«Урал» № 12, 2021

«Большое видится на расстоянье...». Взгляд на большой мир из российской глубинки

(о журнале «Урал» № 12, 2021)

«Урал» – академический журнал умеренно либеральной направленности. Одна из основных целей журнала – показать, что Урал велик не только по своей географической протяжённости, но и по размаху жизни в означенном регионе. Вот почему в журнале освящаются не только уральские реалии, но и общемировые явления, однако, увиденные и понятые в русле особого уральского мироощущения, неповторимой уральской ментальности.

В смысловом центре, смысловом «фокусе» журнала – советское прошлое. Однако при своей ретроспективной направленности, в принципе располагающей к консерватизму, «Урал» ориентирован на то, чтобы уроки истории позитивно воздействовали бы на современность. Контекст современности способствует относительно либеральному толкованию прошлого страны на страницах журнала.

Основные темы 12-го выпуска «Урала» за нынешний год: сравнительно недавнее историческое прошлое страны, период 90-ых, среда обитания в современной России, частная жизнь в нынешней России. Этим различным и взаимосвязанным темам посвящены следующие публикации 12-го выпуска: Константин Комаров «Дыханье осенью округло...», стихи, Ирина Богатырёва ««Воробей». Монолог в городе», Наталья Рубанова «Парадокс истории» и др.

Основные публикации 12 выпуска «Урала» за этот год: Соня Рыбкина ««Кривая линия». Повесть», Владимир Перцев ««Домик в деревне». Повесть», Нина Косман ««Воспоминания об исчезнувшем городе». Рассказы», Роман Тягунов «Стихи (1980-2000). Предисловие Вл. Матвеева», Ирина Богатырёва ««Воробей». Монолог в городе», Андрей Рудалёв «1991: биография распада», Игорь Золотусский «Похвала критике».

Журнал начинается с рубрики «Проза и поэзия», что очевидно не случайно. Журнал «Урал» позиционирует себя в первую очередь как литературно-художественное издание и в следующую очередь – как научно-публицистическое издание.

Своего рода развёрнутыми эпиграфами ко всей рубрике «Проза и поэзия» (а не только к отдельным публикациям) могли бы стать высказывания известного литературного критика Игоря Золотусского. В своей публикации «Похвала критике» (рубрика «Критика и библиография») Золотусский провозглашает (С. 198):

«Я, думаю, и современные молодые люди, пишущие на языке марсиан, когда-нибудь придут к простоте и точности. Наверное, не все, но большинство. Сейчас им хочется писать не так, как писали до них. Молодость всегда этого хочет. Нам тоже хотелось писать «не так». А кончилось тем, что мы пришли не к разрыву с прошлым, а к обновлению начала. Обновление – это не переработка, не кройка из старого, а углубление в сердцевину начала, в то его содержание, которое было понято, описано, но не до конца. Каждый внимательный подход к классике ведёт к открытию ещё не открытого, скрытого в ней, но оставшегося нетронутым. Здесь тайна творчества критики и её задача».

Слова Золотусского напрямую относятся к критике, но касаются и художественного творчества, поскольку автор ждёт от критики того же, что и от художественной литературы – живой жизни. Золотусский замечает, ссылаясь на классика (С. 198):

««Суха, мой друг, теория и вечно зелено древо жизни», – сказал Гёте. К точке зрения Гёте можно присоединить сатиру Эразма Роттердамского «Похвала глупости», где так же осуждаются схоласты и все, кто далеко отстоит от жизни».

В свете своих ориентиров Золотусский объявляет язык академического литературоведенья не жизненным, засушенным и главное, уводящим от правды и предписывает литературному критику не только чтение книг, но и познание жизни. Если по Золотусскому оно нужно критику, то писателю оно нужно тем более. Познавать жизнь естественно всё же не в архивах, но на путях современности. (Сам Золотусский фактически позиционирует критику как особую разновидность литературы).

Итак, традиционализм в сочетании с современностью и понятностью (жизненной узнаваемостью) – суть та система художественных критериев, которым в журнале соответствует рубрика «Проза и поэзия». (Впрочем, Золотусский пишет, прежде всего, о прозе).

Помимо тезисов критика, проясняющих подбор прозы (а отчасти и поэзии) журнала, публикация Золотусского содержит презумпцию: критик (как, вероятно, и писатель) не должен зависеть от перепадов общественных температур, ибо, в конечном счёте, злобу дня побеждают вечные ценности. Золотусский понимает их в консервативно-почвенническом ключе, который всё же не является общеобязательным для художественных публикаций журнала. Так, Золотусский критически отзывается о творчестве Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Василия Аксёнова, явившихся на волне оттепели. В публикации имеются интересные сведения о том, как Золотусского в его нападках на поэтов и писателей «новой волны» лично поддержал писатель деревенщик Фёдор Абрамов. В публикации также говорится о том, что Золотусский был в своё время дружен с Вадимом Кожиновым – известным мыслителем почвенником.

Не будучи исключительно почвеннической, проза и поэзия журнала (публикуемая в одноимённой рубрике) соответствует собственно художественным критериям литературы, которые выдвигает Игорь Золотусский.

