«Урал» № 3, 2022

«Звенящие волны всего сущего»

Читаем мартовский номер «Урала». География авторов журнала обширна. Помимо неизбежной Москвы и почти неизбежной Перми, это Саров, Ташкент, Нью-Йорк, Израиль, Германия.

Если говорить о прозе, основные темы номера – взросление и связанные с ним сепарация в отношениях, долг человека перед собой (повесть Ольги Покровской «Лесная сказка» и рассказ Алексея Музычкина «Вещи»). Фантастические миры строят Виталий Аширов (рассказ «Игра») и Татьяна Дагович (рассказы «Встающие по будильнику»). На стыке находится повесть Тани Ман «Рыба Кира плывёт к солнцу», главная публикация номера (начало в февральском «Урале»). Её героиня, живя в странном пространстве среди призраков, вампиров и израильских эмигрантов, ловит особую вибрацию – «звенящие волны всего сущего». Эти звенящие волны всего сущего пронизывают мартовский номер.

Поэзию на составные части разложить не так легко, она сопротивляется. Пять авторов поэтических подборок обладают своим неповторимым стилем. Кто-то увидит в их непохожести эклектичность, лоскутное одеяло. Я вижу восточный ковёр с причудливым узором. Выбор текстов для мартовского номера делает честь вкусу Юрия Казарина – заведующего отделом поэзии «Урала». Как заметил Владимир Гандельсман в одном из стихотворений подборки – «Есть от чего, прости, сойти с ума, / слететь с катушек».

В разделе «Критика и библиография» читателя ждут рецензии на новые книги, а в рубрике «Слово и культура» на вопросы о поэзии и стихах отвечают поэты Илья Семененко-Басин и Алексей Порвин.

Мартовский номер «Урала» традиционно начинается с раздела «Проза и поэзия». Открывает его подборка стихов Марии Затонской «Мальчик в больнице сидит над книжечкой». Мария Затонская – один из лучших верлибристов современности, и в этой подборке свободный стих ожидаемо главенствует. Но некоторые тексты балансируют на границе верлибра и силлабо-тоники – спорадически появляется рифма и даже строфическая организация. Впрочем, рифма ведет себя странно: зачастую рифмуются только две первых или две последних строки. Иногда провоцируется перенос ударения:

на станциях ни выйти

Встречается и диссонансная рифма, основанная на созвучии согласных при различающихся ударных гласных: снег-ног, фартучке-«Пятёрочки». Иногда достаточно аморфная ритмическая основа стихотворения откристаллизовывается в хокку, самодостаточное в своем совершенстве:

никому тебя не скажу.

Автора отличает очень точная работа с метафорой («черепицы красная косынка», «густые морщины»); обращает на себя внимание динамика и экспрессия глагольных метафор: «молния лопнула вдалеке», «Смотрит ива, мнётся, гнёт запястья».

Если говорить об образном ряде поэтической подборки Марии Затонской, наиболее многозначным представляется образ окна/форточки. Он является неким смысловым центром, от которого расходятся векторы трактовок и ассоциаций. С ним связаны мотив свободы («…будто выпорхнешь / в форточку в тамбуре / в вышину»), мотив одиночества и неприкаянности («вот забредёшь в город – / к чужому окну прильнёшь»), мотив движения времени («Пока ускользает мгновение / коварно, в приоткрытую форточку»).

Окно может стать декорацией для истории о мертвых мушках («Окно первого этажа»), а может осмысливаться как портал, через который вместе со сквозняком врывается знание о дальних странах, других мирах. Рутина будней как бы сбита этим мощным потоком звука и холода:

с окнами, выходящими на восток.

Удивителен интерпретационный потенциал образа окна в первом стихотворении из мини-цикла «Ж/Д». Зыбкая оптика, игра отражений, зеркальная двойственность сочетаются здесь с метафизической глубиной:

были ли.

Где находится говорящий? Откуда он приближается к окну – изнутри вагона или со стороны ночного зимнего леса? И кто эти «маленькие, милые» – зимний лес за окнами или пассажиры в ярко освещённом окне? Потусторонним холодком веет в любом случае, потому что поэтическое сознание в этот момент раздваивается, дробится в отражениях. Побуждая к диалогу («Ну, говорите теперь»), поэт даёт вещам/миру право голоса, позволяя звучать через себя, выступая как переводчик с языка Вселенной, языка хаоса. Значимо и это финальное «были ли» – вещь становится различимой только тогда, когда наблюдатель направляет на неё луч своего внимания, выхватывает её из мрака. Мир, на который не направлено внимание поэта, развоплощается, распадается на атомы, перестаёт существовать.

Рассыпается и дробится само пространство этой поэтической подборки: «воздуха дрожь на ветках, / наста звёздная рябь». Играют тени и блики старого сада, затуманенные оптикой детских воспоминаний (стихотворение «Я – это лица…»). Неслучайно мотив дыма оказывается сквозным. Самоопределение лирической героини также предельно развеществлено: «станешь облаком пара, дымком самокрутки февральской». Дым становится метафорой дыхания, жизни и любви:

вдыхал, выдыхал меня и – выдышал.

Тема творчества в подборке сопряжена с темой молчания, восходящей в русской поэзии к Тютчеву и Мандельштаму: «Слово, / замершее на карандаше, / никому тебя не скажу», «Имя замерло на языке». То, что может сказать поэт миру, изначально невыразимо, принципиально непонято: «зашепчешь на тарабарском». Процесс творчества связан с опустошением, потерей ориентиров:

не понимает, кто он, где он

Это очень цельная подборка, пронизанная единством мироощущения, образного ряда. Лирическая героиня Марии Затонской подобна метаморфу, принимающему форму предметов, к которым приближается. Заглядывая в чужие окна, растворяясь в чужих состояниях, перемещая поэтическое сознание в текучие смыслы, она ускользает от определений, и этот эфемерный мир обладает особой притягательной силой.

Имя Ольги Покровской уже хорошо известно любителям современной отечественной прозы. Её новая повесть «Лесная сказка» в мартовском номере «Урала» вобрала в себя черты детектива, психологического триллера и романа взросления.

В подмосковный лес едет компания туристов, один из которых не тот, за кого себя выдаёт. Впрочем, и остальным есть что скрывать. Персонажи «Лесной сказки» живые и объемные, каждый со своим характером и языком. Они втянуты в сложную иерархическую систему отношений, в центре которой – харизматичный Кэп, антагонист и двойник главного героя Бориса.

Время действия (70-е годы) выбрано очень удачно. Во-первых, ещё нет сотовой связи, что позволяет автору герметично (хорошо, почти герметично) «запечатать» группу туристов в уединённом месте. Во-вторых, колорит тех лет вызовет ностальгическую улыбку у читателя: расцвет авторской песни, протестные настроения, атмосфера стукачества, безграничные возможности, которые открывает партийная карьера.

