«Урал» № 1, 2022

«Природа, мир, тайник вселенной...». Урал - средоточие сокровенной

«Урал» – академический журнал умеренно-либеральной направленности. Ни в коей мере не оспаривая сложившийся в истории статус двух столиц, авторский коллектив журнала позиционирует Урал как средоточие литературной России. Вот почему в журнале культивируются не только уральские достопримечательности, но также – общечеловеческие ценности в особом уральском освещении.

Так, например, постоянная рубрика журнала «Книжная полка» содержит постоянную подрубрику «Иностранный отдел». Журнал направлен на то, что происходит в мире, а не только на Урале.

Основные темы 1-го выпуска «Урала» за нынешний год: современная семья на фоне современной среды обитания и на фоне истории (Надежда Лаевская «Женить Кирюшу», Петр Гладилин «Анабиоз» и др.), современное состояние отечественной литературы: проблемы и достижения (Анатолий Кулагин «Строчки с привкусом беды» и др.), настоящее и прошлое страны (Вениамин Яковлев (1932-2018) «Советник трех президентов» и др.).

Основные публикации 1-го выпуска «Урала» за нынешний год: Илья Имазин «Соло для пассажира», Дмитрий Лиханов «Aves vous ete a Pariz?», Джулиан Генри Лоуэнфельд «Розовые очки», Петр Гладилин «Анабиоз», Сергей Дмитренко «Салтыков (Щедрин)», Сергей Беляев «Ушедший Екатеринбург. Городские картинки», Алесь Мищенко «Три эссе о несбывшемся».

В краеведческой работе Сергея Беляева «Ушедший Екатеринбург. Городские картинки» исторические топонимы Екатеринбурга напрямую связываются с литературно-художественной и театрально-концертной жизнью исторического Екатеринбурга.

Таким образом, публикация Беляева, выдержанная академически безупречно и содержащая уникальные сведения об истории Екатеринбурга, предопределяет своего рода смысловой «мостик» между Уралом и литературой, не обязательно привязанной к Уралу тематически. Означенный крупный регион выступает не столько как тема публикуемой в журнале художественной литературы, сколько как её культурно-географическое средоточие.

Публикация Беляева по смыслу связана с журнальной рубрикой «Проза и поэзия». Поэзия, публикуемая в журнале, при всём множестве авторских индивидуальностей, содержит единые параметры. Силлабо-тонику, которая генетически связывается со сложившимися поэтическими традициями и потому располагает к эпигонству, поэты «Урала» стремятся модернизировать как посредством интонационной свободы, так и с помощью неожиданных художественных решений. И напротив, публикуемые в журнале верлибры устремлены к началам традиционализма, они связываются, например, с «вечными образами» или «общими местами», которые предстают в новом ключе благодаря современной ритмике.

Смысловое поле публикуемых в журнале «Урал» стихотворных подборок – это «мировая скорбь» и её преодоление.

В стихах Алексея Дьячкова «Если во тьме проснусь...» вполне традиционная версификация неожиданно (и в то же время мотивировано) сопровождается смысловыми новациями. Они заключаются в том, что вполне узнаваемый современный быт посредством ассоциативных рядов связывается со сферой подсознательного. Например, в стихотворении «Имя» Дьячков пишет о качелях, которые исходно являются бытовым предметом, но эстетически преображаются и возносят к звёздам.

Через черный грачевник вечерний,
Где бесилась весь день детвора,
Ноги вынесут к старым качелям,
К ржавым детским фантомам двора.

Ржавчина – натуралистическая примета качелей контрастно усиливает небывальщину:

Страх драконов воздушных налепит,
Но как сладко нестись в полный рост –
В темно-синем арктическом небе
Зависать среди розовых звезд...

Простая предметность и одновременно смелость ассоциативного ряда у Дьчкова отдалённо связывается с поэзией Фета – одного из русских поэтов, особо чтимых Блоком. Однако говорить о прямом подражании Дьячкова Фету не приходится, просто потому что поэтика ассоциаций и натуралистическая поэтика противоположны поэтике литературного штампа (которая тоже имеет право на существование, если штамп преодолевается).

В своей тенденции модернизировать классику и избежать эпигонства Дьячков вдумчиво ироничен:

Среди Фетов и Тютчевых с нимбами
Так упрямо молчишь ты о чем?

– читаем в любовном стихотворении Дьячкова «Записка».

В предметно-ассоциативные ряды поэзии Дьячкова по-особому привходит измерение памяти, элегическое начало. В стихотворении «Узелок» Дьячков пишет:

Гул дребезжащий, протяжный, бутылочный,
Шорохи влажных рубах,
С грушами вытащив ящик посылочный,
Вспомнит на даче рыбак,

– музыка жизни, возникающая между предметностью и беспредметностью, у Дячкова связывается с таинственной поступью Хроноса.

Грунт известковый наляпает, выбелит
Окна глухие без штор,
Все, что заботливо память не выделит,
Время не выберет что.

В русле лакановской философии зеркала Дьчков воспевает сокровенные впечатления бытия, остающиеся в его сердечной памяти.

