Рассказчик то спорит с читателем, то диктует ему, как себя вести, раздаёт прямые указания («Тише, она наблюдает», «Теперь отвлекитесь от книжки, представьте себе Любин голос», «Ой-ой, держите Любу…», «Внимание! У Любы белый период»). Шутливая, местами фамильярная тональность сводит к минимуму дистанцию между читателем и рассказчиком: «а может и нам с лихвой отсыпать», «А нет, вот вам выкусить».

Нас обезоружили, взяли в сообщники, нас ведут за руку, нам показывают тайный («Никто про него не знает, только Люба») подземный ход, нас угощают («Мы идём в гости к Любе, ей некогда, в кои веки много работы, но с нами она пьёт чай, угощает конфетами, показывает игрушки»). Ну как тут не довериться, не сдаться?

Сама героиня настолько деятельно участвует в создании книги, что местами выпрыгивает из рамок текста. Любин статус персонажа вообще под вопросом: «Она говорила мне в трубку моего смарт-телефона: «Пожалуйста, шестнадцать страниц!». Шестнадцать страниц – но я не уверена. Может быть, тридцать два, может быть, только восемь, может быть, только три». В игру опять вовлечён читатель, как свидетель или участник событий: «Эта книга будет про труд, не показывайте её Любе».

Эмоциональность, оценочность, пристрастность транслируются открыто: «Боже-боже, как хорошо, что Люба не пишет писем…», «Люба, ах, Люба! Всех так и тянет тебя поцеловать…», «Господи, сколько радости…».

Диалектизмы и авторские окказионализмы («хладенчик», «беренчатая»), устаревшая и профессиональная лексика («закручинились», «вичка», «шарыш», «коники») составляют особый пласт языка повести и её особую прелесть. Лексические повторы («каждая-каждая мастерица»), тавтология («всюду везде бывает»), частица «то» («молодые-то мастерицы»), «таковой» вместо «такой» («таковой у неё самый главный канон») стилизуют спонтанную разговорную речь.

Сначала речевая маска рассказчика выглядит традиционной и предсказуемой – немножко краевед, немножко репортёр/хроникёр/летописец. Но постепенно, исподволь в текст начинают просачиваться Любины словечки, Любины речевые обороты… а самое главное – Любино сознание. И это сознание – детское. Текст достоверно имитирует интонацию детского говорения. Я слышу в нём капризность, упрямство, обаяние непоследовательности. Детской сумбурной логике, например, подчинён эпизод с чайками. «Люба терпеть не может чаек и поэтому обожает фейерверки. <...> Когда пускают фейерверки, чайки сходят с ума, поднимаются в небо и истошно кричат – какая радость для всех, кто их ненавидит. Ведь до чего-то дошло: чайки летают над детской площадкой, орут и серут. <...> Сегодня ночью Люба придёт на площадку, устроит над ней фейерверк. Пусть помоешники поднимаются в небо, пусть кричат, пусть вообще улетят подальше. Люба решила так».

Детскость обнаруживается на уровне синтаксиса – в способе конструировать высказывание: «Что ей, заклинания какие читать, что ли? Но она в них не верит, она их не знает, она их читать ни за что не будет». Можно предположить, что так воспроизводится несобственно-прямая речь Любы, её внутренний монолог; при этом регистры переключаются плавно, без щелчка.

У сказовой манеры Марии Ботевой есть свои странности. Во-первых, она подчеркнуто ориентирована не на устную, а на письменную и даже рукописную, как было отмечено, традицию: «Тут хочется рассказывать всё без запятых, но я сдерживаюсь ради книжки, ставлю знаки препинания». Во-вторых, в сказе события изображаются с точки зрения ограниченного рассказчика. А наш рассказчик – всеведущ. Он знает мысли и будущее персонажа, слышит Любины тайные ночные разговоры с рыбой стерлёдкой. Несобственно-прямая речь героини, её внутренние монологи здесь тоже вне канона, поэтому они прочитываются как расщеплённый голос рассказчика. Так изнутри осуществляется подрыв сказовой манеры.

Нарративная стратегия повести «Люба земля» также противоречива. Этот текст подчёркнуто коммуникативен, иногда он смещается в сторону лирической прозы и даже публицистики. Отношения рассказчика и героини, рассказчика и читателя и, наконец, читателя и героини образуют сложную систему сдержек и противовесов, которую регулирует автор. И потому сама триада автор-герой-читатель находится в непривычно близких отношениях, где то и дело вспыхивают энергетические протуберанцы.

Любопытно взглянуть на эту повесть с точки зрения вятского текста. Место действия – «город В. (он же К.)», иногда наоборот. Хотя Вятка по имени не названа, перед нами именно вятский текст, написанный уроженкой Кирова. Дымково с его умирающим ремеслом становится главным смысло- и мифообразующим контекстом повести.

Удалённость от столицы, разделенность рекой, половодья, заливающие Дымково каждую весну, особая красная земля – всё это составляет существенную часть вятской мифологии. Вятский топос обретает у Марии Ботевой конкретные и узнаваемые черты – Раздерихинская часовня, дом людоедов, овраги, улица Свободы, Октябрьский проспект. Один из аспектов вятского мифа – антитеза «столица-провинция» в тексте выражен горькой усмешкой: «Не обошлось и без города М. в современном его изводе, то есть, того недавнего времени, оттуда кто-то рулил, а машина ехала в городе К. (онъ же В.)». Жители тоже становятся частью мифа о Вятке. Они скромны, неразговорчивы, не умеют и не любят говорить на публику. Но когда Люба ослепла, деньги на операцию собирают «всем миром».

Мифологизации, в которой спрятан карамазовский компонент, подвергся еще один персонаж повести, чей прототип – вятский художник Алексей Деньшин, в начале ХХ века спасший дымковский промысел от смерти и забвения. «Был такой божий человек Алёша. Да не тот, а другой, но тоже праведный. Он ходил по красной земле, приходил к женщинам в гости, рисовал игрушки, зарисовывал (вразбивку). Стоял на коленях, умолял не бросать ремесла».

Мифотворчество окутывает образ Любы дымкой. Горожане называют Любу «Великая», она – городская легенда. Это немного культ, в который предлагается вступить и читателю. Возраст Любы не определён: «Может быть, сто лет, а может быть, ещё дольше». Потенциально Люба вообще бессмертна – смерть мастерицы, как смерть ведьмы, не может произойти, пока она не передаст кому-то свой дар: «Пришли люди кричать Любу, а она плачет. Её спрашивают: отчего? А она и слова выговорить не в силах: четыреста лет сохранялось её ремесло, а теперь умирает, и передать некому, у всех молодых девчонок длинные ногти, тут не до лепки».

Слово не Любин инструмент, она молчалива. Её воздействие на мир – иной природы. Героиня взаимодействует со стихиями и энергиями напрямую, как средневековый алхимик. Любина связь с огнём глубинная и мучительная: «Люба смотрит на игрушки, все игрушки сидят в печи, в огне, сложены, как дрова. В огне глина, в огне Любино сердце, её любимое дело, но оно не горит, оно обжигается. Люба думает: никого не обжигает, никого не зажигает моё дело так, как меня. Только меня оно жжёт изнутри, не даёт выспаться, не даёт закрыть мне глаза некоторыми ночами. <...> Игрушки сидят в огне, слушают мысли Любы. Глина и наши воспоминания, вспоминанья земли сидят в печи, готовятся из огня».

Водная стихия тоже Любина – её дом стоит на колодце, где живёт таинственная рыба стерлёдка. Рыба учит её заново ремеслу, когда Люба теряет память. Любин союз с водой эксплицирован в мотиве половодья («когда живёшь на крыше неделями, а в доме стоит вода») и фольклорном мотиве жертвы реке в стихотворном фрагменте.

С воздухом Любу связывают два эпизода полёта – один фейковый, шутовской (клоун в цирке дал ей в руку шарики), второй – ведьминский и почти булгаковский. Этот полёт над городом становится метафорой творческой свободы и вдохновения: «Ночью, когда все спали и над домом людоедов встала луна, кто-то вылетел из окна мастерской игрушки и летал по городу. <...> Это Люба была, она задержалась у себя в мастерской, смотрит – а уж ночь на дворе. Ну и не пошла домой, осталась лепить. И так вдохновенно ей было, что подлетела к высокому потолку, поплавала в воздухе, вспомнила один заветный урок географии, да и вылетела в окно. <...> В ту ночь она так много красивого налепила: хватило на три выставки сразу. Утром как бы очнулась – батюшки, сколько всего!».

И, конечно, земля, давшая заглавие повести и ставшая её лейтмотивом: «Люба, глиняное твоё царствие». Люба – медиатор между землёй и людьми, ее игрушки – память земли, история страны. Широкой юбкой, как куполом, накрывая землю, героиня становится её хранительницей; так лирическая проза уступает место народному эпосу. Любина связь с землёй автохтонная, потому что она сама – земля: «Люба, Люба, глиняное сердце твоё». Сам облик героини обнаруживает сходство не только с её куклами («юбка колоколом»), но и с магическими статуэтками плодородия – Венерами палеолита: «У Любы начал расти живот, как будто она беренчатая». Именно через стихию земли («лепит своих человеков») Люба сближается с Творцом.