В рубрике «Проза и поэзия» опубликована повесть Сони Рыбкиной «Кривая линия». Повесть создана в русле прозы Сэлинджера, который писал о проблемах молодёжи и с точки зрения молодёжи (прежде всего, имеется в виду его знаменитая книга «Над пропастью во ржи»).

Главный герой повести Рыбкиной, от лица которого ведётся рассказ, – студент, вынужденный выживать в большом и подчас жестоком городе. В русле некоего молодёжного эпатажа он заявляет, что мегаполис, от которого он в принципе ожидает блага, почему-то всё время обманывает надежды. «Я люблю этот город, хотя он и не отвечает мне взаимностью, давно показывая задницу» – отзывается персонаж о нынешнем Петербурге (С. 15).

Несколько скандальна и завязка повести. Она начинается с того, что студенты, среди которых и главный герой, не сидят чинно на занятии, но сбившись в кучу, нервно курят близ университетского здания.

С первых страниц повести герой обнаруживает почти байроническую неприкаянность. Суть её заключается в том, что жизнь в молодом человеке течёт, волнуется, кипит, а внешний мир отнюдь не торопится способствовать начинаниям молодого человека и, напротив, морально подавляет его. Так, главный герой хотел обучаться по одной специальности, но по настоянию родственников обучается по другой, что уже порождает социальный дискомфорт.

Тягостная неопределённость в профориентации молодого человека сопровождается множеством проблем с родственниками. Брат героя в своё время трагически погиб, родители его находятся в состоянии постоянного конфликта и, более того, отец героя, который живёт отдельно от матери, водит к себе любовниц. Герой между тем, не ладит ни с матерью, ни с отцом и параллельно корит себя за своего брата. Считает себя косвенно виноватым в его преждевременном уходе из жизни.

Судьба главного героя повести с первых её страниц является читателю буквально по пословице «Куда ни кинь, всё клин». Своего рода пространственной квинтэссенцией этой хаотической безысходности в повести является петербургское метро, где частотны недовольные тётки и вообще внутренне разобщённые пассажиры, которые разъезжают каждый по своим надобностям.

И всё же художественную изюминку повести определяет не просто череда неблагоприятных обстоятельств, которые буквально сваливаются на главного героя. Сами по себе эти обстоятельства не удивительны (и не так уж редки в жизни) – удивительно художественное остроумие, с которым Рыбкина описывает психологический тупик во взаимоотношениях главного героя с собственной матерью. Почти ненавидя мать за себялюбие, цинизм, чёрствость (а также за другие скверные качества), герой повести держится с матерью предупредительно, старается оказывать ей услуги, поскольку мать (каким бы она ни была человеком) есть та, которая дала жизнь главному герою повести. И на уровне сокровенной генетической памяти он это чувствует. А потому вступает в некоторое неизбежное противоречие с самим собой.

К жестокой парадоксальности взаимоотношений героя с матерью прибавляется, приплюсовывается его финансовая зависимость от нелюбимого отца. Весь этот ужас великодушно разделяет с главным героем его близкая подруга по университету – именно подруга, а не любовница. Показательно, что в краткой огласовке у неё почти мужское имя – Слава – хотя исходно она Ярослава.

Редкое для женщины имя указывает на особый тип отношений между им и ею: не собственно любовь, а доверительная дружба. В повести Сони Рыбкиной психологически тонко, психологически убедительно показано, как взаимная откровенность ограждает её и его от рискованных шагов, поскольку всё, что могло бы произойти (или не произойти) в личной сфере, заранее переводится в слова, нейтрально проясняется. Психологически уникально, что дружеская откровенность, которая в принципе способствует постепенному снятию определённой границы между ним и ею, наоборот укрепляет означенную границу. Сходная коллизия присутствует и в романе Фридриха Горенштейна «Место», где другие он и она сосуществуют в сходных отношениях.

Могут ли у Рыбкиной он и она когда-то перейти за черту дружбы и обрести личное счастье, например, создать семью? Этот вопрос неизбежно возникает у читателя. Казалось бы, ответа всего два – либо всё-таки отношения двух людей перейдут на иной уровень, либо они останутся друзьями. В самом деле, не придумывая чего-то третьего (и в природе невозможного), Соня Рыбкина психологически тонко, психологически виртуозно и, значит, творчески неожиданно ведёт действие к той развязке, о которой можно узнать лишь прочитав повесть. Развязка является не прямолинейным или скороспелым, а сложным и многоходовым путём, побуждающим читателя подумать и побеспокоиться за судьбу персонажей.

В повести Рыбкиной поставлена проблема взаимоотношения различных поколений, которая затронута также в публикации Сергея Сиротина «Дочь и мать». О книге Анни Долли. Жженый сахар. М.: Эксмо, 2021. (Рубрика «Иностранный отдел»). Сиротин противопоставляет русской проблеме отцов и детей, явленной Тургеневым в одноимённом романе, восточную традицию почитания родителей.

Однако в рецензируемой книге Анни Долли, как свидетельствует Сиротин, показана трагедия взаимодействия различных поколений.