Силлабо-тонические принципы ритмики, пусть выборочно и свободно сохраняет также Николай Предеин в своей подборке «Когда заплачет дровосек...». Предеин не всегда жёстко выдерживает классический метр, но тяготеет к симметрии, к форме рондо в синтаксисе стиха, а также к параллелизму человека и природы – к ещё одной форме симметрии в поэзии.

Одна из постоянных фигур смысла в поэзии Предеина – это добровольное подчинение человека космической стихии и одновременно – творческая самостоятельность человека.

Поэт пишет:

как гением быть дирижеру?
нет лучше простого совета:
стой перед оркестром, как дерево в поле,
что дирижирует ветром.

Сходный тип параллелизма человека и природы присутствует и в некоторых других стихах Предеина. В его стихотворении «музыка» читаем:

ее разгадывать не надо, просто слушай.
как слушают весенний ветер лужи,
не понимая что же их бросает в дрожь...
как ветер здесь на музыку похож!

С призывом уподобиться природе, прямо или косвенно обращённым к человеку, в поэзии Предеина связывается лирическая сострадательность автора ко всему живому; поэт провозглашает:

когда заплачет дровосек,
тогда и будем спасены.

В поэзии Предеина несколько противоречиво и в то же время мотивировано сочетаются гармония и боль.

Многие из стихов подборки Елены Данченко «Деревьев глаза в небесах высоко...» также написаны силлабо-тоникой. Данченко тяготеет к пейзажной лирике. Однако лирический ландшафт у Данченко не носит самодовлеющего характера; пребывание человека один на один с природой и космосом обеспечивает человеку возможность в себе разобраться – свидетельствует Данченко своими стихами. В её стихотворении «Шиповник» читаем:

Ну как мне, скажите, в такой лепоте
не позабыть своё прошлое,
отрезать и сжечь его чёрную тень,

– пишет Данченко, однако, в дальнейшем сохраняя некоторую щербинку или ноту горечи (недаром стихотворение называется «Шиповник»). Поэт продолжает художественное исследование своей души на фоне и в окружении природы:

а дальше – июньски-хорошею
остаться промытым зеленым листком,
шиповника белым душистым цветком,
всей веткой-царапкой, её коготком,
смеющейся праздничной ношею?

Доля терпкости и горечи в гармоничном бытии у Данченко связывается с такой порой года, когда лето уже проходит, а осень ещё не наступила. Так, в другом стихотворении Елены Данченко упоминается

...Абрикосовый абрис августа.

Звукопись Данченко смыслоразличительна: повторяемые [а] и [р] свидетельствуют о терпкости, но в то же время и о прозрачности бытия. Поэт его бережно лелеет, воссоздаёт в деталях:

Я собиратель камешков, травинок...

В поэзии Данченко отдалённо угадываются мандельштамовские ноты, акмеистическое устремление к частностям и нюансам наличного бытия.

Одна из авторских фигур смысла у Данченко – душевное просветление с оттенком неизбывной горечи, однако у Данченко имеется и противоположная фигура смысла: безмерная горечь со спорадическими признаками просветления. Поэт пишет:

Где нету духа, там – ни родины, ни сына.
возможно ты отец, но родина – не мать,
не мачеха, а так, невнятная чужбина.

За этим выразительным рядом трагических отрицаний (повторяемые «не») следует частичное примирение поэта с действительностью:

Докембрий декабря, я так его леплю,
единственного, так, как хоровод снежинок
холодный лепит снег, и я его люблю,
спасая от беды, страхуя от ошибок.

В своих стихах Данченко прибегает не только к силлабо-тонике, однако и вне регулярного метра она сохраняет некую размеренность и регулярность. Так, в группе текстов, озаглавленных «Индонезийские стихи», Данченко идёт от конкретного впечатления к синтетическому (обобщающему) высказыванию, например:

Тёплая ванна лагуны.
Коралл, бережно вынесенный на берег волной.
Вот так ты вынес на берег мою любовь.

Примечателен этот авторский переход от визуальной конкретики (коралл) к синтетическому представлению (моя любовь).