Если не стилистически, то тематически «Люба земля» близка к сказам Бажова. Но бажовский конфликт между мастером и природой здесь невозможен – ведь Люба и есть земля. И всё же сказочный, фольклорный отблеск лежит на этом тексте. То, как Мария Ботева рассказывает о культуре дымковской игрушки, захватывает сильнее любого фэнтези:

«Когда мастерица делается совсем старая и умирает, игрушки складывают ей в гроб, много-много. Не все, а те, что специально для этого подготовлены. Траурные агентства терпеть не могут, когда умирает мастерица. От автобуса до могилы приходится нести тяжеленный гроб, набитый глиняными игрушками. Земля к земле, человек к земле и так далее. <...> Но искусствоведам этого мало, они знают, что самые лучшие свои игрушки никто не показывает – они для гроба, с собой в землю. Только самые верные знатоки видели эти игрушки и рассказывают про них, что это самое чудесное чудо, что красивее этого вряд ли что-то найдётся, но без подробностей».

Мотив погребения актуализирует мифологические смыслы. Это история о сакральной жертве земле и одновременно о тайне мастерства, которую уносят в могилу. В каком-то смысле дымковские игрушки, как воплощение высшей красоты, нерукотворны. Их лепят не столько для продажи, сколько для души и Бога. Именно на этом высшем «худсовете» будет дана справедливая оценка творчеству. А современники, как горько вздыхает Люба, «снова не поняли».

Космогонический миф в повести представлен в двух версиях. Первая, нежная и поэтическая, замечательна ещё и тем, что в ней впервые появляется слово «дымка», хотя контекст пока предполагает, что это просто дым, туман: «Пишут, сначала не было ничего. И вдруг поднялось небо и солнце с другими звёздами. Потом стала быть земля и моря с океанами. Поплыли туманы и дымки, паутинки повисли, изморози, парение изо рта, потому что в туманных низинах вылупились животные, а в дымке люди. Сперва прятались друг от друга, не выходили знакомиться. Все они, говорят, появились из земли, все они были раньше землёй, в землю уйдут, когда понадобится».

Вторая версия мифа о сотворении мира сокращённая, но уже открыто сводит в один фокус два мифических плана – Дымково и Землю/Вселенную: «Пишут, сначала не было ничего. Потом появилось небо со звёздами, звери и рыбы, птицы и черепахи, мужчины и женщины, природа и города, мастерские и магазины-ярмарки».

Люба, как Творец, напрямую взаимодействует с этим космогоническим мифом. Если представить миф «матрёшкой» (Люба–Дымково–Вселенная), Люба присутствует во всех слоях. Героиня Марии Ботевой, с одной стороны, выступает как антропоморфная персонификация вятского/дымковского мифа, с другой – она подчеркнуто живая: плачет, болеет, угощает нас чаем с конфетами. Переключая голосовые регистры, меняя ракурсы, автор поворачивает Любу то одним бочком, то другим. Объёмная лепка. Тонкая работа.

Есть основания говорить, что Мария Ботева продолжает конструировать и авторский миф – выдуманная рыба стерлёдка уже встречалась у нее в поэме 2006 года «Что касается счастья (Ехать умирать)»; загадочная рыба керн, которую продают на рынках в «Любе земле», фигурировала в названии книги «Рецепт рыбы керн» (2020).

Этот текст энигматичен и суггестивен одновременно. Авторские загадки здесь на каждом шагу, только успевай разгадывать. Например, юбка куполом и яма, в которой сидит женщина, совмещаясь, образуют овал – тот самый Любин авторский знак, который она оставляет незакрашенным на своих игрушках и чертит на снегу и асфальте. А овальное яйцо – ещё один вариант космогонического мифа. Оттого и радостно блуждать в смыслах, перебирать коды, строить версии, проваливаться в кроличьи норы. Как говорит сам автор: «И мы чуточку видим многое».

Наследующая Бажову и Лескову, повесть Марии Ботевой косвенно отвечает на занимающий всех вопрос, где искать новую национальную идею. Как вариант – в Дымково.

Стихотворная подборка Дмитрия Полищука «Моё лицо переползает стрекоза» продолжает поэтические страницы апрельского номера.

В целом этой поэтической подборке свойственно метрическое и строфическое разнообразие – помимо традиционных форм, встретим хокку («Только что голой / была ветка, я моргнул – / а там воробей»), верлибр («Ни о чём»), балладу («Ночной певец»). Обращают на себя внимание автоэпиграфы, как в стихотворении «Снег или пух». Почти весь корпус текстов имеет датировку, иногда двойную. Зачастую указано и место создания стихов. Образы природы, летнего настроения соответствуют пометкам «Отдых». Но не торопитесь пролистывать эту подборку со вздохом «снова пейзажная лирика».

18-23.08.20, 01-05.09.21. Отдых

Прежде всего бросается в глаза игра с формой: зачёркнутые слова, изобретательность рифм (ори женой-стриженой, бордюр с утра-Дюрера), анжамбеманы, инверсии (нетипичный порядок слов) и вообще усложнённый синтаксис, небанальная звукопись («оЖЖёт вдоХновеньем заеЗЖего лоХа»). Стихотворный размер – максимально свободный акцентный стих: количество безударных слогов произвольно, и даже количество ударных слогов колеблется. Ещё одной особенностью стихотворения является соединение в тексте разных языковых пластов – просторечий (лоха, фиолетово) и научной лексики (дофамином). Иными словами, здесь приветствуется любой сдвиг, всё, что нарушает правила, как незаконный одуванчик – ровность газона.

Интонационно и ритмически споря с автоэпиграфом, который мог бы украсить любую детскую хрестоматию, стихотворение стремительно «взрослеет»: «хоть страстной на муже на мужа ори женой…». Барочная, праздничная живопись зрительных образов Дмитрия Полищука подчёркнуто избыточна – серебряный шар одуванчика, золотистые яблоки, изумрудная трава, фиолетовый цветок. Когда появляется графичный, графитово-чёткий лист чертополоха, чувствуешь почти облегчение. Изящное нанизывание метафор (яблоки – бильярдные шары, трава – сукно, лепестки – лопасти) спотыкается на третьем катрене: «в мачтах сосен ветер шумит снастями / и не знает сравнения глупого этого». Автор открыто иронизирует над литературными приёмами, над собственным умением строить метафоры и сравнения. Они искуственны, надуманы и вторичны в сравнении с самой жизнью; бесполезно состязаться с Богом в умении создать красоту. Травестируется сама идея пейзажной лирики о слиянии человека и природы, их сопричастности, их гармонии – «кроме лета им всем до всего фиолетово...». Природа у Дмитрия Полищука самодостаточна как «вещь-в-себе». Равнодушная к поэту-наблюдателю, она проживает лето полноценно и самозабвенно, погружённая в своё бытие. Поэт, пытаясь описать этот мир, всё равно не становится его частью.

В последнем катрене ни цвета, ни растительных образов нет. Внешняя декоративность заканчивается, начинается метатекст. Это стихотворение о создании стихотворения: авторская рефлексия вскрывает механизм работы вдохновения как внезапного и быстрого болезненного импульса, укола или удара. И здесь профанируется уже не пейзажная, а философская лирика. Вдохновение осмысляется не как божественный дар, а прозаически – его порождают нейромедиаторы, гормоны. Строка «дофамином смазанные, почти без трения» воспроизводит образ стихотворения как механизма (механических часов? музыкальной шкатулки?): крутятся шестерёнки, производится работа. Этот образ полемичен по отношению к авторитетной поэтической традиции, где «стихи растут как звёзды и как розы…» (М. Цветаева).

В поэтической манере Дмитрия Полищука есть особая эффектность, даже щегольство. Чертополоховая отточенность формы. Но за ней не теряется глубина. Возвращаюсь к эпиграфу. В метафорическую орбиту одуванчика втянуты множественные смыслы. Это нарушение нормы, канона («меж стриженой прячась травы»). Это сферическая форма, которая дублируется яблоками/бильярдными шарами и сознанием (раз у него есть периферия, значит, есть и центр). Это экстенсивное движение – выдувание через трубочку и «потянувшийся через бордюр с утра». Плавность «плывущего над травой» одуванчика в финале даст ремарку «почти без трения». И, наконец, можно обозначить главный и самый неочевидный слой этого образа: одуванчик равно поэт, который выдыхает, «выдувает» шар стихотворения. Вдохновение и выдувать – этимологически родственные слова. Да, и дух/душа от того же праиндоевропейского корня.

Сходным образом организовано стихотворение «…и муравей», давшее название подборке.

лицо щекочущих, цепляющихся лап.

Самоирония здесь иной природы, чем в «Твоём дне» («заезжего лоха») – мягче: «мне смысла жизни грезился секрет...» Мир природы и вообще мир отделён от наблюдателя; ощутима замкнутость контуров, герметичность двух систем: «и изнутри себя глядел вовне». Поэтому, когда контакт вдруг случается, он производит ошеломляющее впечатление, даёт чувство жизни. Касанием мир обнаруживает истинного себя. «Цап-царап» разрушает привычное, возвращает потерянную и забытую «плотность» мира. Граница между внутренним «Я» и миром в этой подборке прочитывается как шлюз, который можно задраить: «что там снаружи кожи, – смотри в упор / тупо в свой внутренний монитор…» («Снег или пух»). Такую суверенность сейчас принято называть уникальной авторской оптикой.