Лес выступает в повести как пространство инициации, маркёр истинной сути героев. Борис входит в лес униженным и преданным любимой женщиной, жаждущим мести, погружённым в свой воображаемый мир. Спустя несколько дней из леса выходит человек, который расстался с иллюзиями и взамен обрёл веру в себя, внутреннюю свободу.

Язык Ольги Покровской – яркий и сочный, насыщенный метафорами. «Лесная сказка» как раз тот случай, когда описания природы хочется не пролистнуть, а перечитывать снова и снова: «Утро встретило их солнцем, переливавшимся в хлорофилловой зелени живыми изумрудами, хризолитами, малахитами…», «Небо затянула облачность, и в жемчужном свете карнавально проступили благородно-коричневые стволы сосен, которые окружала крупка листьев ольхи...».

Сочетание крепкого сюжета и психологической достоверности, повествовательность и описательность в правильных пропорциях – все ингредиенты качественной литературы в наличии. Это очень честная проза, без иронических подмигиваний читателю, без постмодернистских цитатных игр, без многоголосья, временных коллажей и прочих сложных конструкций. Творческая манера, интонация серьёзности и искренности позволяют считать автора продолжателем лучших традиций реалистической прозы.

Поэтическая подборка «На свету» продолжает поэтические страницы мартовского номера «Урала». Её автор Владимир Гандельсман – большой поэт, обласканный критиками и любимый читателями.

Этот небольшой корпус текстов демонстрирует виртуозное владение техникой стихосложения. В подборке мы встретим и тексты без пунктуации («за дверь»), и тексты со скупой пунктуацией, но без прописных букв в начале предложения («диалог»), и тексты вполне классического вида. Строфика тоже радует разнообразием: часть текстов не оформлена графически; малая секстина – шестистрочная строфа с двумя тройками перекрестных рифм («Что он сжимал в горсти…») соседствует с семистрочной строфой – септимой, где схема рифмовки разная во всех четырёх строфах («за дверь»). Ритмическая основа поэзии Гандельсмана – предмет большого разговора. Метрический репертуар этой подборки включает всё многообразие современных размеров, включая их деформации, намеренные ритмические сбои.

Богатство рифмовки также впечатляет. Здесь есть и составная рифма (поверь, есть-мерность), и неточная ассонансная (белесо-железо), и неточная диссонансная (жмурятся-искрится), и их гибрид (офорт-я мёртв). Глагольная рифма, которая считается халтурой в поэтических кругах, оказывается изысканной разноударной (согревай-заговаривай). Причём иногда ремарка внутри текста уточняет, как следует произнести рифмующееся слово:

(Скажи его без «ы», будь ласка!)

Подчас авторская ремарка разрывает синтаксическую структуру: «Нет ни людей, стемнело, ни зверья». Широкий спектр художественных приёмов, которые использует Гандельсман, не существует автономно. Звукопись в стихах Гандельсмана – полноправный участник творения смыслов. Аллитерациями прошито первое стихотворение микроцикла «Два окна». Звуковая доминанта каждого катрена подсвечивает его центральный образ или идею, будь то бесприютность пробуждения ранним утром, листья или звезда. На это работают и настойчивые лексические повторы:

и с прямыми – в упор – одно.

«За оКНом закипела КРоНа. / я пРосНулся, душа спала. / было сумРачНо, и пРомозгло, и РаНо-РаНо», «по кРаяМ – два – с РазбойничьиМи ветвями / и с пРяМыМи – в упоР – одно». С экспрессивной, тревожной аллитерации на [р] начинается текст и ею заканчивается. Всё здесь удвоено, начиная с заглавия «Два окна» и заканчивая парными тире в финале. Дублирование звуков и слов подчёркивает интонационно-ритмический рисунок, создаёт герметичность каждого катрена и одновременно эффект диффузии на их границах. Так, аллитерация на [л], которая достигает пика во втором катрене, начинается с последней строки первого: «и хотеЛось тепЛа, тепЛа».

В последнем катрене читателя ждёт неожиданность. Концепт удвоения нарушается – возникает образ трёх деревьев в окне. Особенно таинственно выглядит третье в центре, тем более что оно «в упор» – предельно близко, опасно близко. Оно единственное с прямыми ветвями и вообще единственное (единое). Два с разбойничьими ветвями по бокам... «Меж двух разбойников» – безошибочный маркер библейского эпизода распятия. И рождественская звезда, которая «зажглась непраздно», и дерево, постучавшее в окно, имеют прямое отношение к духовному пробуждению (а в первом катрене «душа спала») – «будет поздно, так поздно, / как ещё не было никогда». Два дерева-разбойника (один из которых покаялся) символизируют выбор участи человека и человечества. Важно не опоздать.

Параллелизм синтаксических конструкций в подборке Гандельсмана – не приём ради приёма, а способ уйти в глубину, обнажить непроявленное. Стихотворение «диалог» начинается с просьбы: «будь добра, дай зеркальце, вон / под рукой у тебя оно». И в финале закольцовывается этой же речевой конструкцией, но уже в ином контексте, иной ситуации: «нет лица / на тебе. и не было. будь добра». Этикетная формула, пройдя через линзу поэтической мысли, становится императивом, прямым призывом к человечности. Квинтэссенцией такой по-хлебниковски самозабвенной словесной игры, словотворчеством в чистом виде является катрен из того же стихотворения «диалог»:

вот когда НИЧЕГО – значит, быв.

Впрочем, слово «игра» в случае с Гандельсманом будет неточным. Здесь нет холодка отстранённости и иронии. Это особые отношения со стихией языка, страстное вглядывание и вслушивание в его потайные смыслы.

что нора тут делает?

Так обнажается механизм поэтического мышления: сознание как будто захвачено врасплох внезапным созвучием далёких по смыслу слов.

Тема памяти, значимая для поэзии Гандельсмана, воплощена в элегически изящной форме:

слететь с катушек.

В текст входит сырьевой материал памяти, как будто ситуация припоминания происходит в момент говорения. Здесь ритмическая структура одного из любимых размеров Бродского соседствует с реминисценцией из его «Полдня в комнате» («Там начинало к шести темнеть».) Повторы и синтаксический параллелизм наравне с размеренным ритмом пятистопного ямба задают медитативную интонацию блаженного воспоминания об утраченном. Замедленная динамика перебивается укороченной строкой в конце каждой строфы – там сгущаются напряжение, смятение, готовность разрыдаться и сойти с ума.

Главная тема подборки – свет, о чём недвусмысленно заявлено в её заглавии. Гаснущий свет связан с ушедшими любимыми, с одиночеством:

и глуше голос, и тусклее краска.

В оппозициях жизнь-смерть/свет-тьма всегда есть определённая заданность. Гандельсман парадоксально переворачивает ее как минимум дважды. В «Двух окнах» дотлевший/умерший день вдруг просветлел (а утром, мы помним, было сумрачно):

просветлел.