В своей стихотворной подборке «Стеклянный бег времени» Андрей Бауман отчётливо склонен к отказу от силлабо-тоники и к художественным поискам на путях верлибра. Бауман не только активно использует верлибр в своей художественной практике, но и теоретически мотивирует свой отход от классического метра. В рубрике «Слово и культура», в публикации, озаглавленной «Андрей Бауман, Алексей Кудряков отвечают на вопросы рубрики» Бауман развёрнуто высказывается о верлибре, фактически создавая его апологию: «К верлибру отношусь очень хорошо, как, впрочем, и к неверлибру. Верлибр – поэзия, свободная от метра, звуковой рифмы (но зачастую не от смысловой рифмы) и любых других конструктивных особенностей формы; распределение строк здесь диктуется исключительно ритмом дыхания и интонацией, которые определяются смыслом и, в свою очередь, определяют его». Предписывая верлибру авторскую ответственность за каждое слово, Бауман фактически возводит верлибр к классическому стиху как к своему истоку. Отдав должное верлибру, он оговаривается: «Впрочем, сейчас граница между поэзией и прозой, не говоря уже о различии между верлибром и prose poetry, всё более расплавляется, а равно и границы, отделяющие поэзию и прозу от эссеистики и даже от академического письма». Понимая верлибр широко и диалектически, более того, резко не противопоставляя верлибр классическому стиху, Бауман в итоге всё-таки встаёт на защиту верлибра (причём достаточно радикально). Поэт заявляет: «Например, метрически и рифмически рассказывать о насилии – значит, неизбежно подключаться к ритму насильников, к их наслаждению». По логике Баумана, насколько нам дано её реконструировать, насилие, как всякая аномалия, требует метрических сдвигов, намеренных нарушений «правильного» ритма, тогда как классический стих о насилии как бы узаконивает его. Коллега Баумана Алексей Кудряков, тоже участник опроса, высказывается о верлибре определённо, но менее категорично. Кудряков остроумно замечает: «Для меня верлибр – это сверхзаконный путь поэзии (как юродство – сверхзаконный путь святости). Человек должен иметь серьёзные основания, чтобы на него решиться». В отличие от Баумана Кудряков не настаивает на верлибре, однако Кудрякова сближает с Бауманом представление о том, что и верлибр имеет свои художественные законы, а не просто освобождает автора от труда подбирать слова.

В творчестве силён элемент бессознательного – и в поэзии Баумана есть нечто, о чём он напрямую не говорит: несколько парадоксальное сочетание лирической прозрачности и предметной пастозности.

Поэт пишет:

голоса залитые солнцем и кровью
серповидный зрачок
сотворенные этими руками
время гонит песок по венам и переулкам
отслаивая брусчатку от зеницы шока
гаснущей радужки городов

Бауман воссоздаёт ярко чувственные фактуры – такие, как кровь. И в то же время Бауман тяготеет к лирической прозрачности в авторском осмыслении этих плотных фактур. Лирически прозрачное мироощущение связано у Баумана с неким смыслоразличительным космическим целым, которое позволяет нам абстрагироваться от быта; о нём лишь выборочно напоминают переулки и города.

Время, бесплотная материя, у Баумана как бы поглощает телесно конкретные феномены:

бомжи и старые кошки
проваливаются в стеклянный бег времени

Андрей Бауман сдержан в использовании глаголов и склонен к созданию назывных предложений. Бауман создаёт не столько текст как высказывание, сколько стройный ассоциативный ряд, составляющие которого пассивно перечисляются, выстраиваясь в некий художественный каталог.

Таким образом, в поэзии Андрея Баумана угадывается двоякая тенденция, знакомая нам по литературным каталогам Льва Рубинштейна. С одной стороны, у Баумана традиционализм намеренно ниспровергается и в силу вступает реальная жизнь в своей противоположности книге и книжности. С другой же стороны, всякий поэтический каталог есть некий универсальный текст, который отчётливо напоминает нам о традиционализме.

Поэтически единой вселенной Андрея Баумана по-своему противостоит расчленённая и расчленяемая поэтическая вселенная Анастасии Зеленовой. В её подборке «Всё плащаница, чего на прощанье коснулся...» огромный мир периодически разъят на части. Синтетической тенденции Баумана, включающего всё частное в стеклянный бег времени, противостоит аналитическое начало у Зеленовой. Иногда она склонна к каламбурным образованиям или к своего рода перекройке слов из отдельно взятых лексических элементов. Поэтесса пишет:

лейся песья болитва
кролик бубенчик звени
всё разбито и склеено наново
вот она
звёздочка-косточка
слаадкая кажется

Очевидно, что боль животного или животная боль (по-особому трепетно к животным относилась Марина Цветаева), страдание живого существа в авторской этимологии Зеленовой связывается с молитвой.

Несколько менее очевидно, что болитве соответствует вершинный избирательный срез бытия, вот почему поэтически смакуется звёздочка-косточка.

Если Бауман устремлён к мировому целому, то Зеленова живописует и поэтически коллекционирует вершинные мгновенья бытия.

В некоторых её стихах лирическая импрессия предстаёт как единичный укол боли. Зеленова пишет, как бы заклиная враждебную силу:

Вражда-вражда, ты чья?
Розочка я,
гвоздика,
розга, ЧК, гвозди-ка...

В данном случае, примечательны не только каламбурные образования: розочка – ЧК и др. Примечательно то, что они как бы вырастают из осколочной эстетики Зеленовой. Её цель – не собрать мир, а скорее – рассмотреть его по частям.

В стихах Зеленовой наделены повышенной значимостью оттенки и нюансы смысла; она пишет:

некоторые стихи
я просто не буду читать
в отличие от других стихов
которые я вообще читать не буду

Казалось бы, почти тавтологическое соседство двух авторских «не буду» неизменно таит за собою бездну различия между «просто» и «вообще». Если первое относительно безобидно, то во втором присутствует трагический жест отречения если не от текста, то от возможности его читать.