Повесть Григория Волкова «Два озера» привлечёт внимание любителей исторической литературы и магического реализма. Автору двадцать лет. В анонсе апрельского номера произведение названо «историко-философской фантасмагорией».

Интерес к мифу как генератору новых смыслов сегодня очень высок. Григорий Волков берёт одну из самых красивых русских легенд о граде Китеже, ушедшем под воду, и трансформирует её в историю о двух войсках, которые Бог поместил на дно озера Коготь Яр на 777 лет, чтобы остыла их злоба. Поскольку одно из этих войск – русское, возможно, авторский вариант легенды является метафорой актуальной социальной повестки.

Художественный мир повести лабилен и непредсказуем, события быстро сменяют друг друга. Постоянное переключение временных регистров также даёт динамику. Перед нами «текст в тексте» – история и современность слоями соединяются в композиционной структуре повести. Такая «двойная оптика» позволяет автору показать Россию в эволюции, в перспективе исторического развития. Две истории, древнюю и современную, связывает место событий (лесное Заволжье) и время – зима. Две сюжетные линии просвечивают друг сквозь друга – каждый слой начинается с эпизода погони и заканчивается соскальзыванием в мрак и хаос. Проницаемыми границы между слоями текста становятся и благодаря концепту озера. Озеро прочитывается как сквозной туннель или портал между временами.

Строго говоря, озёр больше, чем в заглавии. Это матричное праозеро Светлояр, спасшее Китеж. Затем таинственное озеро Коготь Яр, сердце легенды и ядро фабулы. И, наконец, Изияр – просто озеро, в нём ловит рыбу одна непростая старушка.

Фольклорные источники питают «Два озера». Помимо легенд об озёрах, цитат из «Слова о полку Игореве» («И текла печаль, печаль жирная посреди Русской земли») и христианской притчи в финале, это и эпический характер образов: «Всхрапывая, выплёвывая из ноздрей облака незримого пара, летели по ветру одичавшие от крови и пепла богатырские кони». В основе сюжета – произведения древнерусской литературы, «Повесть о разорении Рязани Батыем» и летописи. Воевода Евпатий Коловрат, пассионарный носитель русской идеи, изображён как былинный богатырь. Его героическая гибель у стен горящей Москвы – один из смысловых узлов повести. Древняя Русь находится в драматичном, переломном моменте своей истории: «Не городов не стало – не стало Русской Земли. <...> Не сегодня – завтра сгинет и Кострома, сгинет и Галич». Накануне штурма города сыновья владимирского князя Всеволод и Мстислав принимают непростые решения, берут на себя ответственность за судьбы людей.

Исторические личности соседствуют с вымышленными персонажами. Мы видим эпоху через призму сознания рязанского мальчика Гришаты. Он растерян и испуган, но это не мешает ему видеть суть происходящего. История Гришаты не завершена – объём повести не позволяет показать героя в развитии.

Субъективная авторская версия событий XIII века не является острополемичной и провокативной, как, например, исторический цикл Бориса Акунина или роман Юрия Буйды «Борис и Глеб». И конечно, это не славянское фэнтези. Взгляд на дискуссионную проблему монголо-татарского ига близок к традиционному: нашествие Батыя на Русь – безусловное зло. Заметна авторская установка на воссоздание атмосферы, детальную прорисовку «задника»: «Там, у подножия крепости, на валу простоволосые бабы с потрескавшимися от мороза голыми руками поливали землю холодной парящей водой».

Современный план повествования сосредоточен на событиях в провинциальном Успенске. Их мы видим то глазами всевидящего автора, то глазами рассказчика, студента литературного института, приехавшего в провинцию на фольклорную практику. Временной промежуток от кануна Нового года до Старого Нового года – традиционный разгул нечистой силы. Поэтому мир Успенска так густонаселён: здесь и зловещие снеговики, которые гонятся за рейсовым автобусом, и голодные духи Денисьевской свалки, и силы полуночи. Концентрация фантасмагории, мистики и чертовщины напоминает то «Вечера на хуторе близ Диканьки», то знаменитый булгаковский роман. Как предупреждает сам автор, «Всё – ненастоящее и несерьёзное, и нечему тут удивляться». Текст приобретает черты магического реализма: реальное и фантастическое сплавлены воедино, уплотняется мифологический план повествования, время ведёт себя странно. Хотя в некоторых случаях неочевидно, идёт ли речь о сверхъестественных существах, или перед нами отличная метафора фейерверка: «Только грохотали и куролесили высоко над крышами разноцветные праздничные саламандры».

Борис Александрович Громов – директор музея озера Коготь Яр, хранящий его тайну. Это пародийный персонаж, фрик, который грезит о Шамбале, переписывается с Дедом Морозом, втайне считает себя брахманом и немножко князем. Его поиски народного духа и духовности – профанация. Громов открывает ворота городской свалки (филиала ада), чтобы выпустить на свободу силы зла. Если представители минувшей эпохи – люди чести, безупречной храбрости и воли, то Громов их антипод: «…всё его существо излучало бездеятельную робость, несносный компромисс».

Рахиль Еммануиловна (Мануилна), у которой живёт рассказчик во время фольклорной практики, – самый харизматичный персонаж повести. Это авторская вариация образа Бабы-Яги с «мятежными пирогами» и странноватыми поступками. Особенно хороша её нехитрая философия: «В мире есть слишком много всего, так что нам, людям, ничего другого и не остаётся: только печь пироги свои в поте лица, да смотреть в окно; тут ошибиться нельзя». Характерно, что именно этой фольклорной старухе автор доверил десакрализацию мифа: «Да ты, что ли, веришь, в сказку-ту, а?» – и Мануилна звонко, по-мышиному, расхохоталась над моей наивностью».

Атмосфера хаоса, устремлённость к распаду и энтропии свойственны современному пласту повествования: «Это был мир, объятый страхом и предчувствием конца; пешеходы мелькали; прилавки ломились; горизонт содрогался и полыхал; каждую минуту что-нибудь появлялось – знамение Нового, и что-нибудь бесследно уходило в небытие – последние крохи Старого, укрывшиеся до поры от ползучей метлы, приближающейся с Востока полуночи. Знакомые люди, малознакомые люди, незнакомые люди, друзья – все поздравляют друг друга, все приветствуют; «С Новым годом!» <...> Им бы заволноваться, закричать: «Эй, люди, оглядитесь же вы по сторонам! Неужели вы не видите, что мир рушится, разваливается на куски вот прямо сейчас, сию минуту!».

Ротация временных планов в тексте сопровождается изменением интонации. В современном пласте повествования рассказчик иронизирует над собой («Иногда я думаю: как эту историю можно соотнести с моим повествованием? Иногда не думаю»), автор иронизирует над всеми. Витиеватым и архаическим языком в повести говорят жители современного Успенска, это создаёт комический эффект. Древние русичи Григория Волкова изъясняются лаконично, отрывисто и сурово, как положено настоящим мужчинам в минуту опасности. И им не до иронии.

У повести тройной финал: Гришата со спутником уходят в глушь, спасаясь от наступающих армий врага; тьма и хаос поглощают Успенск, в то время как Борис Александрович становится свидетелем выхода двух полков из глубин озера; рассказчик приезжает к Мануилне и ловит с ней рыбу, слушая вариацию притчи о поклонении волхвов.

Коллаж вымышленного и достоверного, чередование разных исторических пластов позволяют решить художественную задачу – интерпретировать прошлое, оживить историю, обнажить коллективное бессознательное. Самое ощутимое в повести Григория Волкова – это воздух времени и места, атмосфера упоения на краю гибели, запах гари, поэтика распада. Но где-то в непроходимых вятских лесах прячется от монгольского нашествия мальчик Гришата. И мне нравится думать об этом.

Вадим Жук – известный поэт, актёр, сценарист, драматург, режиссёр, теле- и радиоведущий. Его поэтическая подборка «Кончился ветер» продолжает безымянную рубрику апрельского номера.

Один из главных её мотивов – самоощущение поэта в современной России. Об этом стихотворение «Ни стаканом о стенку…», где рефрен «Кончился ветер», давший название подборке, символизирует некую стагнацию, отсутствие движения. Стихотворение «Проснуться и вдруг под собою почуять страну…» знаменательно попыткой запечатлеть облик непарадной, глубинной России, с её горечью, противоречиями, сменой ценностных парадигм. Чего стоит выстраивание смысловой и звуковой цепочки «хлам-храм-холм»: «Поля и овраги, железным цветущие хламом, / И храм на холме, и могилами вскопанный холм».

Толщина интертекстуального слоя делает поэзию Вадима Жука немножко текстом «для своих», где требуется знать культурный код. Стихотворение «Проснуться и вдруг под собою почуять страну…» построено как парафраз мандельштамовского «Мы живём, под собою не чуя страны…», «очей звероокий испуг» несомненно хлебниковский, а в последнем четверостишии герой «Бесов» встретится с ахматовским «Всё отнято: и сила, и любовь»:

И страшно – как будто войти в борщевик вдоль дороги.

Вадим Жук – мастер стилизации. Стихотворение «Снегом всё занесено…» открыто ориентировано на пастернаковское «Снег идёт». Реминисцентная ткань здесь плотная: приветственный кивок Борису Рыжему («Драка с горным инженером»), Есенину («Что случилось в Англетере?»), Блоку («С кем ночует Крошка Мэри?») и Бог знает кому ещё.