Действие повести Сони Рыбкиной разворачивается в молодёжной студенческой среде, поэтому университет для главного героя в иносказательном смысле является и школой жизни. Мотив суровой жизненной школы – и в буквальном смысле – колледжа присутствует также в рассказах Нины Косман, объединённых общим заглавием «Воспоминания об исчезнувшем городе».

Как указывает биографическая справка, Косман живёт в Америке. Её рассказы, написанные очевидно на автобиографическом материале, повествуют о жёсткости американского образа жизни, напоминающей обо всех тех социальных мытарствах, которые проходит главный герой повести Рыбкиной «Кривая линия». Возникает некоторый парадокс: Россия и Америка могут сколько угодно конфликтовать, вести так называемую войну санкций, но среда обитания частного человека в двух враждующих странах отчасти сходна. Например, скромная преподавательница американского колледжа лично не занимается введением торговых санкций (просто не имеет таких полномочий), но платит за жильё и осуществляет все те неприятные необходимости, которые неожиданно объединяют Россию и Америку в аспекте частного бытия (а не в аспекте большой политики).

Представление о том, что эмигрантка из России, которая рассчитывала в принципе на либеральные (щадящие) условия жизни, испытывает в Америке приблизительно то же, что она испытывала на Родине, сюжетно варьируются в разных рассказах Нины Косман. В рассказе «Новогодняя ёлка или Атеизм в коммунистических странах» по существу говорится о трагикомической двусмысленности советской новогодней ёлки с её ориентированностью на коммунистическое будущее и одновременно – с её исходно религиозными корнями. Волей-неволей складывалось так, что атеисты втайне отмечают Рождество, поскольку ёлка – это всё-таки Рождественский символ. Его вхождение в советский ритуал возможно лишь в такой иррациональной стране, как Россия.

Непосредственно сюжет рассказа заключается в том, что некоторый американский прагматик выудил деньги у русской эмигрантки, в душе которой живы русские – или иначе говоря, советские – новогодние воспоминания. Как это произошло, как торгашество возобладало над романтикой русской зимы, можно узнать, прочитав рассказ.

Если русский человек может забыться в воспоминаниях, всплакнуть, то американец, и понимая русского человека, включает некий мысленный счётчик и жаждет наживы. В «Учительном рассказе» говорится о жёстких и отчасти ханжеских порядках американской католической школы. Героиня рассказа вынуждена адаптироваться к этим изуверским порядкам, чтобы не потерять работу. (Едва ли подобная ситуация совсем уж немыслима в современной России, пусть даже там ожидаемо скорее не католическое, а православное учебное учреждение). В рассказе «Сочинение пьес и рассказов, которые никому не нужны» вновь говорится о жёсткой дисциплине в американских учебных учреждениях, которая препятствует творческому началу в детях. Писательница немногословна, она проявляет себя как мастер короткого рассказа. В рассказе «Дом на продажу» присутствуют чеховские нотки. Подобно тому, как для чеховской Раневской вишнёвый сад (в одноимённом произведении) был юдолью её души, а не просто формой недвижимости, дом для героини рассказа Косман внутренне свят. Однако, как, к своему ужасу, выясняет автор (она же повествователь), всякий дом, где человек некогда дышал и жил, в Америке пускают с молотка – делают с сокровенной юдолью человека примерно то, что чеховский Лопахин, прагматик и немножко циник, намеревается сделать с вишнёвым садом в одноимённой пьесе Чехова.

Быть может, самый трагический рассказ Косман, давший заглавие всему её прозаическому циклу, назван «Воспоминания об исчезнувшем городе». Рассказ посвящён беженцам из Риги на восток, в Россию в период фашистской оккупации. Оказавшись на чужбине, герои рассказа и даже их потомки чувствуют неприкаянность и ностальгию по родине. Автор пишет (С. 145):

«Я из тех детей, родившихся далеко от Риги через много лет после войны. С раннего детства я слышала рассказы о Риге. Мне кажется, что я знаю Ригу, в которой никогда не жила, гораздо лучше, чем Советскую Москву, в которой я провела детство».

В прозе Нины Косман сквозит мысль о том, что при всех геополитических конфликтах, сотрясающих планету, частному человеку предоставлена интернациональная (и не очень уютная) среда обитания. Героиня Косман по большому счёту чувствует себя неприкаянной и в России, и в Америке, хотя имеет трагический опыт пространства и времени, родственный трагической одиссее Мандельштама (описанной им в стихотворении «Золотистого мёда струя»).

И всё же мысль о едином мировом пространстве, куда брошен человек едва ли не вопреки границам государств, не нова. Мысль о том, что вообще жизнь жёстка, не нова. Художественная изюминка прозы Нины Косман заключается не в этой мысли, а в тонком авторском наблюдении: Россия и Америка – страны, чьё сходство разительно и в то же время несколько обманчиво. За сходством двух упомянутых стран кроется их не менее радикальное различие – однако это различие имеет иррациональную природу. Оно подчас трудноуловимо.