Поэтически анатомируя огромный мир, воссоздавая его порой точечные фрагменты, Анастасия Зеленова работает не только со словом, но и с молчанием, которое присутствует между слов или как бы даже заменяет слова. Так, в тексте, процитированном выше (о стихах), важно не то, что Зеленова сказала, а то, чего она не сказала.

Отказ Анастасии Зеленовой от поэтики собственно вербальной (собственно словесной) указывает на присущий ей поиск новых путей в русской поэзии. Зеленова, быть может, наиболее современный (не значит, просто «лучший») из поэтов, опубликованных в 1-ом выпуске «Урала» за нынешний год. При своих художественных новациях и смелости в области формы, Зеленова обращается подчас к традиционным темам. Например, она затрагивает в стихах почти байроновскую тему религиозного сомнения и скепсиса; Зеленова пишет:

зачем ты засох смоковницу (?)
мне ее жалко

Используя намеренно неправильный синтаксис, выражающий боль за смоковницу, Зеленова задаётся вопросом, который рождает в памяти цитату из «позднего» Евтушенко: «Без спора с Богом вера однобока».

В целом же и несколько архаизированный верлибр (Зеленова, Бауман и др.), и приобщённая к современности силлабо-тоника (Дьячков, Предеин и др.) суть контрастные полюса поэзии «Урала», которые несколько парадоксально сближаются. Поэзия, публикуемая в рубрике «Поэзия и проза», устремлена скорее к благородной отрешённости от житейского ряда, нежели к житейской понятности.

Проза журнала, при своём разнообразии, напротив, устремлена к житейской узнаваемости частного существования. Проза «Урала» содержит признаки натуралистической и в этом смысле простой для восприятия поэтики. Однако во многих произведениях прозы на страницах журнала за натуралистическими деталями угадывается символический пласт.

Например, повесть Ильи Имазина «Соло для пассажира» содержит как простое удобопонятное описание железной дороги, так и иносказательную литературную картину жизненного пути персонажа. Практически всё действие повести разворачивается в дальнем поезде и развивается сразу в двух направлениях – в буквальном и иносказательном. С одной стороны, перед нами пассажир поезда, описанного во всех предметных деталях (вплоть до работы сливного устройства в одной необходимой комнатке), с другой – литературная романтика пути. Антигерой, поставленный в центр повествования, он же повествователь, сам указывает на литературные истоки своего, казалось бы, неказистого путешествия. Он перечисляет авторов путевых заметок от Александра Радищева, литературного отца «Путешествия из Петербурга в Москву», до Венечки Ерофеева, автора скандальной поэмы в прозе «Москва-Петушки». Антигерой Имазина справедливо упоминает её в качестве литературной апологии алкоголизма.

При всём том, повесть Имазина не есть просто совокупность бытовых картинок, вокруг которых роятся литературные ассоциации, близкие сердцу отщепенца-интеллигента. Повесть Имазина имеет и свой имманентный смысл, не сводимый ни к быту, ни к литературе.

Из повести выясняется, что персонаж, у которого в принципе где-то имеется жена, в свой день рожденья (!) путешествует один, что само по себе странно. Не менее странно то, что жена сама отпустила и снарядила своего незадачливого мужа в путешествие. Обстановка в семье настолько конфликтна, что жена бедняги решила отправить его подалее (и даже снарядила в дорогу). Она надеется, что расстояние между супругами разрядит обстановку в семье, тогда как постоянное пребывание её и его бок о бок способствует неизбежным конфликтам.

Антигерой, изображённый в повести Имазина, бездетен, однако, его конфликт с женой обусловлен его исходным отчуждением от мира матери и ребёнка. Как тонко показывает Имазин, мир матери и ребёнка существует независимо от того, существует ли ребёнок физически. Этот двуединый женский мир существует в потребности женщины родить дитя, в её общности с ребёнком, в её детской ранимости. Ей-то и противостоит романтика путешествий и неких параллельных им личностных исканий – особая вагонная романтика, присущая мужской психике. В антигерое Имазина есть нечто байроническое...

Психологическая несовместимость мужского и женского миров в повести Имазина доходит до абсурда, до аномалии. Так, одинокий путешественник вспоминает особо болезненный эпизод в своих безнадёжных взаимоотношениях с женой. Пытаясь спасти семью, она идёт ради него на некоторую жертву. Однако он этой жертвы не принимает, и добровольные страдания жены оказываются напрасными, поскольку она не чувствует и не угадывает, чего хочет он. Настолько велики ментальные различия между ним и ею. Причём ему не хватает дипломатической гибкости поблагодарить жену хотя бы за доброе намеренье...

Литературно живописуя мало разрешимый конфликт двух гендерных структур, Илья Имазин создаёт остроумный литературный апокриф. Согласно его универсально шутливой логике, и древний Авраам некогда занёс карающую длань над Исааком, потому что Исаак – маленький несмышлёныш – мешал Исааку общаться с Абсолютом. В результате между родителем и ребёнком встал Бог... Он же, будучи существом всесильным, остановил преступление.