Остроумие летучими блёстками осыпает подборку. Это и смысловая неожиданность («Учитель невнятных наук и красивый и полублатной»), и смелая рифма (Грюнфельда с трюфелем и стихи с Осоавиахимом до Вадима Жука никто не рифмовал), и внезапная метафора («Слева выбитый солнечный зуб заалел»), и авторский окказионализм «на жюльневерном корвете».

Несмотря на жуковский талант сатирика и репутацию ироничного интеллектуала, в этой подборке лирика доминирует. Зачарованному миру детства посвящены несколько стихотворений. В «Выздоровлении» точно и пронзительно-остро передано ощущение предстояния, призванности. Мальчик, замерший посреди двора с мячом, как будто прислушивается и вдруг осознаёт себя. Просыпается Дух. Это не сам процесс прыжка в другую мерность, но его предчувствие. Предрассветные сумерки судьбы.

И мяч пупырчат.

Но особенно чудесно в «Выздоровлении» начало. «Ещё на цыпочках строка, / Неслышно, ночью» – сказано о том, как к будущему поэту во сне приходят или подкрадываются (автором глагол намеренно пропущен) стихи. Их самое первое приближение осторожно, чтобы не спугнуть того, кто будет носителем дара. Чья рука поправит сорочье перо надо лбом и чёлку, родительская или Музы? В любом случае это благословение. Перо здесь и детский трофей, который ночью хранят на подушке, и символ поэзии. «Входи в обличье» опознаётся как призыв: воплощайся, звучи собой, обретай достоинство.

Стихотворение «Мальчик» тоже о тайне дара. У мироздания есть планы на маленького героя этого стихотворения – его бережно ведут. Физически слабый и, тем не менее, недосягаемый для зла, он находится под защитой эгрегора шахмат. Ребёнок осмысляется как незаконченная величина, развёрнутая в будущее.

Чтоб с крыши сбить нарыв обледенелый.

Стихотворение «Как по клавишам-шпалам, шажок за шажком…» построено как воспоминание о страшном эпизоде детства. Хрупкость, уязвимость ребёнка – и высшее доверие мирозданию. Мальчика от беды спасают невидимые силы:

Ясным яблочным утром октябрьского дня.

В следующем стихотворении Вадим Жук размышляет на школьную тему, причём даже упомянув учебник по физике Перышкина «с синим чернильным пятном». Казалось бы, неподходящий предмет для лирического высказывания.

Это слезинка твоя, моя детонька, радость моя?

Образ падающего снега очень авторский. Прекрасно здесь уютное «котовьей походкою» (ведь ритмически «кошачьей» тоже ничего бы не нарушило!), которое и дублирует грамматический род снега, и поддерживает аллитерацию на [о] («мягкОю белОй кОтОвьей пОхОдкою хОдит»), и визуализирует образ толстых мягких лап, и имитирует некую шутливость, остроумную неправильность детской речи (дальше это продолжится в «снег ашдваокает»). Следом идёт танцующая, танцевальная строка «Танго-летанго, кадриль, полонез, хоровод», и она столь же виртуозна. Пятистопный дактиль (ударный слог + два безударных) подсвечивает это вальсовое кружение «раз-два-три». Изящно избежав шаблонной метафоры «снежинки танцуют», в игре слов, случайном-неслучайном созвучии «танго-летанго» автор обнаруживает, во-первых, летучую, лёгкую природу снега (которую дальше закрепит перо Пёрышкина). Во-вторых, в этом танго есть летальный всполох, мелькнувший на миг мотив смерти, которому ещё не время зазвучать.

Поскольку речь в целом действительно о круговороте, стихотворение насквозь диалогично, разомкнуто. Читатель сразу «взят за пуговицу» живой интонацией и ремарками, рвущими первую фразу: «Круговорот, говорю я, воды, говорю я, в природе…». Дальнейший призыв «гляди» работает так же, хотя исходная ситуация – разговор с любопытным ребёнком, который задаёт вопросы взрослому – рамочная, за кадром. Лирический двойник автора и сам задаёт вопросы – сначала, играя в «дочки-матери», растаявшей снежинке. А затем, как при внезапном прозрении, недоумевающему себе: «Как твоё, капелька, имя? / Ты это ты? Или он? Или это я сам?». Отождествившись с капелькой, поэтическое сознание переживает опыт трансформации: «Как незаметно, дружок, мы с тобой испарились!». И здесь «последние вопросы» встают во весь рост.

Из этой точки понимания единства мира вопросы задаются дедушке Перышкину, точнее, Тому, кто угадывается за ним (слово «милость» здесь, конечно, показательно). В роли ребёнка теперь сам лирический двойник автора. Разговор о физических явлениях становится разговором об объеме исчезновения при смерти – о бессмертии, а диалог с собеседником/читателем переходит в диалог с мирозданием. Этому разговору соответствует вектор движения «вверх-вниз-вверх», которым сопровождается метаморфоза снежинка-дождинка-снежинка; но с учётом вальсового кружения перед нами скорее спираль. Плавное, но неудержимое движение поэтической мысли в вертикаль и ощущение лёгкого касания – так можно говорить о смерти, если не хочешь напугать ребёнка.

Природный ряд маленького и мокрого «снежинка-дождинка» в финале достраивается таким неочевидным, человеческим и драгоценным «слезинка». Нежность, с которой сказано о снежинке («растяпа, растрёпа») понимается как прощение изъянов, любых несовершенств миру за то, что он и вечен, и конечен. И затем – «моя детонька, радость моя» … Да, стихотворение обращено скорее к ребёнку, чем к возлюбленной. Впрочем, это и неважно. Важно лишь, что этот кто-то маленький, нежный и бесконечно любимый, с кем вместе ты противостоишь небытию. Обещание или хотя бы возможность повторной встречи, вечной встречи, преодолимость смерти любовью и есть главный смысл поэтического высказывания Вадима Жука. С этого ракурса стихотворение «Круговорот, говорю я…» читается как ключевая реплика в разговоре апрельского номера о вечности и смерти.

Проза Артёма Новиченкова продолжает апрельский номер. Рассказ «Песни Харона» вобрал в себя черты античного мифа и авторского нарратива.

Представим себе Харона, угрюмого паромщика, перевозчика мёртвых душ. Его работа скучна, монотонна. Возвращение с одного берега на другой без выхода на сушу – как бег по кругу. Но однажды он берёт на борт особого пассажира. Во-первых, его душа светится, и это единственный свет в царстве мёртвых. Во-вторых, этот пассажир самоуверен и насмешлив, не боится чудовищного старика и отказывается называть своё имя. Странный пассажир любопытен и, похоже, воспринимает всё как приключение. Предчувствие Харона («что-то здесь не так») вполне обосновано.

Диалог героев, начавшийся в лодке, не прерывается почти до финала. Удельный вес диалогов велик, и в них есть внутреннее напряжение, тревога ожидания, suspense. Диалоги как в драме, концентрируют смысл, двигают сюжет. И в то же время фразам свойственна подчёркнутая завершённость, как будто каждое высказывание самодостаточно и не предполагает собеседника. Некоторые диалоги ритмически и графически организованы как стихи:

«– Почему так тихо?

– Звука нет, звук источают стоны.

– Нет пенья птиц и треска насекомых.

– Здесь никогда не слышал птиц».

Со стихотворной речью рассказ «Песни Харона» сближают повторы («Души ожидали чужеродного мановения и тянулись пустыми клетками к чёрной воде, к чёрной воде»), инверсии («Харон открытым взглядом горизонт встречает»), игра созвучий («…у бухты, шумящей кипарисами, щемящей сердце»).

Текст рассказа ритмически организован, что придаёт ему особую мелодичность и соотносится с заглавием. Вопреки ожиданиям, этот подземный мир далеко не беззвучен. Песни поют все – Харон, его пассажир, цветы, ручей, тень убитой птицы.

Автор очевидно неравнодушен к вопросам инфернальной топографии. Аид у Новиченкова – это место, где души, пересекая Ахерон, попадают в мрачные земли и обречены соскальзывать в Лету, чтобы погибнуть уже окончательно. Образ мира, где не работают привычные категории времени и расстояния, задан метафорой «В три отчаянья они преодолели чащу». Царство мертвых монохромное, темное, пыльное, но по мере приближения к финалу Аид напитывается витальностью и светом.

Харон сам даёт своему безымянному спутнику имя – Хейдес (англ. Hades – Аид). Хейдес – многовекторный образ. Это и новый Орфей, спустившийся в Аид за своей супругой, и антипод Харона («А я всегда хотел увидеть всё, попробовать, нарушить»), и одновременно его двойник (работник морга). Одна из миссий Хейдеса в тексте – вскрывать ложные убеждения и шаблоны мышления Харона, ловушки его ума:

«– Это место предназначено для мрака (Харон).

– С чего ты взял? (Хейдес).

– Я знаю так (Харон)».

Иными словами, это идеальный Другой, к которому символично переходит голос Харона, его способность петь.

Хейдес в переводе с древнегреческого значит «невидимый», Харон – «обладающий острым взглядом». Это напряжённое, временами мучительное всматривание в невидимое придаёт особую энергию тексту. Хейдес и Харон, поддерживающие друг друга, напоминают то Сэма и Фродо в их последнем путешествии по мертвым землям Мордора, то Данте и Вергилия из «Божественной комедии», причем проводником выступает то один, то другой. На воде, в лодке сила и власть ещё у Харона, на земле преимущество получает Хейдес – Харон то падает в обморок, то засыпает, то страдает от ран и всё время рефлексирует.