В рассказах Косман присутствует то взаимное противостояние прагматики и романтики, которое мы обнаруживаем в повести Владимира Перцева «Домик в деревне». Повесть начинается скептическим жизненным наблюдением автора (С. 71):

«В России писатель, если он живёт не в столицах, может полноценно заниматься своим делом только выйдя на пенсию. Да и вообще нет в России такой профессии – писатель».

К авторскому наблюдению остаётся добавить, что писательство по своей сути – это противостояние корысти и пользе во имя творческой свободы. Всякий писатель, по сути, бессребреник. И, однако, литература как всякая затратная жизнедеятельность нуждается в финансировании.

«Сегодня не принято платить за литературный труд», – сетует Игорь Золотусский в приведенной выше публикации «Похвала критике» (С. 203).

Так вот согласно сюжету повести Владимира Перцева писатель, от лица которого ведётся рассказ, на склоне лет решает обзавестись мирным домиком в деревне, где намеревается предаться скромным трудам. Однако вполне по законам европейского триллера вскоре выясняется, что тихое место является отнюдь не таким безопасным, каким оно кажется с первого взгляда.

Воспроизводя классическую сюжетную схему европейского триллера, Перцев вносит в своё произведение некоторые черты киноповести. Так, например, по законам жанра главному герою принимается угрожать некий криминальный тип, настоятельно предлагая счастливому владельцу дома за хорошие деньги продать собственное жилище. В ином случае будут реализованы криминальные угрозы.

Показательно, что криминальный тип в рассказе явлен не столько посредством психологических приёмов психологической прозы, сколько с помощью визуального приёма, родственного кино. В повести время от времени упоминается то, как в окрестностях писательского домика появляется богатый джип бандита, – и этот джип, визуальная эмблема богатства, становится в повести визуальным символом тревоги (почти как в кино). Напрашивается параллель с киноповестью и фильмом Шукшина «Калина красная», где появление бандитов символизируется «Волгой», на которой они приезжают в деревню.

Косвенная причастность прозы журнала к поэтике кино подтверждается также наличием на страницах журнала киноведческой рубрики «Волшебный фонарь». В ней помещена публикация Валерия Исхакова «Декабрь, диван и детектив». О мини-сериале «Каштановый человечек» («The Chestnut Man»), 2021, Дания. Исхаков противопоставляет режиссёрский сценарий литературному сценарию и затем пишет непосредственно о «Каштановом человечке» как о невыдающемся, но добротном мини-сериале. Если он строится по законам детектива, то Перцев работает скорее по законам триллера.

Однако если классический триллер подчас служит собственно развлекательным целям, то в повести Перецева являются нравственные идеи. Наряду с нравственной идеей нестяжательства (на стороне бандита деньги, на стороне писателя правда), в повести является своего рода этический парадокс. Добро в повести не всегда на стороне закона. Читатель не ослышался: именно так!

Перцев пишет (С. 86):

«Где и когда были в России законопослушные граждане? Нет, господа, нет доверия у русского человека ни к какой власти, и законопослушание его – с фигой в кармане. И это, думается мне, не только оттого, что дикий мы народ, малокультурный, хотя и это тоже есть, но и по причине обострённого чувства справедливости. Буква закона нас не устраивает, если сердце с ней не согласно. Поэтому и не будет у нас никогда никакого правового государства, невозможно оно. Русский человек бумажку не признаёт, никакие умные доводы её, никакие жёсткие требования и угрозы. Не этим руководствуется он в жизни. Компас его сердце, вот как сердце покажет, так тому и быть».

Итак, веление сердца в повести противостоит букве закона. В соответствии с означенной нравственной коллизией автор воссоздаёт парадоксальные ситуации. Вот, например, человек нашёл пропавшего ребёнка. По закону надо обратиться в полицию, но полиция будет обязана вернуть ребёнка родственникам. А что если они издеваются над малышом и готовы его убить? Но юридически это доказать очень трудно, почти невозможно – особенно если родственники хитрые. И закон на их стороне.

В повести имеются и другие этические парадоксы. Они едва ли разрешимы в земном бытии... Финал повести трагичен.

Автор соответствует максиме Тютчева «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и не равен, борьба безнадежна». Пессимизм Тютчева религиозно осмыслил Достоевский, фактически отрицавший счастье и справедливость на земле, но веривший в высшее благо, которое возможно там, в весях иных... Внутренне следуя религиозной закваске Достоевского, Владимир Перцев намеренно избегает хэппи энда. Однако его отсутствие в повести не означает тотальной безысходности...

Противостояние души деньгам присутствует также в рассказе Константина Колунова «Страна рабов». Рассказ содержит прозрачную аллюзию на стихи Лермонтова «Прощай немытая Россия...».

Колунов выводит на повествовательную сцену некоего завзятого карьериста, обладателя немалых богатств и, как у нас водится, чинов. Герой Колунова –недвусмысленное воплощение стяжательства – в принципе подходит для фельетона, публицистического жанра. Художественная изюминка повести заключается, однако, в некоторой её художественной парадоксальности (при всех упрощённо гротескных приёмах автора, при всей его склонности к шаржированному изображению продажного чиновника). Авторское остроумие выражается в построении сюжета: чиновник цинично эксплуатирует некоего нацмена, понимая, что тому в России всё равно податься некуда. Поэтому можно его использовать. Нацмен втайне накапливает негодование, но сохраняет внешнюю невозмутимость до тех пор, пока к чиновнику не нагрянула полиция с проверкой.