Эта же оксюморонность обнаруживается в стихотворении «диалог»:

брось. когда темно, ты живой.

Неслучайно диалог с ночью идёт на равных, как с родственной стихией:

Сама всё знаешь.

Творческой манере Владимира Гандельсмана, явленной в поэтической подборке мартовского «Урала», свойственна отточенная стихотворная форма, которая сочетается с перебоями ритма, смещениями ударений, сложным синтаксисом, изощрённой звуковой организацией текстов. Такие стихи предполагают медленное чтение, даже перечитывание, и эта неспешность будет вознаграждена выходом в метафизику, в глубину и свет – особый, гандельсмановский.

Рассказ Виталия Аширова «Игра» может привлечь внимание любителей постмодернизма. Абсурд, ирония, фантасмагория – черты его прозы.

Россия в недалёком будущем. Главный герой – маньяк Чикатило, который должен выжить, вооружённый ножом и снайперской винтовкой, в пустом бутафорском городе. Та же задача у маньяка Спесивцева. Приз в этой игре – свобода. Почти сразу выясняется, что город не пуст, а густонаселён. Чикатило встречается с женщиной, которая проводит ритуал и поёт молитвы в подвале. Звуковые волны влияют и на персонажа (он цепенеет, а затем превращается в волка), и на текст – в нём начинают пропадать буквы, остаются только начальные. Читатель может поупражняться в искусстве дешифровки. «О. д. не в. на н.» – «Она даже не взглянула на него».

Рассказ построен как пространство вариантов. Время нелинейно. Сюжетные линии сворачиваются, разворачиваются, сплетаются, расплетаются, обрываются. Герои умирают, воскресают, оборачиваются в животных, вступают в гомосексуальные отношения, изучают шумерский. Убийств тоже будет много – как-никак, маньяки.

В какой-то момент в текст начинает просачиваться авторская рефлексия – как графически невыделенные ремарки, «реплики в сторону». Возникает параллельный текст о рецензировании этого же текста, где в полной мере проявляется пародийный потенциал произведения: «Долго и муторно описывались злоключения главного героя… Сюжетные линии с гориллой, Лазоренко и буквой Ч повисли в воздухе. Саша Шустерман морщилась. Нужно писать комплиментарную рецензию, но текст показался сырым, рыхлым и недоделанным. Рассказ отправило на рецензирование важное военное ведомство, т.е. обязательно настучит по шапке, если редактор сочтет его неудачным. Вшептывать лезгинку в почку облака Саша умела, как никто другой. И принялась изгаляться. Похвалила фантазию автора (кстати, кто этот Чикатило такой – в премиальных списках не значится, хотя фамилия смутно знакомая), умение преображать действительность опыта в опыт действительности, нашла самобытной визионерскую оптику и определила текст как значимый кейс в метаконтексте травестированных практик спекулятивного мифоцентризма».

Схватка волка-оборотня и огромной волосатой гориллы, слежка спецслужб, женитьба на древесном скрипе, операции по смене пола – безудержная фантазия автора заставляет вспомнить латиноамериканских магических реалистов и примкнувшего к ним Павича, приправленных щепоткой Пелевина. Периодически в тексте появляется фрагмент с неочевидным значением: «ц. п. к. р. д. с. г. м. п. р. ц. щ. з. к. я. м. у. ю. п. о. п. к. р. д. с. г. м. п. р. ц. щ. з. к. я. м. у. ю. п. о. п. к. р. д. с. г. м. п. р. ц. щ. з. к. я. м. у. ю. п. о. п. Ч. к. р. д. с. г. м. п. р. ц. щ. з. к. я. м. у. ю. п. о. п. к. р. д. с. г. м. п. р. ц. щ. з. к. я. м. у. ю. п. о. к. р. д. с. г. м. п. р. ц. щ. з. к. я. м. у. ю. п. о. п. к. р. д. с.». Может быть, другие читатели будут более догадливы и терпеливы, чем я.

Рассказ «Игра» Виталия Аширова – экспериментальная проза, способная скорее развлечь читателя, чем заставить задуматься.

Подборка стихов Анастасии Зеленовой «Мы с тобой в одной книге…» понравится читателю, уставшему от гладкописи, ценящему самобытность и свежесть поэтического мироощущения. С поэзией Марии Затонской подборку сближает доминирование свободного стиха. Помимо верлибров, встречаются переходные формы – они ритмически упорядочены и частично зарифмованы.

Стихи Анастасии Зеленовой коротки и лапидарны, стиль автора тяготеет к афористичности: «Смерть придумана, чтобы не помнить», «Смерти вовсе не нет, / но она – / ина», «любовь – это ересь, / неназываемость», «штык – это леденец, застрявший в горле».

Так, моностих «Крест – это неудобная Лестница» содержит в свёрнутом виде комплекс библейских (и шире – культурных) аллюзий. Лестница – символ связи между Небом и Землёй, духовного восхождения, поступательного движения, связана с образом Богоматери («Введение во храм Девы Марии»). Лестница и Крест предстают как две точки входа, два пути в Царствие Небесное – короткий и длинный. Вспоминается «Повиси-ка на нём…». Сниженный, мирской пафос слова «неудобный» придаёт всей конструкции моностиха смысловую неустойчивость, парадоксальную двойственность.

Анастасию Зеленову отличает внимание к графическому оформлению текстов:

зовёшь в ответ

Добиваясь нужного ритма и предельной ясности мысли, автор использует особые приёмы: перенос части слова на другую строку, использование слэша как маркера вариативности смысла. Там, где приставка факультативна, появляются скобки: «Мы с Тобой (в)станем вместе…». Окказиональной становится и орфография. Пунктуация в верлибрах почти отсутствует. С прописной буквы пишутся Крест, Лестница, Свет, равно как Авва Отче, Архангелы и Ангелы. (За единственным исключением – «всех ангелов чугунных увели». Но речь, скорее всего, идёт об архитектурных деталях храма.)

Эта нюансировка важна – когда любовные мотивы и образы смыкаются с христианскими, адресат стихотворения различим лишь по заглавным буквам местоимений:

вот и вечность, Моё сердечко

Названия городов даны с прописной буквы, рек – со строчной. Кстати, с реками у автора этой подборки особые отношения, почти влюблённость.

Когда совсем окрепну.

Поэтический слух завораживают странные имена рек – окаванго, тёмнокса, солза. Так появляется в тексте «всеводновый алфавит». Этот ёмкий окказионализм содержит пучок потенциальных смыслов: весь (всеохватность), водный и новый. Ударение, перемещаясь, актуализирует тот или иной компонент значения. Реки одухотворяются мифологическим сознанием поэта: «(тело солзы прогнуто на одном из концов или завалено набок)». Рахиль-река – единственный вымышленный водный топоним в подборке. Причём это женское водное начало так явно выражено, что изменяет и авторскую маску:

но ты дождись меня, нам тоже будет сын

На водной семантике построена замечательная авторская метафора – «там, на пойменной любви». Она заключает в себе весеннюю стихийную витальность (есенинское «половодье чувств») – и одновременно её заведомую временность.