Едва Харон касается ногами земли, в тексте появляется фрагмент, который дословно цитирует приглашение во вселенную «Warhammer 40000» с мрачной планетой Харон: «Захолустный мир, который вы решили покинуть, пожалеет о вашем уходе. Вы уверены, Харон – это ваш путь к богатству и процветанию. Вы ещё не решили, кем хотите стать». Так в рассказе проступает скрытый уровень, игровая изнанка.

После исповеди Хейдеса часть загадок разгадана, и внутренняя динамика замедляется. За темп и драйв теперь отвечает мотив побега: оба героя ищут выход из подземного царства. И здесь ассоциации с компьютерной игрой становятся ещё ощутимее. Два игрока – Харон и Хейдес проходят Аид, как квест. Герои понимают, что выбраться из этого пространства можно, лишь получив коды. Их поиск становится лейтмотивом путешествия по царству мёртвых: «Но как узнать, когда ключа не знаешь, даже имени?», «Но Харон не может вспомнить шифра…».

Попытки выбраться приводят их к богу сна Морфею, где Харон получает подсказку – загадочное послание от умершей. В диалоге с Морфеем игровая суть пространства уже обнажена: «Вы спешите жить и думаете, смерть вам по плечу, что смерть вам всё простит бесплатно. Это ли не повод поиграть с вами в обратную игру?». «Так вы играете?!». Иногда продуманность данной игры ставится героем под сомнение: «…его оставили здесь одного среди бессмысленных маршрутов». Нелишним будет напоминание о новом уровне игры: «После смерти каждому даётся новый шанс – то шанс на восхождение».

Помимо «пасхалок» из компьютерных игр, в «Песнях Харона» можно встретить спрятанные имена хоккейных и футбольных игроков, аллюзию на эпизод из Ветхого Завета в сцене на маковом поле с сухими костями, скрытую цитату из Бродского: «Да здесь целое состояние! На него можно построить город и заселить в него всех, кто позабыт!» («Из забывших меня можно составить город»). Секретные послания от автора переплавляют высокое и низкое в единый пласт культурного наследия, без оценивания.

Харон у Артёма Новиченкова одновременно перевозчик, стражник и делец. У него заблокированы чувства и способность их идентифицировать («Харон испытывает нечто»). Харон мертвее тех, кого он перевозит, он отчуждён от собственного тела («выцветшее тело», «утраченное лицо»). При отсутствии внешней проявленности важнейшей характеристикой Харона становится голос – речь и песня.

Авторский Аид – не только игровое пространство, но и метафора состояния ума Харона. Витальность героя, суть которой – в обмене с миром, заморожена, потому что ум скрывает от Харона правду о прошлом. Смерть возлюбленной оказалась невыносимой для психики, а блокированные воспоминания героя – это попытка мозга справиться с травмой.

Река забвения Лета работает как анестезия для душевных травм: пока герой находится в лодке, подсознание спит, прошлое почти не причиняет боли. Так же действуют песни: до встречи с Хейдесом Харон, как кот Баюн, убаюкивает ими сам себя. Когда паромщик сходит на берег, прикосновения к земле, рукам спутника, цветам провоцируют вспышки подсознания, память о других жизнях. Рождение в Америке 70-х годов, в послевоенной Германии – осколки прошлого придают многомерность и тексту, и биографии героя: «Забыл соотносить себя, переправляющего души, со своей покоящейся внешней сущностью, у которой есть своя судьба».

Это история о том, как работают защитные механизмы психики. И о том, что даже капсулированное, прошлое всё равно догонит. В «Песнях Харона» боль – не то, от чего надо бежать, а то, с чем хорошо встретиться.

Это и расследование о том, как семейные сценарии определяют жизнь, лишая свободы: «Выбрал места, где царит смерть и мрак, сын своего отца <...> ты выслуживался перед отцом, как маленький мальчик, которому запудрили голову тысячелетней родословной».

И философская сказка о встрече с Другим: «Мне кажется, что, если мы расскажем друг о друге, сможем выбраться. Вопрос как будто в том, что каждый знает из того, чего не ведомо о нём самом другому».

Возвращение своих утраченных частей сопряжено с возвращением телесности: Харон обретает способность плакать, улыбаться, чувствовать сердце. Показателен такой диалог:

«– Харон! Ты вспомнил?

– Да.

– И что?

– Нет ничего вкуснее хлеба с маслом».

В финале герой получает полный доступ к разархивированной информации о себе и интегрирует её.

Итак, Харон в интерпретации Артёма Новиченкова обретает новую биографию. Прописана предыстория его попадания в Аид, намечен выход в будущее. Игровые и мифические миры создают динамическое пространство, в котором разыгрывается случай «из практики психоанализа». На фоне древнегреческих декораций этот текст рассказывает, как не стать ретранслятором чужих смыслов, как возвращать себе себя и оставаться живым: «Из остроков Харон, рыча и плача, сбирает воедино своё рассечённое, разбросанное тело. <...> Харон встаёт, опершись на себя, как медленный восход, насыщенный собой. <...> А серо-голубые очи, которым следовало зорко бдить, чтоб в Царство Мертвых путём обманным не проникли живые чужеземцы, отныне будут бдить, чтобы в Харона не проникли чужие помыслы».

Поэтическая подборка Данилы Крылова «Над линией абсцисс» продолжает апрельский номер. Здесь преобладают точные, несколько предсказуемые рифмы (листья-кистью, грусть-наизусть, реке-песке) и классические размеры – пятистопный ямб, амфибрахий. Поэзия Данилы Крылова исследует зазор между непроявленным и воплощённым, названным и безымянным. Застывшая форма и процесс творения, свободное пространство между вдохом и выдохом – вот о чём идёт речь на этих страницах. Двадцатилетний поэт не боится больших тем, не боится взять «высокую ноту», не избегает прямого высказывания.

Стихотворение «Не стиль ампир…» читается как программное заявление или творческое кредо поэта. Данила Крылов выводит лаконичную формулу взаимодействия с миром, используя «доказательство от противного»: отрицательный параллелизм в первых двух катренах усилен анафорическим повтором «Не… но»:

И ждут его отчёта и смекалки…

Отождествление лирического «я» с живописцем сближает стихотворение с поэзией Блока и Мандельштама. Отголоски предшественников сконцентрированы в первом катрене – это и жирный чернозём («Как на лемех приятен жирный пласт» у Мандельштама); и пыльный подорожник – по духу, скорее, подорожник Заболоцкого («Я воспитан природой суровой, / Мне довольно заметить у ног / Одуванчика шарик пуховый, / Подорожника твердый клинок»), хотя с ахматовской рифмой: «Совсем не тот таинственный художник, / Избороздивший Гофмановы сны, / Из той далекой и чужой весны / Мне чудится смиренный подорожник». Розы в таком контексте безошибочно опознаются как шаблон, романтический штамп. Их ампирная пышность, ненужная красота избыточны.

Любопытная подмена классического стереотипного «художник влюбился в …» совершается в первом катрене. Эта конструкция только поверхностно напоминает гумилёвскую «Прекрасно в нас влюблённое вино / И добрый хлеб, что в печь для нас садится…». У Гумилёва поэт из активного субъекта действия превращается в его объект: в него влюбляется вино, для него садится в печь хлеб. У Данилы Крылова поэт, избирательно влюбляя в себя мир, остаётся активным. Даже будучи объектом (воз)действия, он сам это воздействие инициирует: «Не стиль ампир, не бархат пряных роз / Влюбил в себя отчаянный художник…» (может быть, поэтому художник отчаянный, а не «милый», как у предшественников: «Теперь не знаю, где художник милый…» у Ахматовой, «Когда его художник милый / Выводит на стеклянной тверди…» у Мандельштама).

Второй катрен продолжает воевать против шаблонов, стереотипов, старых истин. Идёт быстрая смена образов: утка и пруд, эдельвейс и Эльбрус, колёса и рельсы. Здесь получает развитие мысль о поэте как о действенном начале, почти теурге. Мир при этом предстаёт как пассивная среда (пруд, рельсы, в пределе – «свалка»), ждущая того, кто её преосуществит. Поэт – «слов и имени вожатый»; называя вещи, он тем самым делает мир понятным остальным, позволяет его присвоить. Несколько неожиданно в финале авторское дистанцирование от образа художника: «Пока ещё не нам принадлежат / И ждут его отчёта и смекалки».

Идея художника как пассионария, творящего, преобразующего действительность начала нашла воплощение в лирическом цикле «Гроза», пастернаковском по духу и экспрессии:

Как Бах на широкий оскал мануала.

Стихотворение «Пусть в сердце поселится светлая грусть…» завершает подборку Данилы Крылова.

Не будем сердиты, он занят игрой.

Стихотворение с посвящением «П.В.» начинается как непритязательная любовная лирика, как прощальный жест. По-лермонтовски категоричный лирический герой решительно ставит последнюю точку: «И в мыслях к тебе никогда не вернусь…». Однако уже со второго катрена появляется на первый взгляд немотивированный образ мальчика, сидящего у реки, бросающего в воду камни.