Герой рассказа, чувствуя свою безнаказанность, настолько распоясался (попросту принялся дебоширить), что нашёлся человек, который рискнул на всякий случай вызвать полицию. Дальнейший ход рассказа парадоксален на грани абсурда. Чиновник, пытаясь задобрить полицию своими деньгами и запугать своим общественным влиянием, пытается добиться того, чтобы всё осталось шито-крыто, тогда как нацмен просит у полиции, чтобы его отправили на родину, как если бы некто сам на себя доносил в полицию. Дело в том, что депортировать нацмена на его исходное местожительства требует как раз закон. А чиновник, напротив, противится исполнению закона и пытается добиться того, чтобы нацмена оставили у него, в России (для последующих издевательств).

Парадоксальность рассказа заключается ещё и в том, что, воссоздавая современного отечественного карьериста, автор пользуется приёмами гротеска, посредством которых на советских плакатах и в советской литературе изображали буржуев. Достаточно вспомнить карикатурных нэпманов в стихах и на плакатах Маяковского или героя стихов Маршака «Мороженное». Упомянутые стихи Маршака, где описывалось как некий завзятый капиталист объелся мороженным, обычно издавались с известными иллюстрациями Лебедева...

В рубрике «Проза и поэзия» опубликован также рассказ Ларисы Сониной «Кольчуга для Далмата». Рассказ Сониной являет собой феномен исторической прозы, которая живёт, однако, не только Хроносом, но и вечными ценностями.

Проза журнала (в тех или иных пропорциях) сочетает в себе натурализм, родственный поэтике кино, и сатирический гротеск, иногда находящийся на грани поэтики абсурда.

С чертами натурализма в прозе журнала ретроспективно связывается чеховское, бунинское и отчасти горьковское письмо. Авторы, публикуемые в журнале, стремятся быть традиционными, но при этом не отставать от современности. Вот почему они обращены не к литературной архаике, а к классике XX века, литературного столетия, которое было предвосхищено Чеховым, ещё заставшим XIX век. Элементы гротеска и сюрреализма в прозе журнала, которые контрастно дополняют старинный чеховский натурализм, указывают на тенденцию прозаиков журнала модернизировать классику минувшего века.

Однако в лирике едва ли всегда уместен сатирический гротеск и едва ли возможен натурализм. Поэтому поэзия журнала, в своём традиционализме и вместе с тем современности следует иным путём, нежели проза. Поэзия журнала в русле учения Лидии Гинзбург о лирике (изложенного ею в одноимённой книге; любое издание) сориентирована на классические нормы, рассчитанные на их преодоление – т.е. на их индивидуальную перелицовку. Поэзия журнала не столько устремлена в самодовлеющее будущее, сколько направлена на модернизацию языка классической русской поэзии.

Центральная по значимости публикация поэзии в рубрике «Проза и поэзия»: Роман Тягунов. Стихи (1980-2000). Предисловие Вл. Матвеева.

Романа Тягунова наряду с Борисом Рыжим и Олегом Дозморовым относят к Уральской поэтической школе, ориентированной на житейскую естественность и в то же время на жёсткую ритмико-синтаксическую организацию стиха.

Как сообщается в предисловии Матвеева, подборка стихов Тягунова, помещённая в журнале, ранее нигде не публиковалась несмотря на то, что Тягунов на протяжении своей творческой биографии активно выступал на социальной сцене и много публиковался. Обращает на себя внимание не только текстуальная уникальность помещённой в журнале подборки, но также её эксклюзивный характер, позволяющий читателю узнать поэта с новой стороны. Подобно Гоголю, который скрывал невидные миру слёзы за видным ему смехом, Тягунов, человек общительный и весёлый, как говорят, компанейский, в своих потаённых (ранее не публиковавшихся) стихах обнаруживает скепсис на грани сарказма, например, в стихотворении «Мэтр» читаем (С. 64):

К вам пришёл начинающий
Со стихами пришёл,
Вы ему одобряюще:
«Плохо... Но хорошо!»

Мэтр боится обидеть новичка, но испытывает неодолимое раздражение от его текстов. Далее раздражение и досада идут по нарастающей.

Один из лейтмотивов скептической музы Тягунова – это противопоставление любви, свободе. Если в классическом узусе, например, в «Демоне» Пушкина «любовь, свобода» пишутся через запятую и являются контекстуальными синонимами, то в современном узусе они взаимно противопоставлены, например (С. 64):

Запрокинув голову,
От любви бегу...

К Уральской поэтической школе (в разной степени) примыкают или тяготеют стихи Ксении Аксёновой «На вечном языке...» и Константина Комарова «Дыханье осенью округло...». Особое место этих двух поэтов в структуре выпуска засвидетельствовано тем, что в пределах одного выпуска они фактически опубликованы дважды – в рубрике «Проза и поэзия» и в рубрике «Слово и культура», где оба автора отвечают на журнальную анкету.