В повести Имазина эта светская (и, разумеется, несколько вольная) калька религиозного сюжета сопровождается элементами иронического детектива. Нет, беглый муж, разумеется, никого не убивает, это было бы примитивно. И всё-таки в повести Имазина имеется острый детективный сюжет, который остроумно иллюстрирует простую нравственную идею повести (признак высокой литературы – отнюдь не обязательно сложная идея). Простая этическая максима, к которой явно или неявно подводит читателя автор, заключается в том, что любовь – это и есть соединение противоположностей, вне которого человек не обретает космической полноценности, остаётся существом схематичным и однобоким. Тем не менее, любить стоит не благодаря, а скорее вопреки очевидности.

Эта же мысль текстуально варьируется и осмысляется драматургически в другой публикации журнала: Петр Гладилин ««Анабиоз». Пьеса. (По мотивам романа Петра Гладилина «Охотник в зоопарке»»). Главный герой произведения – учёный. Его участие в конференциях и другие факты его научной жизни катастрофически отвлекает его от семьи, а семья, напротив, препятствует его научным занятиям. Создаётся своего рода гордиев узел.

В пьесе Гладилина с редким художественным остроумием приводятся высказывания мужа и жены. Из этих высказываний (а не из навязанной героям идеи) следует, что каждая из сторон по-своему права. Всякий раз автор как бы перевоплощается то в неё, то в него – обоих можно понять. В пьесе существует и некий третейский – авторский – голос, который объективен, но не индифферентен к семейному конфликту.

Учёный переживает тот многоэтапный психологический стресс, который приводит его к простой мысли: семья – это структура внешне достаточно нелогичная, но надо любить жену и дочь (даже если они совершают и говорят глупости), потому что без любви делаются невозможными, как бы замораживаются и научные занятия главного героя (не говоря уж о его сердце). В пьесе содержатся не самоочевидные аллюзии на «Снежную королеву» Андерсена.

В развязке пьесы является бесхитростная мораль с привкусом умеренной сентиментальности: надо любить вопреки разуму. Автор показывает, что в любви действительно есть доля глупости, однако и она по-своему необходима.

Философическое содержание пьесы облечено в занимательную форму. Пьеса содержит интригующий многоходовый сюжет.

В ином преломлении смысла гендерная тема содержится в повести Дмитрия Лиханова «Avez vous ete la Pariz?».

По художественному решению (не по сюжету) упомянутая повесть Лиханова напоминает знаменитую повесть Макина «Французское завещание». У Макина безнадёжная русская глушь и патриархальщина контрастируют с французской галантностью, причём видимые противоположности отчасти смыкаются. Недаром Екатерина II по-своему офранцузила Россию и по-своему обрусила французскую культуру, перенеся её образцы (например, регулярные парки) на отечественную почву. Некоторая парадоксальность взаимопроникновения русской и французской культур, заявившая о себе со времён Екатерины, присутствует и в повести Лиханова.

Действие повести происходит в настоящей русской глуши, которая и живописна, и поэтически обаятельна. В глухой русской деревне главный герой повести встречает русскую красавицу и восхищается ею. К полной неожиданности своего обожателя она оказывается осведомленной во французском языке, которым безупречно владеет персонаж Лиханова – человек европейски рафинированный и европейски искушённый, случайно заброшенной в несусветную глушь. Между ним и ею завязывается знакомство, и понемногу главный герой подумывает о том, чтобы сделать предложение.

Тут-то и разворачивается трагедия. Деревенская красавица неожиданно выскакивает замуж за человека нелюбимого, но житейски надёжного. Происходит это по недоразумению: героиня повести не дождалась предложения от любимого человека, тот собирался позвать красавицу замуж, но медлил. Мелкое промедление оказалась роковым. Девушка не дождалась любимого человека. Причём роковая ошибка (если это была ошибка) произошла не по легкомыслию девушки и не по её (будто бы) намерению срочно выйти замуж, а по совокупности мелких, даже ничтожных недоразумений. Иногда бесчисленные мелкие недоразумения приводят к крупным катастрофам.

По внутренней логике повести, истинная причина трагической ошибки, которую совершают вечные он и она, заключается не в сюжетных мотивациях этой ошибки (они побочны), а в различии двух мужских сущностей. Главный герой повести – человек быстрого изящного ума, наделённый французской галантностью, по сути своей приверженец Амура, лёгкого бога любовных утех, тогда как деревенский парень, за которого выходит героиня повести, – человек неизящный, но житейски надёжный. Он несёт в себе патриархальную устойчивость Гименея, сурового бога семейственных обязанностей. Вот эта невозможность построить устойчивую семью с человеком на редкость изящным, умным, находчивым, но при всём том немного легкомысленным и не вполне надёжным внутренне мотивирует очень странный, на первый взгляд, поступок красавицы; наперсник Амура в мужья не годится. И красавица выходит замуж за другого.

В результате создаётся неразрешимый тупик. Он усиливается по мере того, как выясняется, что муж героини – человек по-своему очень порядочный, хотя и неотёсанный, и по-деревенски суровый. Любовь зла, и тот, кто наделён объективно положительными качествами, отнюдь не всегда в состоянии вызвать любовь к себе.