Первые три четверостишия – монорифмы. Некоторая монотонность такого способа рифмовки передаёт неизменность, повторяемость событий: мальчик снова сидит на берегу, бросает и бросает камни. Спокойный и ровный ритм четырёхстопного амфибрахия идеален для рассказа о плавном течении реки, облаков, хода времени. С простотой рифмовки коррелирует предельная прозрачность, простота визуального ряда. Нет философской терминологии, не названы по имени Бог, вечность, космос, душа (дух, кстати, есть – дух сосняка). Мальчик с бутербродом в узелке, не сделавший уроки к среде, вообще не предвещал разговора об онтологических понятиях. И всё же этот разговор состоялся.

Поначалу имеющий конкретные приметы мальчик («бутерброд в узелке», «он глуп», «не сделал уроки к среде») шаг за шагом развоплощается, становится обобщённым образом: «А мальчик, которому имени нет…». И в какой-то момент вдруг превращается в почти гераклитовского ребёнка («Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки: царство над миром принадлежит ребёнку»). Прежде всего это происходит благодаря раздвиганию временных границ: «То шумно, то тихо проходят века…». Сквозь вполне реальный пейзаж, узнаваемый среднерусский топос просвечивает его метафизический двойник. «Великая река», в которой угадывается традиционная метафора «река времени», здесь осложнена следами/кругами на воде – симптомом распада памяти и любви, вообще распада.

Этого мальчика лирический двойник поэта и назначает виновником расставания. Но вечный мальчик-демиург, самозабвенно творящий миры случайным жестом, даже развеществившись, сохраняет одну константу: он «не знает». Это принципиально отличает его от Бога, который всегда ведает, что творит, от Провидения, обладающего высшей мудростью. И тем не менее, у лирического героя есть внутреннее согласие на любой бросок случайного камня, есть тотальное доверие процессу. Я бы даже сказала, кайф от ведомости. Да, событийность в мире людей – лишь проекция этой разрушительной игры, но здесь есть красота – категория, которая представляет ценность для лирического героя. Само созерцание красоты («молча глядит на луга в резеде»), любование «игрой возмущённой воды» акцентировано и в авторской трактовке образа мальчика.

Сказанное в первом катрене об окончании чувств опровергается дважды повторенным «мы»; беда расставания тоже общая – «наша». «А мальчик, которому имени нет, / Случайные камни кидает порой. / Не будем сердиты, он занят игрой». Так финал стихотворения, вступая в противоречие с первоначальным утверждением, позволяет увидеть историю целиком. Поскольку мальчик всё сидит и всё кидает «случайные камни», нет ничего застывшего и окончательного. Опрометчивое начальное «никогда» дискредитировано, раз будущее не предопределено, – кто знает, каким будет следующий бросок?

Рассказы философа и писателя Владимира Варавы «Из цикла «Новые некросюрреалистические истории»» продолжают тему смерти в апрельском номере. Над своим статусом главного танатолога страны автор иронизирует сам: «…сызмальства две страсти – любовь к моргу и к русской религиозной философии».

Русской литературе вообще свойственно внимание к теме живых мертвецов. Как правило, они зловещие и причиняют немало беспокойства живым. Различные формы посмертного существования исследует и Владимир Варава. Дав название рассказу «Самый мёртвый человек», автор сразу дистанцируется от традиции – его живой мертвец не чета прежним, он самый мёртвый и поэтому парадоксально оказывается ближе к живым.

Живого мертвеца, который нарушает физические законы, зовут Василием – куда уж проще. (Переименование в финале Василия в Снова Иванова содержит отсылку на рассказ автора «Снова Иванов» из этого же цикла, опубликованный в «Новом мире» год назад). И жизнь, которую он ведёт, вполне земная: ходит на праздники, дерётся, выпивает, пользуется успехом у женщин. Встраивание самого мёртвого героя в парадигмы человеческого существования (социальные отношения, брак, рождение детей, работа, ипотека) должно было бы обнажить этические противоречия, несостыковки. Но этого не происходит. По большому счёту единственная причина, которая мешает самому мёртвому человеку полноценно вписаться в общество, – это предрассудки и бюрократия. В целом же крайняя степень мёртвости представляется выигрышной во всех отношениях жизненной стратегией. Мёртвость осмысляется как абсолютная свобода: «Ну самостоятельный же этот самый мёртвый человек, своевольный и своенравный, ему не прикажешь, и ходит, и дышит, где хочет, и его нельзя ни вызвать, ни призвать…».

Речевая маска рассказчика с его просторечием и прибаутками снижает пафос разговора о страшном. В этой интонации слышится то Гоголь, то Зощенко: «И женщина вроде и не первой молодости, но, как говорят, приятная во всех отношениях». Мёртвость главного героя даёт автору бесконечные возможности выворачивать наизнанку речевые клише: «мертвецки пьян», «Изводила она своей любовью самого мёртвого человека чуть ли не до смерти». Эффект комического усиливается там, где массовая культура соприкасается с категорией сакрального: герой, рукоположенный в священники, выигрывает конкурс «Священник года», с сына самого мёртвого человека написан роман «Ребёнок Розмари».

В финале сюжет делает еще один твист – учёные благодаря биотехнологиям оживили вообще всех мёртвых. Эстетический и главное, этический тупик бессмертия закономерен: «Ходят эти постчеловеки как тени, как обрубки какие. Хоть бы кто смелости набрался, да сам умер. Но нет, потому что нет у этих воскрешённых ни ума, ни воли, ни души, ни сердца». Таким образом, экзистенциальные противоречия и стремление к распаду свойственны не самому мертвому человеку, а миру людей как таковому. И именно самый мёртвый человек в итоге спасает мир, позволив воскрешённым упокоиться как следует.

Второй рассказ Владимира Варавы «Внутренняя смерть» продолжает исследование загробного мира. На этот раз у рассказчика другая речевая маска – литератора, нарцисса и графомана. В рассказе настойчиво упоминается рассказ-фейк, рассказ-мистификация «Праздничные волки», на который рассказчик возлагает большие надежды: «Я убеждён, что этот рассказ надо читать всю жизнь, не читая при этом больше ничего… Да, ни много ни мало, но мне удалось изобразить ту самую «вещь в себе», которую не то, что изобразить, ни представить, ни помыслить себе невозможно».

В выспренных рассуждениях о «вещи в себе», ноумене и феномене, герменевтическом круге травестируется толкование философских понятий: «Да, хитрец был этот Кант большой». Пародийно и само смешивание стилевых регистров речи. Иронически обыгрывается роль литературы и фигура писателя – пророка и мессии: «Только литературой можно слегка зацепить за край бытия, за самый первый слой природы вещей, как это удалось мне в моём рассказе. И когда кинематограф сойдёт на нет, думаю, очень скоро, исчерпав все свои ресурсы и возможности, вот тогда и наступит полный и подлинный ренессанс литературы. И, может быть, тогда смогут по достоинству оценить мой рассказ».

В финале рассказчик описывает личный опыт встречи с внутренней смертью. Первая встреча с ней названа аудиальной: возвращаясь по тёмной дороге домой, он слышит из глубины неба некий гул. Повествование становится крайне убедительным, за рассказчиком явно виднеется фигура автора – мудреца и философа, который вот-вот поведает о своём метафизическом переживании, кастанедовском откровении. Но впереди нас ждёт подвох: «И вдруг моя нога наступила на что-то мягкое и, как мне показалось, тёплое. Я хотел пройти дальше, но какая-то грозная сила остановила меня, заставив вернуться. Вот тут-то я и встретился со своей внутренней смертью. Что со мной было, я точно не уже помню: жгучий и хлёсткий удар по голове свалил меня на асфальт прямо лицом в это тёплое и мягкое».

После такого удара следующей истории о визуальной встрече с внутренней смертью доверяешь уже гораздо меньше. Возможно, зря: «И увидев впервые куст, я увидел впервые мир. Это немного похоже на сумасшествие. Но когда я вскинул голову и передо мной открылась бесконечная и бездонная голубая глубина неба, в котором парили несколько птиц, то я понял, что бессмертен». В поэзии Цветаевой («Куст») и Бродского («Исаак и Авраам») куст – воплощение божественного начала бытия, глубинного экзистенциального смысла. Что ж, мысленно высаживаю в этот ряд куст Владимира Варавы.

Некрофильская фантасмагория – так можно в двух словах представить рассказ «Работник морга». Он эпатажен на грани сорокинской эстетики. Фантасмагория позволяет довести до абсурда идею «мёртвые живы, в то время как живые мертвы». Рассказчик с уже знакомой нам фамилией Иванов и его приятель Петров работают в похоронном бизнесе и параллельно открывают Высшую школу танатологии. А потом один из них неожиданно умирает…

Новые рассказы Владимира Варавы если не превратят танатофоба в танатофила, то развлекут. Согласно авторской концепции, живым помнить о своей смертности очень важно, смертельно важно.

Эстонский поэт Калле Каспер – частый гость российских толстых журналов. Его новая подборка «В людском горниле» включает как стихотворения, написанные на русском языке, так и стихотворения, переведённые с эстонского Алексеем Пуриным.

Я давно не держала в руках такого перепрошитого вдоль и поперек номера, полного таких смысловых сцепок, такой диалогичности. Харон, главный герой рассказа Артёма Новиченкова, и река Ахерон вдруг кивают нам в восьмистишиях Калле Каспера («Из стихотворений, написанных на русском языке»). Строки эстонского поэта «Я вроде как реликт / Из прошлого доносится мой крик» соотносятся с самоощущением Алексея Алёхина в «Примерке на себя» (следующий материал номера): «Но ничего не могу с собой поделать: я принадлежу к этой обречённой цивилизации», «Что если мы в наступившем веке – чужие?».