Для любовной лирики Анастасии Зеленовой вообще свойственны многослойные метафорические конструкции. Сердце может быть парадоксально соотнесено с молочным зубом по признаку хрупкость/нежность:

только ты знаешь

Жертвенность и нежность – главные лейтмотивы лирических текстов подборки:

говори со мной тише, тише

Интонация нежности контрастирует с образом тела, разъятого на части («вечеряя мной / по кусочкам»). Аллюзия на таинство причащения поддержана цитатой из 50-го «покаянного» псалма Ветхого Завета: «всесожжeния не благоволиши» (Богу не угодны жертвы).

Вот почти цветаевское по ритмике, аскетизму и силе боли высказывание, где драматическая напряжённость в финале не разрешается, а предельно усиливается детской дразнилкой про жениха и невесту:

тили-мгла-тили тесто

Включение фрагментов детского фольклора в текст иногда задаёт интонацию нежности, любования («неключимое копытце / ни напиться, ни умыться»). Но чаще, как в случае с «тили-тесто», контрапунктирует мотив смерти. Так безобидная труба из детской загадки вдруг становится трубой Архангела из Апокалипсиса:

Привет

А так в речитатив школьной физминутки бесшовно и даже буднично вписана смерть:

но теперь уже – о том

Высказывание намеренно прервано, принципиально открыто. Возможно, речь идёт о судьбе поколения, хотя гражданский пафос поэзии Анастасии Зеленовой несвойственен.

Цитатность как свойство поэзии Зеленовой, конечно, не исчерпывается фрагментами детского фольклора. Есть очевидные случаи: «как будто бы резвяся и играя». Но иногда диалог с предшественниками ведётся более изощрённо:

пагубной для губ необожённых

Здесь дана отсылка к хрестоматийному стихотворению Николая Заболоцкого «Движение»:

В его блестящем животе.

Остроумно образован окказионализм «заболоцки» – фамилия поэта превращена в наречие и, тем не менее, опознаётся мгновенно.

За стихами Анастасии Зеленовой угадывается цельная поэтическая личность – со своим культурным багажом, авторским видением мира.

Рассказ Алексея Музычкина «Вещи» продолжает раздел «Прозы и поэзии». Он короткий, но очень мощный и многоплановый.

Повествование ведётся от первого лица и в настоящем времени, что создаёт эффект присутствия, эмоциональную связь между читателем и героиней рассказа. Это женщина, приехавшая в квартиру умершего отца разобрать вещи. Внешний сюжет не просто прост, это событийность зеро: героиня ходит со скотчем по пустой квартире и время от времени вытаскивает из коробок старый хлам. Она до конца рассказа даже не выйдет из этой квартиры, мы ее там и оставим.

Внутренний сюжет  вот где зарыты сокровища.

…А всё началось с варежек в подъезде. Вернее, с отсутствующих варежек, которые когда-то лежали на батарее. Здесь пространство рассказа уже начинает сбоить, появляется зыбкость восприятия:

«Две белые и насквозь мокрые варежки. Пушистые, все в капельках растаявшего снега, они однажды легли на батарею и до сих пор там лежат. Лифт подъехал, и восьмилетняя девочка, громко клацая чехлами коньков, забралась в кабину, захлопнула дверь и уехала. А варежки забыла… Мне вдруг становится удивительно, что я отлично помню эти белые варежки, лежащие на батарее, и какие они были мокрые, и как жемчужинами таял на них снег, а варежек уже никаких нет. Или есть?».

Варежки, пробудив воспоминание, как девочка входит в лифт, становятся точкой входа во внутреннее пространство. Лифт, куда шагает героиня, не что иное как портал, переход. Из него она выходит уже ребёнком (это станет понятным в финале). Затем, при разборе вещей, в «виртуальном» пространстве сознания героини появляется образ отца:

«Как только я начинаю, мне кажется: вот сейчас я увижу знакомую картину, знакомую безделушку, книгу, достану – и вместе с вещами вытяну из коробки его. Он вылезает из коробки, встает, отряхивается. Высокий, чуть сутулится, – лицо, как обычно, такое, словно я ему помешала. Он говорит мне с укором: «Лиза, сколько раз я говорил…».

Значимых вещей, давших название рассказу, три: старый автобус-копилка, картина с изображением ямщика и волков в зимнем лесу («уютная жуть») и главное из детских сокровищ – статуэтка богини, женщины в белом платье (и связанная с ней «дурацкая пластиковая чайка на синей волне»).

«В детстве она стояла высоко на шкафу в комнате родителей, – так высоко, что, даже когда я выросла, я не могла до нее дотянуться. В первый раз она у меня в руках. Ощущение такое, будто я трогаю поверхность луны. Когда я была маленькая… эта белая женщина стояла высоко на горе. С горы шло мерцание ее тоги. Я росла в благоговении перед ней, смотрящей на меня. Она была всегда, – и тогда, когда меня не было. Это был мой символ вечности… Мне хочется снова поставить их на высокий шкаф. Я хочу, чтобы они смотрели сверху за моей жизнью. Чтобы я знала, что кто-то смотрит за моей жизнью. Но шкаф разобрали и вывезли. За моей жизнью больше никто не смотрит».

Героиня испытывает чувство фрустрации, покинутости, беззащитности и продолжает слышать голос умершего отца. Он последовательно десакрализирует дорогие вещи из детства – старую копилку, безвкусную картину, купленную случайно. Богиня, которая покровительствовала ребёнку, оказывается «уродливой фигуркой» из ящика с вином, побывавшей даже в мусорном ведре. Примечательно, что родительский голос в голове героини звучит безапелляционно и обесценивающе: «– Ты плохо разбираешься в искусстве, Лиза».

Финал рассказа амбивалентен.

«– Я правда не знаю, зачем я покупал все эти вещи, Лиза… Мы с мамой как-то зашли в магазин на Кузнецком, и черт его знает зачем… Этот автобус ничего не значит.

– Он значит, папа.

Я вдруг слышу, как он плачет.

– Ты что, пап?!

– Не значит… Все эти вещи ничего не значат… Ничего, ничего…

– Значат! Значат, значат! Ты что? Еще как значат!

И я понимаю, что не мне, живой, надо, чтобы за мной смотрели сверху с горы, но ему. И я обнимаю его и прижимаю к себе. А он такой маленький. И платье мое начинает светиться в темноте».