В финале рассказа присутствует нота щемящей безысходности. Короткие встречи с прекрасной незнакомкой – есть едва ли не единственное, что по-настоящему дорого в жизни главному герою рассказа, знатоку французского языка.

По-иному, с американским юмором антитеза любви и расчёта даётся в повести Джулиана Генри Лоуэнфельда «Розовые очки». В повести упоминается брак по расчёту, который может быть внешне безупречен, а внутренне невыносим. Говорится, впрочем, о том, что и расчёт не всегда мелочен. Даже расчёт может быть по-своему изящен, артистичен и глубок. (Автор воздерживается от плоского морализирования). Тема обдуманного брака в произведении Лоуэнфельда связывается с темой рода и юридическими принципами наследования имущества или денег. В повести присутствует компонента иронического детектива, напоминающая прозу американского писателя О’Генри. Проблемы подрастающего поколения, которое живёт яркими впечатлениями бытия и в то же время сталкивается с жёстким миром взрослых, у Лоуэнфельда даны в русле американского писателя Сэлинджера. Повесть Лоуэнфельда содержит и некоторые отголоски прозы Диккенса, писавшего о жёстком мире, где подростку (да и взрослому) неуютно.

Англо-американские аллюзии и черты американского детектива у Лоуэнфельда мотивированы биографически. Как указывает биографическая справка, Лоуэнфельд живёт в США и принадлежит к судебной профессии.

В повести Джулиана Генри Лоуэнфельда показано, как судебная рутина и совокупность юридических формальностей распространяется на судьбы целых поколений, и жизнь порою кажется их представителям безвыходной. Однако в повести появляется позитивный, хоть и эфемерно-двусмысленный предметный символ: розовые очки, которые вопреки кажущейся очевидности делают жизнь счастливой. Очкам счастья в повести Лоуэнфельда параллельна любовь - единственное, что придаёт смысл жизни.

Также в 1-ом выпуске «Урала» за нынешний год имеется философско-иронический цикл рассказов Надежды Лаевской «Женить Кирюшу». На ярких и подчас непредсказуемых сюжетных примерах автор рассуждает о природе неожиданных поступков человека, а также о природе случая, которым всякий из нас может воспользоваться или не воспользоваться, чтобы переменить, «переиграть» порой тупиковую ситуацию или даже такую ситуацию, которая кажется безвыходной. Особое место в рассказах Лаевской занимает причудливый Хронос, благодаря течению времени в судьбах персонажей наступают перемены к лучшему.

Один из типичных для Лаевской сюжетов: он или она встречает своё счастье совсем не там, где этого в принципе следовало бы ожидать.

В рубрике «Проза и поэзия» помещена также публикация Саши Николаенко «Стобесов. Главы из несуществующего романа». Автор создаёт философско-ироническую космологию, где некие полуфантастические существа занимаются самовоспроизводством и параллельно пожирают друг друга. Речь идёт, например, о загадочных прозрачных насекомых, обитающих на даче. В некоторой степени они становятся мифопоэтическими подобиями людей...

Роман, опубликованный в журнале выборочно, построен не по сюжетному принципу, а по принципу развёрнутого очерка или художественного исследования особой дачной вселенной, где роятся странные существа. Не потому ли роман назван автором несуществующим?

Рассуждение о месте человека во вселенной содержится также в публикации Алеся Мищенко «Три эссе о Несбывшемся» (рубрика «Между прочим»). В цикле эссе Мищенко содержатся оригинальные мысли. Автор пишет, что мы все грезим о Несбывшемся. Например, в условиях неизбывной серости и рутинности жизни мы грезим о немыслимой роскоши, которая связывается не собственно с деньгами, а с желанием «жить красиво». Однако человек, который блаженствует в лучах славы и купается в роскоши, в свою очередь грезит о чём-то ином. Знаменитая актриса порой предпочитает быть не узнанной на улице, а человек, который финансово может позволить себе жить на широкую ногу, тяготится своим имуществом. Иной богач грезит нехитрым блюдом – например, картошкой с селёдкой – на фоне каких-то немыслимых яств. И люди, казалось бы, обеспеченные, казалось бы, счастливые в свою очередь начинают строить воздушные замки.

В самом деле, рябчики и ананасы, которые Маяковский сделал символом буржуазного избытка («Ешь ананасы рябчиков жуй...») приедаются, как только они становятся привычными. С ходом времени они становятся горше акрид, которыми добровольно питаются пустынники. Но если пустынники обретают в умеренной жизни спасительный смысл, то разочарование в роскоши, которое нередко постигает иных людей, несёт в себе нечто пугающе бессмысленное... (Непонятно, чем эту надоевшую роскошь заменить).

Дразнящей иллюзорности жизненного блага Мищенко противопоставляет некую серость жизни, которую толкует неожиданно позитивно. Для Мищенко серость – это не синоним пошлости, как для Чехова (которого Мищенко, впрочем, не упоминает), а совокупность сложных комбинаций чёрного и белого, ярких полюсов жизни. Иначе говоря, за серыми буднями по Мищенко следует угадывать внутреннюю яркость, тогда как внешняя яркость, присущая «красивой жизни», порою вводит нас в заблуждение.