В своих ответах на вопросы рубрики Константин Комаров обнаруживает большую филологическую изобретательность, нежели Ксения Аксёнова, которая ориентирована на краткость и простоту, например (С. 232): «Духовность – это дух в мире и человеке». Комаров отвечает на вопрос о том, что такое духовность, более замысловато со множеством цитат-иллюстраций. Однако данное сравнительное наблюдение не является оценочным, ибо неизвестно, что поэту нужнее – развитый интеллект или нутряная естественность.

В целом же, несмотря на различие дискурсов, оба поэта смотрят на одни и те же явления сходно. Например, оба автора обнаруживают скепсис по отношению к верлибру, хотя мотивируют предпочтение, которое отдают силлабо-тонике, чуть по-разному. Аксёнова утверждает, что синтетический строй русского языка располагает к силлабо-тонике, тогда как, например, аналитический строй английского языка располагает к верлибру.

Комаров также привержен к силлабо-тонике в противовес верлибру, хотя объясняет это немного иначе. Он называет себя «главным ненавистником» верлибра (С. 235) и считает, что многие современные авторы просто ленятся ритмично построить слова, прикрываясь модным иностранным термином «верлибр». Однако в исключительных случаях – например, в тургеневских «Стихотворениях в прозе» колоссальная работа автора над словом как бы оправдывает отсутствие регулярного метра.

Что лучше – силлабо-тоника или верлибр – вопрос чрезвычайно значимый, но всё-таки частный; меж тем, оба поэта обнаруживают единодушие и в глобальных вопросах. Например, оба чрезмерно не разграничивают поэта и пророка, предписывая поэзии некую провидческую серьёзность. И Комаров, и Аксёнова противопоставляют истинную поэзию версификации. Тем не менее, сходные мысли двух авторов разнятся в оттенках и нюансах.

Константин Комаров высказывает порой оригинальные мысли, например (С. 237): «Ведь если взглянуть на пушкинское «Я вас любил...» чисто технически – ну что там такого необычного. Затертые образы, бледные рифмы, потрёпанный сюжетец. Что делает его шедевром? Энигматика пушкинской лиры, его светоносного протеистического артистизма». Комаров, который сам пишет виртуозно (в русле Уральской поэтической школы), по крайней мере, в потенциале не чужд представления о намеренном отказе поэта от излишеств формы во имя глубины художественного содержания.

Ранее упомянутая подборка стихов Константина Комарова «Дыханье осени округло...» контрастно дополняет его интервью журналу, ибо в творчестве силён элемент бессознательного.

Поэт пишет (С. 123):

Облако – бесплотное, бесплатное
по небесной шелестит листве.

Почти одинаковое звучание двух прилагательных едва ли представляет художественный интерес, ибо фоника музыки всё-таки богаче фоники языка. Художественно уникально не просто звуковое сходство различных прилагательных, но глубина их сосуществования в качестве контекстуальных синонимов. Взаимное соответствие и в то же время несовпадение явлений мира – есть то, что притягивает Комарова как поэта.

Заросли сознанья заросли,

– пишет он в том же стихотворении про облако.

Попутно в стихах Комарова присутствует мотив осенней усталости (С. 126):

Дыханье осени округло,
и звёзды сыплются, как искры,
все летние запросы в Гугле
лежат, как старые канистры.

Константину Комарову присущ особого рода минимализм. Взяв какую-либо ноту, он додерживает – и варьирует её – но избегает ярких смысловых ударений. Любопытное исключение являют собой стихи, содержащие мотив возрастающего шквала (С. 127):

И снижается снежный
ураган рядовой
на – с Юпитером смежный –
наш Урал родовой.

В подборке стихов Ксении Аксёновой «На вечном языке...» присутствует ницшеанский мотив «вечного возвращения», родственный античной мифологеме Феникса. Аксёнова пишет (С. 56):

Мне плохо, но это хорошее «плохо»,
за ним воспоследует «всё хорошо»,
как выдох за долгим прерывистым вздохом,
как новый, но зарубцевавшийся шов.

С неназванным, но узнаваемым Фениксом в творчестве Аксёновой контекстуально соседствует особая мифология вселенной, направленной ввысь (С. 58):

Лес горящий взлетел,
не истлев едва.

Параллельно в стихах Аксёновой является литературный Эдем. Он воссоздаётся в элегической тональности, в русле мечты о выходе за пределы житейской толчеи (С. 57):

Ничего не останется, кроме прозрачного сада.

Аксёновой, судя по её авторскому почерку, элегически окрашенный сад Есенина ближе, чем вызывающе яркий сад Цветаевой. Однако в отличие от Есенина, самозабвенно приверженного к лирическому роду поэзии, Аксёнова прибегает к лироэпическому дискурсу, о чём свидетельствует, например, её продольная, космически ёмкая строка.

В подборке стихов Киры Османовой «Ход событий чудесный...» присутствует намеренно неточная рифма, за которой угадывается некая трогательная щербинка, например (С. 3):

Солнце бросает щепки
На дорожку в зябнущем садике
Вот оно – ощущенье,
Что тебя простят обязательно.