Осознание принадлежности к уходящему поколению интеллектуалов придаёт минорную тональность поэтической подборке. Стихи Калле Каспера воссоздают цельное и узнаваемое культурное пространство. Это, прежде всего, античность: имена Улисса, Энея, Орфея и Гомера возникают естественно и органично. Музыка и вообще искусство опознаются как универсальный язык:

Шампанского (спасенье от маразма) …

Главный мотив этой поэтической подборки – печаль по умершей возлюбленной. Некоторые стихи носят посвящение «Гоар». Лирический цикл «Из стихотворений, написанных на русском языке» воспроизводит некое пространство, в котором черты реальной Италии почти сливаются с признаками метафизического бесплотного мира. Это элегическое пространство становится единственно возможным местом встречи двух любящих душ, разлучённых смертью:

Мессинский прорубил пролив.

Слышится здесь отголосок пушкинского послания вслед умершей в Италии возлюбленной: «Ты говорила: «В день свиданья / Под небом вечно голубым, / В тени олив, любви лобзанья / Мы вновь, мой друг, соединим». А где-то еще дальше различимы силуэты Данте и Беатриче.

Русская культура и русская поэзия – значимый контекст поэзии Калле Каспера.

Он повесился, мне – жить?

Стихотворение построено как диалог с исходным текстом из эпиграфа:

(Александр Кушнер)

Подчёркнутая аритмия стихотворения Калле Каспера, все эти вариации строфики и метрики как будто демонстрируют своеобразие творческих личностей внутри пантеона (показателен, например, инверсивный излом Блока). И контрастируют с рационализированной, аккуратной, классической манерой Александра Кушнера. Кушнер, полемизируя и частично соглашаясь с невидимым собеседником, говорит о поэтических «недостатках», творческих промахах любимых поэтов. Каспер же избирательно подсвечивает тот биографический и иногда мифологический (как в случае с Ахматовой) контекст, который значим для него. Интонационно это звучит как сбор доказательств или внезапно открывшаяся Калле Касперу истина… До Кузмина ряд поэтов следует кушнеровскому. Но на Кузмине прерывается: как будто спохватившись («А где Есенин?»), поэтическая мысль начинает тревожно кружить вокруг одного имени, одной судьбы, ища соответствия и различия, пытаясь разглядеть свою.

К финалу стихотворение всё меньше становится похожим на то, с которого начиналось: кольцевая рифмовка сменяется на парную и подчёркнуто простую (четыре глагольных рифмы подряд!), укорачивается строка. Размер? Да что там размер. Как будто становится уже не до формы, не до формальностей. Запараллелив свою судьбу с есенинской, лирический двойник автора испытывает растерянность и страх одновременно с надеждой – выразительным вопросительным знаком, а не точкой заканчивается стихотворение. «Баратынский рвался в Италию…» прочитывается и как манифестация (может быть, неосознанная) своего права на место в этом ряду.

Следующая публикация в рубрике «Мемуары» – находка для всех, кто наблюдает за современным литературным процессом и ценит жанр non-fiction. Автор записных книжечек «Примерка на себя» Алексей Алёхин – поэт, эссеист, критик, основатель и редактор журнала поэзии «Арион» (1994–2019), мэтр, чьи творческие семинары воспитали не одно поколение поэтов и критиков. К сожалению, нет указания, какой временной отрезок охватывают «Записные книжечки», писались ли они «для себя» или сразу предназначались для печати. Продолжение публикации в майском номере.

Генеалогически «Примерка на себя» соотносится с «Опавшими листьями» Василия Розанова, записными книжками Ильи Ильфа и Юрия Олеши, автобиографической прозой Катаева. Но у Алёхина усилен аналитический компонент, привычка подвергать всё анализу, что сближает текст с фрагментами из записных книжек Лидии Гинзбург.

Онтологические вопросы волнуют автора, и «Примерка на себя» тематически перекликается с художественной прозой этого номера: «А может быть, смерть это как страх окунуться в холодную воду – за которым блаженство плавания?..». Центральная же тема – конечно, поэзия, взятая в максимально широком контексте.

Убеждённый верлибрист, Алёхин отстаивает право свободного стиха на особое место в литературе. Полемизируя с чужими определениями поэзии («Увы, Кольридж заблуждался. «Лучшие слова в лучшем порядке» – формула графомании», «Поэзия должна быть горьковата»), Алексей Алёхин предлагает несколько авторских: «Поэзия – это перевод со своего на человеческий», «Поэзия – способ соединения человека с жизнью посредством слов».

Алёхин развивает идею о тупиковости авангардных тенденций в русской поэзии: «Большая часть современных рассуждений об авангарде – это разговоры о достоинствах пустоты. В конечном счёте авангард – бесчеловечен». Авторские высказывания о концептуализме категоричны и полемически заострены: «Концептуализм – это когда поэт не поэт, а играет роль поэта». Неодобрительных оценок удостоился и журнал «НЛО».

Проблема литературного перевода, разграничение истинной поэзии и графомании также в фокусе внимания автора. Важный аспект «Примерки на себя» – отношения с предшественниками и современниками. Наряду с мельканием известных фамилий встречаем анонимов: «Критик И.», «поэт И.». Алёхин – не мастер осторожного высказывания. В оценке собратьев по перу он достаточно пристрастен: «Вся эта поэтическая беллетристика, вроде Давида Самойлова…», «Красноречивый пример того, что виртуозной техники ещё недостаточно, чтоб быть поэтом, – Шенгели. Как неудачной конструкции самолёт, он всё бегает по поэтическому полю, а взлететь не умеет». Особенно неприятен автору тип литературного функционера, охотника за премиями – «переделкинские литературные помещики». Бесспорные авторитеты? Пожалуй, только Пушкин. Тёплых слов удостоились также Бродский, Кушнер, Владимир Соколов, писатели «одесской школы». Впрочем, говоря словами самого Кушнера, «Какое счастье даже панорама / Их недостатков, выстроенных в ряд!».

Несколько фехтовальных выпадов направлено в сторону «оральной» поэзии – эстрадных читок, смыкания поэзии с шоу-бизнесом, тусовок вообще: «Торопливые голоса молодых поэтов», «Поэтическое сборище, на котором не был замечен Евгений Рейн, считать несостоявшимся». Отношение автора к литературоведению нейтральным не назовёшь. Ему вменяется в вину литератОроведение, а также анатомическое препарирование тонких материй: «Вот и Мандельштам сделался добычей литературоведов. Теперь и его разделывают ножом и вилкой по косточкам, как умелый едок перепёлку в ресторане». Соединение литературоведения и критики вызывает у автора досаду: «В критику они подпускают филологию: так в советское время «крепили» спиртом дрянное винцо». Кхе-кхе…

В «Записных книжечках» Алексея Алёхина встречается жанр литературного анекдота, ведущий родословную от Пушкина и Довлатова. Забавные случаи из литературной среды оживляют портреты будущих классиков: «Чухонцев, замучавшись выбирать десерт на литературном обеде, возроптал: – Не дело Гамлета размышлять: «кофе или чай»!».

«Чужой текст» в «Примерке на себя» ведёт себя двояко. Это может быть цитата сама по себе, иногда с указанием точного источника (Плиний, «Письма», V, 8). Это могут быть заметки «на полях прочитанного» – цитата плюс авторский комментарий к ней. И, наконец, цитата-«цикада», иногда без указания авторства, – остроумное, афористичное переворачивание чужих высказываний для извлечения нового смысла: «Писатель пописывает, критик попискивает…», «Рукописи не горят, но легко теряются». Разновидность этого приёма – полемика со старыми клише: «В искусстве каждый – первый среди неравных».

Авторская ирония иногда переходит в сарказм на грани шовинизма: «У дамочек, сочиняющих стишки, обычная психология провинциальных барышень: чем больше рюшек, тем красивше». Порой высказывание если не провокативно, то нарочито эстетически снижено: «Стихотворец, он отовсюду выбирает слова – как садовая птичка козявок».

Эта публикация может оказаться ценной для молодых поэтов, не столько техническими советами, сколько мотивацией: «Тебя не печатают? А ты напиши так, чтобы нельзя было не напечатать». Остальным чтение даст ощущение разговора с насмешливым и наблюдательным собеседником. «Записные книжечки» дают представление о круге чтения автора, диапазоне его культурных интересов. Пристрастность и оценочность, заданные уже в заглавии, отражают более чем полувековой литературный опыт автора «Примерки на себя». Иными словами, Алексею Алёхину так можно.

В рубрике «Новые переводы» читателя ждёт знакомство с творчеством Ду Фу (712–770), великого китайского поэта династии Тан. Перевод с китайского и вступление Ильи Оганджанова.

Илья Оганджанов, давая краткий очерк биографии поэта, пишет: «...Но, конечно, главное в поэзии Ду Фу не биографические или исторические проекции, а то неуловимое, надмирное, неистребимое, что и делает стихи стихами. Живыми, будто написанными вчера». Свои переводы с китайских подстрочников Илья Оганджанов называет «неканоническими» – это ритмизированный свободный стих, а не китайский рифмованный дольник. Обосновывая важность знаков препинания, которые опускают в переводах Ду Фу некоторые специалисты, автор замечает: «…Пунктуация заметно обогащает интонационную и ритмическую палитру перевода, сделанного свободным стихом, и помогает лирике Ду Фу полнее раскрыться в русском языке».