В целом проза журнала, как и параллельная ей эссеистика, полагает себя между реальностью непреложного факта и литературными фантазиями, которые как бы витают над фактами, дополняя их. Такова в целом натуралистическая поэтика, которая, с одной стороны, тяготеет к жизненной правде (иногда в ущерб художественному вымыслу), а с другой – всё-таки не ограничивается и не исчерпывается правдой факта. Вот почему в журнале «Урал» имеются постоянные рубрики «Почти без вымысла» и «Без вымысла», обе эти рубрики по-своему обыгрывают подвижные границы между реальностью и художественной сферой.

В рубрике «Без вымысла» помещена следующая публикация: Вениамин Яковлев (1931-2018). «Советник трех президентов». Публикация содержит документальный, но от того не менее увлекательный рассказ о работе Яковлева при трёх президентах от Горбачёва до Путина (кто в этом ряду второй, понятно).

Публикация, созданная на реальной событийной основе, содержит почти детективный сюжет. Яковлев повествует о своей непростой работе в Арбитражном суде. Когда последовал распад Союза, были аннулированы и ведомства, относящиеся к Союзу, включая Арбитражный суд. В результате Яковлев, человек, ранее занимавший высокую ступень на тогдашней общественной лестнице, почувствовал себя фактически безработным. Однако его как человека юридически грамотного, деятельного и талантливого позвали в новообразованный Арбитражный суд уже при Ельцине. Как эпически повествует сам Яковлев, в те времена принципы нового Арбитражного суда были ещё юридически не зрелыми, не сложившимися, чем и пользовался криминалитет. Например, криминальное сообщество могло в своих корыстных целях легко организовать процедуру банкротства – юридически подкопаться к ней было невозможно, но чувствовался некий криминальный след. И Яковлев участвовал в разработке тех усовершенствованных законов, которые препятствовали вхождению криминала в бизнес.

В целом же Яковлев в качестве панацеи против криминального произвола упоминает хорошо разработанный закон западноевропейского образца. Он напрямую пишет, что в Европе, где существует здоровый консерватизм и юридическая практика многих столетий, большинство законов хорошо разработано.

В целом Вениамину Яковлеву присуще несколько парадоксальное сочетание консервативно-государственного пафоса (и даже некоторой ностальгии по Советскому Союзу) с ориентацией на западноевропейские конституционные принципы. Яковлев подчёркивает, что в ответственной юридической практике коллегиально разработанный закон больше личного произвола тех или иных конкретных чиновников.

Политические мемуары Яковлева снабжены предисловием и послесловием. К публикации Яковлева «Советник трёх президентов» имеется следующий подзаголовок: «Предисловие, запись и монтаж интервью Лилии Гущиной. Послесловие Натальи Смирновой». Имеется дополнительное редакционное примечание: «Книга В.Ф. Яковлева выходит в московском издательстве «Статут»».

Документальная проза журнала как бы дополняет его художественную прозу, которая нередко создаётся по законам натуралистической поэтики. Литературной мастерской прозы и поэзии журнала соответствует развёрнутая литературно-критическая рубрика «Критика и библиография», содержащая ряд показательных подрубрик. В подрубрике «Книжная полка» имеется публикация Кирилла Ямщикова «Убийство местности». О книге: Александр Иличевский. Исландия. – М.: Альпина нон-фикшн, 2021. Задаваясь вопросом о многомерности мира в ментальном пространстве двадцатого века, Ямщиков указывает и на тенденцию упорядочить мир в прозе Иличевского. К её анализу Ямщиков прилагает особое мерило. Он утверждает, что пейзаж без человека вообразим, а человек без пейзажа невообразим. Пейзаж как часть творения свидетельствует о Божественном прообразе человека – считает Ямщиков, прочитывая прозу Иличевского под религиозно-философским углом зрения.

Далее в той же рубрике помещена публикация Шевкета Кешфидинова «Приключения души». О книге: Саша Николаенко. Жили люди как всегда. – М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021.

Кешфидинов подчёркивает в прозе Николаенко несколько парадоксальное сочетание житейского калейдоскопа, житейской эклектики с универсальной метафизикой.

Далее следует публикация Анны Кузьминой «Нюансы женской прозы», помещённая в той же рубрике. О книге: Лавровый лист: Сборник. – М.: ЛитРес: Самиздат, 2021.

В работе Кузьминой говорится о том, что современная женская проза своим существованием оспаривает традиционное соотношение гендерных ролей: он занимается личностными вопросами, а она поддерживает его на житейском уровне. Тем не менее, нынешняя женская проза, как считает Кузьмина, не призывает к тому, чтобы мужчина и женщина просто поменялись ролями. Более того, тотальная мускулинизация женщины попросту невозможна в силу её ментальных (не только биологических) отличий от мужчины. Женский ум, – констатирует Кузьмина, – пассивно созерцателен и ориентирован на частности, поэтому женщина далека от универсального целеполагания, присущего мужчине. Зато она способна к непредсказуемым поступкам – вот о чём, по мысли Кузьминой, свидетельствует сборник современной женской прозы «Лавровый лист».