Стоя на распутье между силлабо-тоникой и верлибром, понимая некую исчерпанность силлабо-тоники, Османова не отказывается от неё, но старается придать ей интонационную естественность – и намеренную шероховатость.

Стихотворение «Солнце бросает щепки...» завершается житейски естественной репликой, обращённой к Абсолюту. В наступившей осени поэту является высшее умиротворение:

Господи, неужели,
Неужели больше не сердишься?

С намеренно неточной рифмой и выразительной интонацией в стихах Османовой согласуется выбор намеренно затруднённой речи. Если, например, Тредиаковский, литератор XVIII века, использовал сложный и запутанный, но логически выверенный синтаксис для создания особой – учёной – поэзии, то наша современница Османова подчас прибегает едва ли ни к намеренному косноязычию как к намеренному приёму в иных целях. Если привычная силлабо-тоника связывается в авторском сознании Киры Османовой со школярской гладкостью, скучной регулярностью, то силлабо-тоника, интонационно преображённая, воспринимается современным поэтом как факт естественной, дисциплинарно не «оскоплённой» речи. Османова пишет (С. 3):

Вечно искать образец: на кого похож? кому подобен якобы?
Клёкот колючий в кроне куста: «Как это? Кто это?».

Казалось бы, мало благозвучный звук [к] у Османовой знаменует нервный шёпот, тревожное вопрошание.

При своей намеренной шероховатости (и в то же время приверженности к традиционной силлабо-тонике), Османова тяготеет к рондо в русле Уральской поэтической школы, ориентированной на симметрию. Поэт пишет (С.5):

Любая прогулка по осени – это попытка черновика.

Любопытно сопоставление хаоса в природе с письменным хаосом – с миром черновика. Стихотворение заканчивается на той же ноте, на которой начинается.

И после тебя остаётся всего ничего – один черновик.

Османова, как указывает биографическая справка, профессиональный филолог. И в стихах Османовой, при всём их намеренном творческом беспорядке и поэтике черновика, всё-таки угадывается филолог, читавший Бродского: «От всего человека вам остаётся часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи».

Рубрику «Проза и поэзия» завершает подборка стихов Евгении Беркович «И бездной, и веткой омелы...». В своих стихах Беркович тяготеет к шутливой мистерии, где обычная иллюминация и прочие факты быта причудливо соседствуют с Рождественской звездой. Пародия тусклых фонарей на луну и другие небесные светила присутствует у Беркович и там, где Рождество напрямую не упоминается (С. 133):

А мальчик спал.
Врач собирался на выезд в Аннино.
Звёзд было не видно из-за ярких огней Собянина.

В стихах Беркович присутствует бытовая пародия на классическую мистерию; автор пишет (С. 133):

Ты ангел лейтёха, ты ангел шестёрка,
Ты ангел салага.

В русле мистерии, пусть и комически пародийной, Евгения Беркович в большей или меньшей степени отклоняется от силлабо-тоники, что по-своему традиционно. Даже поэт XVIII века Сумароков в некоторых своих духовных одах как бы размывал силлабо-тонику, исходя из внутренней презумпции: Божественная вселенная не умещается в «правильный» метр.

Беркович расположена к философскому вольномыслию, достойному скептического XVIII века и едва ли модному в наши дни. В деистической – по сути своей вольтерьянской – поэтической вселенной Беркович и самое Пришествие Христово, и самое событие Рождества не отменяют пропасти между житейскими треволнениями людей и сакральными событиями. За квартиру приходится платить не зависимо от того, произошло ли Воскресение.

И всё же вопрос о том, что являют собой стихи Евгении Беркович – пародию на бессмертного Данте или пародию на современного человека, живущего бытовыми запросами, житейскими потребностями – этот вопрос остаётся открытым.

К художественной рубрике «Поэзия и проза» в журнале напрямую примыкают другие художественные рубрики «Драматургия» и «Детская». В рубрике Драматургия помещена следующая публикация: Ирина Богатырёва «Воробей. Монолог в городе». По своему смысловому и тематическому полю пьеса Богатырёвой, построенная как монолог, близка к повести Сони Рыбкиной «Кривая линия». Оба произведения посвящены проблемам молодёжи, её неприкаянности в жестоком и бессмысленном мире.

Действие пьесы Богатырёвой разворачивается в одном из так называемых спальных районов, застроенных унылыми домами-коробками. Неприкаянные и предоставленные себе подростки тайком залезают на крыши этих домов во имя романтики и устремления ввысь. Встречи на крышах для подростков как бы заменяют религию.

В пьесе имеется и детективный элемент: некая девочка, находившаяся («тусовавшаяся») в компании посетителей крыш, загадочно умирает. Нет, она не сваливается с крыши, это было бы слишком просто, она умирает иным путём; однако её смерть сложно и опосредовано связана с практикой тайного хождения подростков по крышам.

В одноактной пьесе Богатырёвой имеется своего рода развёрнутая метафора: подростки рвутся ввысь, но в лицемерно устроенном мире творчески дерзновенные устремления и выдумки смертельно опасны.