Напрашиваются вопросы: почему папа у нее в голове, такой насмешливый и строгий вначале, вдруг начинает плакать, а потом и вовсе становится маленьким? И почему засветилось платье в темноте? Велик соблазн заполнить эти смысловые лакуны.

Первое появление папы из коробки и дальнейший диалог – проекция Родителя в сознании героини, одна из ее частей/субличностей. Родитель оценивает, требует, критикует. Его появление спровоцировал внутренний Ребёнок, который активировался при попадании в квартиру детства.

Родитель доминирует до тех пор, пока верх не одерживает Ребёнок – как раз здесь «папа» начинает плакать. Главная потребность внутреннего Ребенка – безопасность. Он напуган и смертью значимого взрослого, и тем, что фигурка богини больше его не защищает («За моей жизнью больше никто не смотрит»). В этот момент происходит принятие – внутренний Родитель обнимает внутреннего Ребёнка. Только с успокоившимся внутренним Ребенком можно стать целостным, услышать Высшее Я (внутреннего Взрослого). Итак, никакого голоса папы в рассказе, в сущности, нет. Героиня вела диалог со своими частями.

Метаморфозы на этом не заканчиваются. Платье начинает светиться в темноте, потому что героиня перемещается в статуэтку богини, или статуэтка перемещается в неё – неважно. Сила и энергия теперь внутри неё самой. Она больше не нуждается во внешней защите, в костылях и подпорках.

Алексей Музычкин написал очень тонкую, психологически достоверную историю – про умение не привязываться к вещам, людям, событиям, про сепарацию и взросление. Про встречу с собой, которая может произойти в любом возрасте. Красивое рождение целостной личности происходит на глазах у читателя. Самоисцеляющие механизмы психики работают. И никакой мистики.

Стихотворная подборка Яны Бакировой «Не гасили свет, уходя навсегда…» продолжает поэтические страницы мартовского «Урала». Это единственная силлабо-тоника среди четырёх женских поэтических подборок мартовского номера, она выравнивает баланс.

Сквозной мотив этой подборки – память. Её ностальгический вектор устремлён в детство.

Там сконцентрированы щедрое изобилие южного лета, подлинное буйство красок, ликующая интонация:

Твоё южнорусское лето из жизни моей.

Мир южной природы, гармоничный и свободный, противопоставлен, с одной стороны, северу («скандинавские злобные ветры»), с другой – городскому пространству («вавилону»). Закономерно появляется мотив побега:

Небо не только под действием антициклона.

Вечно цветущая благодатная земля – образ потерянного рая. Утрачены привилегии детства, утрачена сама территория: «Ветер носил вороха перекроенных карт – / Географических, звёздного неба и амбулаторных».

Эта подборка порадует любителей поэтических ассоциаций. Пушкинский контекст – одна из её важных черт. «Нужно, чтобы прошло для того, чтобы стало мило» – аллюзия на пушкинское «Всё мгновенно, всё пройдет; / Что пройдет, то будет мило». «По неписаным правилам для беззаконных комет» – аллюзия на пушкинское же «Как беззаконная комета / В кругу расчисленном светил». Готовые пушкинские формулы включаются в поэтический текст, становясь трамплином для собственного высказывания:

Весь мир к тебе. Встречай его.

Стихотворение «Наше царство-государство…» интонационно-ритмически восходит к пушкинской «Зимней дороге». Перекличка закрепляется прямой цитатой:

Тридесяты времена.

Предсказанная сказочным зачином, появляется и авторская вариация образа учёного Кота:

Баю-баюшки-баю…

Этот замечательный кот Яны Бакировой ходит уже не вокруг дуба, а вокруг страны/стороны, обещая ребёнку (и не только ему) безопасность. Иными словами, пушкинский Кот – песенник и сказочник трансформируется в вещего Кота, Хранителя Русской земли. Такая метаморфоза повлекла за собой и трансформацию жанра. Стихотворение прочитывается как колыбельная. «Всяко лыко» говорит об импровизационном характере и незамысловатости сюжета. Простой монотонный ритм убаюкивает:

Деткам плакать не велит.

Пушкинские аллюзии, вписанные подчас в неожиданный контекст, говорят о неразрывности поэтической традиции и задают диалогический характер этой подборки.

Одна из ярких черт художественной манеры Яны Бакировой – преобразование языковых клише (пословиц, поговорок, фразеологизмов). На основе дополненного фразеологизма строится метафора слёз: «Сколько воды утекло по щекам из-за всякой муры…». Исходником для трансформации может стать песня: «Вдоль по Питерской было, теперь поперёк». Название картины «Грачи прилетели» смиксовано с надписью на банке:

К берёзам в собственном соку.

Зачастую нетривиальное значение рождается на обломках двух и более идиоматических конструкций. Вот, например, коллаж фразы из детской игры и пословицы о синице и журавле: «Умерла твоя синица. / Угадай – в какой руке?».

Идиома «волк в овечьей шкуре», дополненная узнаваемыми художественными деталями из песни Высоцкого, создаёт парадоксальный образ жертвы и хищника одновременно:

И выходишь на снег, простодушно минуя флажки.

Разрушение языковых клише может привносить ироничную интонацию, снижать пафос:

Прикрывая досужий срам разбитым корытом.

Автор захвачен этой игрой, сознательно делая выворачивание смыслов, «чушь» чертой своего индивидуального поэтического стиля. Одно из стихотворений подборки насыщено языковыми клише почти до степени центона (и в нём же силлабо-тоника сменяется более свободным дольником):

Ты мне чуши моей не рушь.

Трансформацию языковых клише можно считать своеобразным воплощением мотива побега – за «чужим словом» легко спрятаться. Присутствие постороннего текста минимально там, где находятся «болевые точки», где речь идёт о детстве или о смерти, как в стихотворениях «Из цикла «Яблоки». Именно этот цикл напрямую соотносится с заглавием подборки «Не гасили свет, уходя навсегда…». Мотив покаяния, вины перед умершим не предполагает масок. Поэтому языковые игры и жонглирование смыслами заканчиваются, лирическое «я» предельно обнажено. Четыре стихотворения отличаются по метрике и ритмике и выстроены в продуманном порядке. Этот цикл можно прочесть как горевание, последовательное проживание горя: через беспросветное отчаянье первого («Мне бы в норе какой навсегда свернуться клубком. / Мне бы почернеть от горя – да кто же мне даст…») до сияющих образов последнего катрена, где горе уже заговорено, убаюкано:

Ладушки-ладушки, баюшки-баю, люлюшки-люли.

Одна из лучших метафор Яны Бакировой – «небо слоёное с привкусом солнечной цедры». И сама эта поэтическая подборка слоиста, как будто составлена из разных пород. Земная плотность, тактильность зрительных образов («Чернильные кляксы на пальцах от тутовых ягод, / Янтарные терпкие слезы вишнёвых дерев»), насыщенность интертекстуального слоя и – и воздушность, озоновая разреженность элегий «Из цикла «Яблоки».