Далее в той же рубрике следует публикация Анатолия Кулагина «Строчки с привкусом беды». О книге: Валерий Лобанов. Лёгкое бремя: Из новомировских тетрадей. М.: Волшебный фонарь, 2020.

Говоря о поэзии Лобанова, Кулагин подчёркивает различные, но взаимосвязанные признаки лирического рода у Лобанова: миниатюрность и созерцательность. Тем не менее, в поэтический мир Лобанова несколько парадоксально привходит динамика, связанная с авторским ощущением исторического времени в его изменяемости – свидетельствует Кулагин.

Далее следует подрубрика «Иностранный отдел». В ней помещена публикация Сергея Сиротина «Лавина порока». О книге: Фернанда Мельчор. Время ураганов. Пер. с исп. А. Богдановского. М.: Эксмо, 2021.

Рецензию Сиротина на книгу Мельчор предваряет краткое рассуждение о том, что любой автор, говоря о своей стране может либо транслировать неприкрашенную и неутешительную правду, либо скрывать эту неприятную правду из патриотических соображений. Мельчор избирает первый путь – свидетельствует Сиротин и на примере книги Мельчора говорит о безбрежных инфернально-плотских соблазнах, в которых погряз нынешний зарубежный мир (или, во всяком случае, та его часть, которая изображается в рецензируемой книге).

Ещё более радикально о вопиющей безнравственности мира, изображаемого в зарубежном искусстве, говорится в публикации С.В.С. с выразительным названием «Без права на прощение» (подрубрика «Волшебный фонарь», посвящённая кино в составе рубрики «Критика и библиография»). О фильме: Аннетт (2020). Реж. Леос Каракс.

Современное искусство в журнале «Урал» предстаёт на фоне истории литературы, но фоне литературной классики. Показательна публикация Сергея Дмитренко ««Салтыков (Щедрин)». Главы из биографической повести».

Публикация Дмитренко представляет собой выборочно данное в журнале академически обстоятельное исследование биографии Щедрина. Автор говорит о его семье, об историческом фоне его творчества и наконец – о его личности, иногда отличавшейся писательскими чудачествами.

Касаясь исторического фона творчества Щедрина, Дмитренко сетует на гримасы вульгарного материализма, которые распространились в эпоху Щедрина. Дмитренко противопоставляет этим гримасам Салтыкова как человека истинно верующего.

Одна из основных мыслей Дмитренко заключается в том, что Щедрин был либералом, но выступал против вседозволенности. По убеждению Салтыкова Бог выше земного царя – констатирует Дмитренко. Однако будучи человеком религиозным, Салтыков в отличие от мнимых либералов был противником вседозволенности и человеком законопослушным – утверждает автор публикации.

Поэзия журнала ориентирована на такие бытийные константы как «мировая скорбь» и истинная радость.

Проза журнала ориентирована на классическую антитезу долга и чувства, которой пунктирно соответствует, например, взаимоотношение расчёта и страсти в выборе человеком спутницы жизни.

Причём внушительная географическая протяжённость Урала в смысловом поле журнала «Урал» связывается с мировым опытом: «мировая скорбь», чувство и долг – суть общеевропейские смыслы.

Литературной критике журнала соответствует литературная мастерская современной поэзии и современной прозы.

Публицистика журнала строится в смысловом поле антитезы либерально-европейских ценностей и консервативно-государственных ценностей. Однако публицистические работы в журнале основаны скорее на спокойном анализе указанных ценностных систем, нежели на оголтелых полемических крайностях. Публицистика журнала подразумевает единое сосуществование почвеннических ценностей и ценностей европейской культуры.

Поскольку ценности и смыслы, которые транслируются в журнале «Урал», связываются с классической литературой, как русской, так и европейской, Урал в смысловом поле одноимённого журнала становится своего рода географическим средоточием всей литературной России.

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Родился в Москве 15 февраля 1967 года. В 1993 окончил филфак МГУ (отделение русского языка и литературы). Там же поступил в аспирантуру и в 1997 защитил кандидатскую диссертацию по лирике Пушкина 10 - начала 20 годов. (В работе реализованы принципы лингвопоэтики, новой литературоведческой методологии, и дан анализ дискурса «ранней» лирики Пушкина). Кандидат филологических наук, член Российского Союза профессиональных литераторов (РСПЛ), член ЛИТО Московского Дома учёных, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (ГИЛМЗ, Захарово-Вязёмы). В 2010 попал в шорт-лист журнала «Za-Za» («Зарубежные задворки», Дюссельдорф) в номинации «Литературная критика». Публикуется в сборниках ГИЛМЗ («Хозяева и гости усадьбы Вязёмы», «Пушкин в Москве и Подмосковье»), в «Учительской газете» и в других гуманитарных изданиях. Живёт в Москве.