Тонкий лиризм и естественность свойственны этим стихам, написанным тринадцать веков назад:

в изумрудно-зелёной воде.

В рубрике «Философия. История. Политика» представлена статья Татьяны Касаткиной ««Un chevalier parfait!». О соотношении христианской и гностической философии в творчестве Достоевского». Татьяна Касаткина – видный специалист по творчеству Ф.М. Достоевского. Полемизируя с авторами работ о христианстве и гностицизме Достоевского, исследователь предлагает взглянуть на роман «Братья Карамазовы» под другим углом (и тихая тень «божьего человека Алёши» перешла сюда со страниц повести Марии Ботевой).

Цитата: «Главное положение, которого придерживается автор настоящей статьи: наличие гностических элементов в ткани художественного текста в творчестве Достоевского далеко не всегда означает присутствие гностической парадигмы в его глубинной мысли, созидающей картину мира в его творениях, – и точно не означает такого присутствия в его поздних текстах. Более того: даже когда проблема в тексте поставлена в рамках гностической парадигмы – совсем не обязательно в рамках той же парадигмы будет отыскиваться писателем и ее решение».

В рубрике «Публикации и сообщения» представлена публикация Анны Сергеевой-Клятис «Есенин в дневниках Константина Локса». Константин Григорьевич Локс (1889–1956) – филолог, переводчик, писатель. Исследователь сообщает: «Представленная здесь мемуарная зарисовка о Есенине – чрезвычайно характерный для Локса текст. Рассказывая о людях и событиях, он не перестает анализировать, причем в орбиту этого анализа включаются не только поведение и высказывания его героев, но и их творчество. Невозможно определить, собственно, о чем пишет Локс, – о самом Есенине или о его поэзии. Это не делает мемуары Локса неинтересными, а размышления о литературе неглубокими. Он удивительно умеет сочетать остроту наблюдателя и глубину исследователя».

Цитата: «Есенин был лучше – я помню его в году 23-м. В глазах была настоящая синь, волосы золотые, и лицо, хотя немного опухшее от пьянства – правильное, с хорошими чертами русскими. В ту пору много говорили о нем. Он стал популярен по разным, довольно сложным причинам. Все так сложилось, чтобы создать ему успех. В эту пору конкурировали три поэта. Впрочем, один был его конкурентом. По крайней мере так он думал о самом себе. Я говорю, конечно, о Маяковском. Пастернак был для особой публики. Есенин был для всех. Маяковский прекрасно понимал это. Он или Есенин? И он не любил его, прекрасно зная, что для толпы поэт прежде всего автор романсов, доходчивых стишков и общей судьбы...».

Рубрика «Юбилей» представляет «Конкурс эссе к 140-летию Корнея Чуковского». Вступительное слово Владимира Губайловского, модератора конкурса. Авторы эссе: Иван Образцов, Александр Костерев, Елена Кудрина, Василий Супрун, Татьяна Зверева, Евгений Кремчуков, Никита Тимофеев, Наталья Нагорнова, Игорь Сухих, Илья Александров, Филипп Хорват. Тексты, созданные поэтами, писателями, филологами, психологами, педагогами, затрагивают различные аспекты творческой биографии Корнея Чуковского. Завершает конкурс эссе публикация «Вместо послесловия, или Праздник Благодарения». Павел Крючков пишет: «Уверен, что душа Корнея Ивановича радуется. И то сказать: читая, замечаешь, что наши авторы хорошо знакомы с редкими по своей плотности дневниками Чуковского, что они заглядывали и в биографические книги о нем, а главное, с головою погружались в оригинальное чуковское письмо».

Традиционный раздел «Нового мира» «Рецензии. Обзоры» открывает Ася Михеева с обстоятельной рецензией «Геоапофения». Роман Александра Иличевского «Исландия» – в фокусе внимания автора. Отдавая должное «летучей, гибкой классичности языка» прозаика, Ася Михеева отмечает некоторую затянутость описаний топографии Израиля в романе, а также обрыв сюжетных линий. Цитата: «Я не думала, что сегодня еще можно сказать как-то по-новому о скорбной неспособности любить. Александру Иличевскому удалось меня удивить».

Далее Александр Климов-Южин рецензирует новую поэтическую книгу Ирины Ермаковой «Легче легкого». Автор утверждает: «По сути, Ермакова – последний символист или, вернее, постсимволист в нашей литературе». Обозначив концепцию книги – «украинская тема «до» и «после» 2014 года», Александр Климов-Дугин продолжает: «Незаживающая рана этого разрыва и является основной доминантой книги». Выделены такие черты авторской оптики, как «взгляд снаружи внутрь», «точное ночное зрение» и обманчивая лёгкость, напитанная метафизикой.

Андрей Левкин размышляет о поэтической книге Фёдора Сваровского «Беспорядок в саванне». Обозначая территорию современной литературы как местность, где существует «множество группировок со своими мировоззрениями, понятиями, идеалами и идеологиями», Андрей Левкин считает поэзию Фёдора Сваровского явлением вне периметров и контекстов, «вне групповых свойств». Цитата: «Здесь не будет сходства ни с кем, но это не какой-то торжественный замкнутый частный мир, а какой есть. Просто вид из другой точки».

Ольга Бугославская в рецензии «На второй круг» читает книгу «Земля, одержимая демонами: ведьмы, целители и призраки прошлого в послевоенной Германии» американской исследовательницы Моники Блэк. Цитата: «Непроработанное прошлое – угроза для будущего. <...> Моника Блэк показала, как замалчивание и отрицание совершённых в прошлом преступлений ведут к тому, что вся система, внутри которой эти преступления стали возможными, начинает потихоньку восстанавливаться». Книга, по мнению Ольги Богуславской, заслуживает внимания, поскольку исследует малоизученный аспект послевоенной истории Германии.

Следующая рубрика номера – «Книжная полка Александра Маркова». Филолог, профессор РГГУ и ВлГУ, постоянный автор журнала представляет читателям семь значимых книг:

А. Аванесян. Майамификация. Перевод с немецкого А. Гордеевой. М., «Ад Маргинем Пресс», 2021.

Д. Агамбен. Пульчинелла, или развлечения для детей в четырех сценах. Перевод с итальянского М. Лепиловой. М., «Носорог», 2021.

Н. Бичурина. Горы, язык и немного социальной магии. Опыт критической социолингвистики. СПб., «Европейский университет СПБ», 2021.

Ж.П. Кавалканти Филью. Фернандо Пессоа: почти автобиография. Перевод с португальского Е. С. Тейтельбаум. СПб., «Наука», 2021.

Мэтт Розен. Спекулятивный аннигиляционизм: пересечение археологии и вымирания. Перевод с английского Г. Коломийца. Пермь, «Hyle Press», 2021.

А.М. Сергеев. Человек и мир. Язык – мышление – сознание. СПб., «Владимир Даль», 2021.

Х. Штейерль. По ту сторону репрезентации. Эссе 1999–2009 гг. Перевод с немецкого Е. Маленинской. Нижний Новгород, «Красная ласточка», 2021.

В рубрике «Сериалы с Ириной Светловой» представлено эссе «Пересказы и фантазии на тему» – обзор римейков популярных западных телесериалов, осуществленных российскими кинорежиссерами. Это два проекта Нурбека Эгена – российские сериалы «Алиби» (по мотивам итальянского сериала «Агентство лжецов») и «Самка богомола» (по мотивам французского сериала «La mante»), а также сериал «Пробуждение» режиссера Эдуарда Парри (русская версия американского телешоу «Awake»). Кинокритик анализирует близость к оригиналу, особенности драматургических схем, актёрскую трактовку персонажей.

В рубрике «Мария Галина: HYPERFICTION» вниманию читателей предложена маленькая статья «Голоса в темноте». Автор предлагает прочитать фантастический рассказ Рэя Брэдбери «Калейдоскоп» 1949 года как религиозную притчу. Это рассказ про катастрофу космического корабля и выброшенных в космос космонавтов, которые двигаются в разные стороны навстречу каждый своей смерти. Цитата: «Про вот эти вот разлетающиеся в пустоте, разъединённые, безуспешно взывающие друг к другу голоса в темноте. Про то, что когда-то было одним целым, а больше не будет никогда». Прямых аналогий с текущей культурной ситуацией Мария Галина не проводит, но думается, что речь об этом.

Последняя рубрика номера «Библиографические листы» включает в себя разделы:

«Книги: выбор Сергея Костырко» (Орхан Памук «Чумные ночи», Джеймс Лавлок; при участии Брайана Эпплъярда «Новацен: Грядущая эпоха сверхразума», «Энциклопедия диссидентства: Восточная Европа, 1956–1989»).

«Периодика» (составитель – Андрей Василевский, главный редактор «НМ»).

Самые значительные публикации изданий «Афиша Daily», «Ведомости», «Вестник Европы», «Горький», «Звезда», «Знамя», «Коммерсантъ Weekend», «Культура», «Литературная газета», «Лиterraтура», «Москва», «Невский проспект», «НГ Ex libris», «Новое литературное обозрение», «Топос», «Урал», «Учительская газета», «Формаслов», «Esquire».

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Филолог, поэт, читатель со стажем.