В мартовском номере «Урала» читатель может прочитать завершение повести Тани Ман «Рыба Кира плывёт к солнцу» (начало в февральском номере).

Думается, что творчеству Тани Ман не избежать сравнений с прозой Дины Рубиной – обе живут в Израиле и пишут о нём. Сочный, яркий и живой язык, внимание к мелочам, психологизм и увлекательный сюжет – оснований для сопоставления хватает. Но нарративная стратегия здесь всё же другая: увеличена пропорция фантастического, автобиографические элементы приглушены или завуалированы.

Повествование нелинейно, одно и то же событие показано глазами разных персонажей. В каждой из глав содержатся сведения, которые придают новый смысл рассказанному ранее, применяется принцип «монтажа» различных точек зрения. Но потенциал полифонии не раскрыт до конца, потому что повествователем является всё равно автор. Его «голос» и «голоса» персонажей не разграничены.

О главной героине Кире в двух словах. Эмигрантка в Израиле. Её недолюбливают соседи-евреи («сумасшедшая русская»), а в детстве дразнили маленькой жидовкой. Немолода, разведена, одинока. Программист. Иногда видит призраков.

Заслуживает внимания и образ Мошика – смесь архетипов мудреца, демиурга и шута. Это грязноватый старик, который днём лежит на картонке у магазина и клянчит мелочь. В остальное время пьёт кофе с анисовой водкой, разговаривает со своей золотой рыбкой Эли в аквариуме и управляет Вселенной. Вместе они решают непростую задачу: дать этому миру ещё один шанс или скомкать, как неудачный черновик.

Остальные герои тоже колоритны: бессмертная истеричка и её муж, который каждую неделю умирает и рождается вновь младенцем; сапожник Вагиев – эмпат-метаморф; пьющая соседка Киры, к которой толпами ходят призраки; пара вампиров.

Этот странный мир вызывает в памяти вселенные Гарри Поттера или «Ночного дозора»: есть обычные люди (маглы), есть другие (Иные, волшебники). Вся хрупкая система регулируется набором правил; за равновесием смотрят специально обученные люди. Желание одного из таких «смотрящих» – инспектора Орена завладеть чужими «Дарами» лежит в завязке этой истории. Убедительно показаны трагедия и бунт маленького человека. «Вся наша литература вышла из гоголевской «Шинели» – актуальная цитата.

Основные темы, которые волнуют автора, – семья и гендерные роли, взаимосвязь поколений, детские травмы, которые помнятся десятилетиями и разрушают жизнь, отношение к смерти, предательство. И ещё – как выскочить из «тюремных рамок расписания и обязанностей», сломать автопилот.

Рецепт от Тани Ман подойдёт не всем – надо проглотить живьём золотую рыбку из аквариума полубезумного старика. И тогда она заплещется в сердце и глазах – невидимая радость, частица или лучик Бога:

«Кира ехала медленно. Как же всё за сердце берет, думала она, прямо тонешь в этой красоте, такое счастье. Вот оно как – глазами бессмертного. Господи, сколько цветов! И в лужах небо! Рукавами утирая слезы и сопли, с колотящимся сердцем, едва успевая рулить в звенящих волнах всего сущего, она думала: а вдруг Эли заскучает? Свалит по-тихому! Как же без этого всего, а? Нельзя никак! Гулять стану много. В музеи обязательно! Может, путешествовать? Делов-то…».

Финал у повести открытый. Мы оставляем героиню на пороге новой жизни – с золотой рыбкой внутри. Нет, не счастливой – но исцелённой от душевных травм и в контакте с жизнью. Есть основания говорить о христианских смыслах в повести «Рыба Кира плывёт к солнцу» – и на уровне образов (рыба), и на уровне общего вектора устремлённости к свету. Несмотря на использование беллетристических приёмов, проза Тани Ман обращена не к сиюминутному, а к Вечному.

После Малороссии Яны Бакировой и Израиля Тани Ман читателю предлагается побывать в Ташкенте. Подборка стихов Натальи Белоедовой «Тогда сейчас постоянно» завершает поэтические страницы мартовского номера. Узбекистан в стихах Натальи Белоедовой – волшебная звукопись чужого наречия («Муслима ке / Муслима мана / Мусли / Муслима») и очарованность древней землёй, колыбелью зороастризма:

повторишься?

Но мир Востока увиден глазами не туриста, а любящего и точного наблюдателя. Таков жутковатый образ мёртвого корабля на дне моря:

Он не держит курс, не спешит домой.

Перед нами снова разновидность верлибра – без регулярной строфики, с ассонансными, диссонансными, разноударными, внутренними рифмами (там, где рифма есть). Автор безошибочно выбирает ритмику, ориентируясь на внутреннюю логику стихотворения. Вот торжественность псевдоэпической длинной строки:

и расступились воды

«но ты / но целовать / но было» – прерывистость речи, внезапная пауза появляется там, где голос перехвачен волнением или интимность переживаний требует молчания.

в нём облако оранжевое плыло

Мотив времени/Вечности – один из значимых в подборке. Время ведёт себя двойственно. Есть линейное время, его маркёр – бытовые детали в сочетании с глаголами настоящего времени. Таковы импрессионистские зарисовки сиюминутных состояний:

За окном набухают почки

И есть время в статусе Вечности, соотнесённое с заглавием подборки «Тогда сейчас постоянно». Камертон таких текстов настроен на прошлое:

убивать умирать строить

Очевидная смысловая домината подборки – мотив движения, преодоления пространства. С ним, прежде всего, связан образ поезда. Передвижению по железной дороге посвящены три значимых текста. Пространство внутри поезда – плотное, насыщенное, отвлекающее и вовлекающее, суетное и медитативное одновременно:

Разговоры под ухом на детском на тарабарском

Поезд выступает источником разнообразных звуков, мыслится как живое существо:

и гул, и ропот, и свист, и топот.

Кроме поезда, в смысловое поле движения вовлекаются всё новые участники – лифт («он с рёвом несётся вниз / и так же взбирается вверх»), свет («свет льётся из / проёма в крыше»), птица («по клюву, нырявшему в земляную мякоть, / по расстоянию здесь и там»). Вектор движения разнонаправлен: это и вертикаль, и горизонталь. Движется даже то, чему положено быть неподвижным: «и разошлись / скалы / образовав ворота / с узкой вертлявой дорогой». В стихотворении «В шкуре кота» добавляется вариант движения вслед движению и хаотичное движение мячика:

Где же мой быстрый мячик?

Также значим у Натальи Белоедовой мотив чужой речи, говорения. В стихотворении «рабочие ковыряются в розетке» речь сначала имеет некоторое сходство с мёдом («говорят монотонно, тягуче, текуче»), а затем уподобляется потоку, (птичьему) щебету и (детскому) лепету, что свидетельствует о её спонтанности, стихийном характере:

когда закончите, пожалуйста, не уходите

Несколько слов о воде. В поэтическом мире Натальи Белоедовой она пребывает в трёх состояниях. Это большая вода, мёртвые смыслы – высохший Арал и примыкающий к нему образ библейского моря («и сделал море сушею / и расступились воды»). И это дождь, посредник между землёй и небом, живущими и умершими родными:

ты отвечаешь мне

Третье состояние – река, вообще текущая вода. В этом образе сливаются все значимые мотивы подборки – времени, движения и речи/говорения:

с тем кто сейчас

Стихотворение «Барнаул–Новосибирск» содержит тот же исходный набор: движение, вода, речь. Но чья речь?

Происходило что-то кроме нас.

Итак, «беззвучная» попутчица с печальным взглядом всю дорогу смотрит в окно, где шумит крупный дождь. Поскольку это мир Натальи Белоедовой, мы уже знаем, о чём можно говорить с дождём. Пространство за окном поезда ведёт некий диалог с женщиной, и об этом диалоге догадывается героиня. Она из той же породы говорящих с дождём, слушающих и слышащих (слух в этой подборке вообще важнее зрения). Звучащее пространство и внутренняя тишина. Говорящие дождь и ветер (Как у Пастернака: «У плетня / Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня!») – и молчащая женщина, даже две молчащих женщины.

Прекрасно здесь это внезапное простодушное, на грани прозрения: «Но не хотелось прерывать её. / Мне не хотелось прерывать себя. / Её – себя». Ощущение единства мира проявлено в волновой природе движения: «Всё стало узнаваемым, / прозрачным. / Текло, струилось / в продолженье дня». Струилось и текло именно «всё» – дождь по стёклам, время и пространство. Необычно, что метафизическое переживание дано длящимся, «в продолженье дня».

Если бы не авторский способ разбивки на строки, стихотворение читалось бы как классическая силлабо-тоника: четыре катрена, не везде точная, но регулярная кольцевая рифмовка и одна холостая строка в первом четверостишии; пятистопный ямб.

Происходило что-то кроме нас.

Удивительно, что в третьем катрене, где размыты и текучи все границы, растворены оболочки личности и экзистенция достигает своего пика, стихотворение, наоборот, кажется «застёгнутым на все пуговицы» – появляется синтаксический параллелизм (дублируется «всё стало»), ассонансная рифма «себя-дня» сочетается с точной «равнозначным-прозрачным», нет ни одного ритмического сбоя. Динамическое равновесие формы и содержания как оно есть.

Поэзия Натальи Белоедовой воспроизводит удивительную картину мира, неэгоцентричную и даже не антропоцентричную: «Происходило что-то кроме нас». Отсюда готовность и способность побыть в шкуре Другого – попутчицы, кота, птицы. Человек в её стихах перестаёт быть центром мироздания и видеть только самого себя. Все одинаково реальны и равноценны. Мир един, и он говорит с нами. Так звучит тютчевское «Всё во мне, и я во всём!..» на языке современной метафизической поэзии.

Рассказы Татьяны Дагович конструируют пространства, где времени нет и действуют другие законы. Их объединяет концентрация на внутренней реальности – реальности чувств.

В рассказе «Комната с зелёными обоями» читателю предложен авторский вариант рая. Герой Роман после смерти (подробности которой неизвестны ни ему, ни ангелам, которые его окружают) попадает в некое ностальгическое пространство на небе, очень напоминающее бабушкину комнату из детства. В комнате есть окна, из них видны облака и иногда самолёты, но нет дверей. Ангелы кормят героя бабушкиной едой и вообще стараются предвосхищать его желания, иногда получается смешно и неловко. Всё это подозрительно напоминает тюрьму. И ангелы у Татьяны Дагович получились специфические – плачут, нахохлившись, сидя на кровати Романа, курят, цитируют Сартра («Ад – это другие»). Герой, у которого на Земле остались жена и маленький сын, тоскует. До тех пор, пока в полу под комодом не обнаруживается ещё одно окно…

Мотив побега (но уже не из ирреальности в реальность, а наоборот) развивается и в следующем рассказе Драгович – «Встающие по будильнику». Здесь опять реализм соседствует с фантастикой. Нащупать проход в другую Вселенную, где нет будильников и необходимости вставать рано, удаётся двум уставшим от утренней спешки героям. Этот вариант авторского рая уже без подвоха, как в предыдущем рассказе:

«Над ними стелилось и текло мягкое сиреневое небо… В этом измерении никогда не звонили будильники. Муж и жена так и остались в нём на кровати, под одеялом. То обнимаясь, то раскатываясь в разные стороны, зевая, потягиваясь, переворачиваясь; на боку, на спине, на животе – они там дремлют до сих пор. Прибой трётся о песок рядом с поросшими водорослями ножками кровати, иногда забирается прямо под реечное дно, под матрасы, чтобы прошептать сквозь подушку, что утро настанет».

Третий рассказ Татьяны Дагович «Растения цвета любви» повествует о природе времени, прихотливости памяти, власти прошлого.

Разросшиеся на балконе пожилой женщины растения становятся многослойной развернутой метафорой любви, красоты, вообще жизни – свободной и прихотливой. Листья, стебли, смыслы ветвятся и множатся. Цвета цветов напоминают героине вехи ее жизни, её возлюбленных: «Фиалки цвета её помады …А вот сухой лист цвета её чулка. Какие сильные были ноги, какой упругий живот, какие маленькие ушки – словно маленькие орхидеи… О, её причёски – причудливые соцветия магнолий…».

Контраст витальности растений и старости драматичен. Рассказ выглядит как готовый сценарий. Переключение между ракурсами точно выверено: сначала мы видим героиню прекрасной и молодой – её внутренним зрением, потом как будто нелюбящими глазами сына и невестки («сгорбленная старушка с лёгким белым пухом на голове, сквозь который просвечивает череп»). И наконец¸ финальная сцена – план Вечности, взгляд из любви, взгляд Бога: «Она будет лежать среди цветов оттенков любви с рассыпавшимися по плечам волосами, с полуоткрытым нежным ртом, прекрасная, изящная, цветы обовьют её и укутают в сладкий аромат смерти. И прозрачные лица двух мёртвых мужей склонятся над ней».

«Урал» публикует лучшие произведения современной детской литературы в специально созданной для этого рубрике «Детская». В мартовском номере в «Детской» опубликована повесть Михаила Першина «Легенда о Рржгрре». Герои этого произведения – собаки и кошки. Призрак погибшего от отравления пса приходит к другу, призывая найти злодея и спасти от него других собак. Для этого надо создать Рржгрра – не то духа, не то... Дадим слово автору: «Вот тут мы и застопорились: потому что на человеческий язык то, что произнес Ларри, перевести невозможно. Но если соединить вместе смысл слов «существо», «зверь», «человек», «дух», «мысль», «облако», «возможность», «гроза» и «обоняние», добавить к ним определения «сильный», «опасный», «зоркий», «большой», маленький», «безопасный», «грыауный» … Ой, извините, это по-собачьи, ну что-то вроде «тёмный снаружи и светлый внутри». В общем, что-то такое плюс ещё десятка два слов, относящихся к разным частям речи, – это и будет то, что имел в виду Ларри и что очень ясно понял Буран. Не понял Буран только, где живёт этот… будем называть его Рржгрр: это непонятное слово ничуть не лучше, но и не хуже любого другого».

Читателя позабавит ритуал создания Рржгрра: он сложен и пахуч. Детская литература на то и детская: юмор уместен, собаки и кошки дружат, справедливость существует, зло наказано. Люди почти ни о чём не догадались. А старая автомобильная покрышка имеет право пахнуть странно.

В рубрике «Из глубины веков» можно прочесть статью Антона Кизима «Слово о полку Игореве» против Игоря Святославича»». Последовательно приводя хронологические и политические аргументы, исследователь поддерживает версию о времени написания «Слова…» во время усобицы 1196 года. Далее автор высказывает следующую гипотезу: «При этом, несмотря на симпатии к Святославу Киевскому, автор находился в лагере, враждебном по отношению к Ольговичам, которых считал виновниками начавшегося конфликта. Он рассчитывал своим произведением повлиять на князей, чтобы они прекратили конфликтовать и снова, как во времена Святослава Всеволодовича, стали воевать с язычниками-соседями».

Раздел «Критика и библиография» в мартовском номере обстоятелен и в то же время остроумен. Первой на «Книжной полке» встретим рецензию Елены Сафроновой на роман Даниэля Орлова «Время рискованного земледелия». Критик пишет об особенностях социального антагонизма в романе, отмечает монументальность произведения («огромный «панорамный» роман с десятками действующих лиц») и мизантропическую позицию автора. «Главная слабость романа, по мне, в том, что автор не находится среди своих персонажей, как равный среди равных, а «вертит» ими как хочет… Все авторы позволяют себе вольности и придумки даже в самых реалистических книгах – иначе будет не художественная проза, а автофикшн. Но иногда воля создателя не мешает достоверности, а у Орлова превалирует диктат автора…».

Юлия Подлубнова в статье «1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14…» размышляет о сборнике Алексея Паперного «Пьесы». Сомневаясь, а точно ли перед нами сборник пьес, Подлубная констатирует: «…пьесы Паперного далеки от театра, даже самого экспериментального, и скорее напоминают сценарии для мультфильмов, предназначенных для сентиментально настроенных взрослых, при том способных понять и принять любой сюрреалистический эксперимент и заполнить специально оставленные смысловые лакуны объектами собственного воображения. Эти пьесы нужно читать, только читать… Они – и драматургия, и проза, и чистая лирика».

Следующая на «Книжной полке» – рецензия «И проступают скрытые следы…». Константин Гришин читает книгу стихов Андрея Расторгуева «На моей стороне Земли». Рецензент отмечает: «Поэзия Андрея Расторгуева наследует традицию «тихой лирики» семидесятых годов двадцатого века. Её характерные черты – словесная живопись, внимание к миру природы, классический словарь пейзажиста тютчевской школы, неброские силлабо-тонические ритмы. Избрав наставниками отечественных классиков, автор сумел сохранить и преумножить энергию классического стиха…».

Рецензия Анны Нуждиной «Жажда существовать» на дебютную стихотворную книгу Ростислава Ярцева «Нерасторопный праздник» завершает подрубрику «Книжная полка». Критик отмечает стилистическое изобилие поэзии Ярцева: «Трудно причислить поэта к какому-либо поэтическому течению, потому что «Нерасторопный праздник» вбирает в себя опыты работы с разными формами и художественными методами». Называя главным учителем Ростислава Ярцева Мандельштама, автор отмечает фонетоцентричность его поэзии: «Стихи Ярцева полны различных видов аллитерации, и в них главенствуют скорее не выражаемые смыслы, а созвучия, к достижению которых стремится стихотворный ряд». Говоря о мотивах рецензируемого сборника, Анна Нуждина выделяет два основных: «богоискательство и борьба с вселенской энтропией».

В подрубрике «Иностранный отдел» опубликована рецензия «Бог мяса». Сергей Сиротин рассуждает о романе китайского писателя Мо Яня «Сорок одна хлопушка». Роман посвящён жизни деревни мясников: «Мясо в этой книге – это символ жизни. Бывает, что Ло Сяотун испытывает угрызения совести, когда ест его, но, с другой стороны, говорит он и том, что хорошее мясо должны есть хорошие люди». Говоря о художественных достоинствах романа, Сергей Сиротин резюмирует: «В итоге роман Мо Яня нельзя назвать ни обличительным, ни даже просто критическим. Автор выступает здесь летописцем своей эпохи, которую немного приукрашивает фантазиями, не упуская, однако, своей цели – написать портрет китайского народа. И вот при выполнении этой задачи приукрашиваний уже нет. Китайский народ у Мо Яня и умен, и хитер, и порочен, и расчетлив, но судить его за это желания не возникает, потому что жизнь шире и богаче узких моральных рамок».

Рубрика «Волшебный фонарь» – в кинорецензии «Убожественная комедия» Валерий Исхаков анализирует сериал «Happy End» (Россия, 2021, режиссёр Евг. Сангаджиев). Автор приходит к несколько парадоксальному выводу: «Однако несмотря на горы кокаина, голые тела, секс публичный и на камеру, а также родной русский мат, особенно виртуозный в устах Лены Трониной (ну не дублерша же за нее материлась!), в итоге мы имеем вполне традиционный, хочется даже сказать, банальный роман воспитания, переложенный на язык кино».

В мартовском номере журнала поэты продолжают заполнять «уральскую» анкету. В этот раз на вопросы рубрики «Слово и культура» отвечают Илья Семененко-Басин и Алексей Порвин. Заслуживает внимания развёрнутый ответ Алексея Порвина на вопрос «Назовите ваши любимые стихи, которые были созданы вами или другими поэтами». Список начинается Державиным и заканчивается современниками и свидетельствует о хорошем литературном вкусе. 

Завершает мартовский номер «Урала» «Критика вне формата». Это авторская рубрика Василия Ширяева, но в этот раз рецензируется его собственная книга «Колодцы: сборник статей». Владимир Кочнев остроумно доказывает, почему она заслуживает читательского внимания: «Литература вещь спорная, необязательная, критика еще более необязательная, а критика критики… Хотя стратегический расчет прост – напиши про 250 человек-критиков, и все они захотят купить твою книгу, ну, или будут клянчить как минимум».

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Филолог, поэт, читатель со стажем.