На современном материале и в современной форме Богатырёва следует гуманистическим традициям отечественной классики – едва ли не в первую очередь «Детству», «Отрочеству» и «Юности» Льва Толстого. В этих произведениях русского классика скучный и чопорный мир взрослых является метафорой или попросту образом лицемерно устроенного мира вообще.

В рубрике «Детская» помещена публикация Станислава Востокова «Морозов Ха. Ха. и новогоднее чудо».

К художественным рубрикам журнала («Проза и поэзия» и др.) примыкает рубрика «Книжная полка», посвящённая обзору текущей литературы. Многие публикации рубрики посвящены не самоочевидным и несколько парадоксальным явлениям советского прошлого.

В рубрике имеется публикация Дениса Драгунского «Мозг и сердце как части тела. Екатерина Симонова. Два её единственные платья». О книге: Екатерина Симонова. Два её единственных платья. М.: НЛО, 2020.

С литературными параллелями из советского прошлого (и со ссылками на Константина Симонова) Драгунский пишет о книге Симоновой как о книге выстраданной, но без апломба и ханжества, трагической, но без позы. Следующая публикация той же рубрики: Андрей Пермяков «В саду Молоканском». О книге: Амирам Григоров. Утонувшие в чёрном саду. М.: СТиХИ, 2021.

Публикация посвящена особой еврейской диаспоре в Советской России, еврейской интеллигенции, которая писала тексты для советской эстрады, однако делала это в русле особой еврейской ментальности. Публикация содержит несколько парадоксальное (но по-своему очень логичное) авторское высказывание о стихах Григорова, жившего и работавшего в советский период (С. 210):

«Потому что стихи такие. Живые своей жизнью и ещё одной жизнью. Обитает в них специфическая советская тоска по несоветскому в советском».

Слова Пермякова могут быть прояснены словами самого Григорова, также приведенными в публикации (С. 208):

«Я много раз писал, что советская поп-музыка родом из местечка. Мелодии Шаинского, Ханока, Фрадкина и т.д. я по жизни слышал в ашкеназской музыке».

Иначе говоря, и приспосабливаясь к советским условиям, еврейский ум не переставал являться еврейским умом – составлял тот пласт несоветского в советском, о котором пишет Пермяков.

В той же рубрике «Книжная полка» имеется публикация Натальи Рубановой «Парадокс истории». О книге: Ольга Ломан. Некрасов в наши дни. – Москва: Мой учебник, 2021 (серия «Великая Россия»). Составитель Ольга Тубулина. В публикации говорится об академически безупречной и свободной от идеологических штампов монографии Ломан, посвящённой Некрасову. Книга несмотря ни на что создавалась в советское время и вызвала одобрение у самого Корнея Чуковского – классика детской литературы и параллельно – редкого специалиста по Некрасову.

Завершает рубрику публикация Валентина Лукьянина (бывшего редактора журнала «Урал»): «Событие, о котором стоит знать». О книге: Маркс утраченный и Маркс обретенный. Книга о философии Маркса и о том, как и почему в России её потеряли и обрели вновь. / Под научной редакцией А.А. Кокряковцева. М.: – Екатеринбург: ИФиП УрО РАН: Кабинетный учёный, 2021.

Говоря о «нынешнем российском раздрае» (С. 214), о взаимном конфликте либерализма и тезиса «Крымнаш», автор статьи призывает к осторожности в суждениях и непредвзятости, обращаясь к историческому прошлому страны.

Ссылаясь на сборник трудов уральских марксистов, Лукьянин обнаруживает несоответствие между исходным учением Маркса и его советской версией. Так, в публикации упоминается, что Маркс не любил Россию, мало её знал и уж точно не прочил ей революционного будущего.

Далее Лукьянин поясняет, что грубые искажения Маркса возникли у нас не от того, что советские переводчики Маркса были плохими. Переводчики были хорошими, но зная немецкий язык, на котором писал Маркс, они недостаточно знали немецкую философскую терминологию (вне которой невозможно без искажений понять и Маркса). В результате лакун в переложениях немецкого философа на русский язык и пропагандистских усилий советских лидеров исходный марксизм был успешно заменён марксизмом-ленинизмом – политической доктриной, весьма далёкой от своего философского прототипа.

В работе Лукьянина угадывается и общая тенденция журнала «Урал»: обратиться к суровым советским временам, но обратиться к ним творчески непредвзято, человечно и диалектично.

С означенной тенденцией «Урала» согласуется публикация Андрея Рудалёва «1991: биография распада». Название публикации, тематически отнесённое к Ельцин-центру в Екатеринбурге, говорит само за себя. Однако типичные для консервативной части нынешнего российского социума представления о том, что распад Союза был геополитической катастрофой и началом экспансии Запада в суверенное пространство России, в публикации Рудалёва транслируются парадоксально уклончиво. Так, в публикации упомянут город Северодвинск, где при Сталине на износ работали заключённые. Автор упоминает о том, что в этих мрачных местах школьники до сих пор находят кости некогда замученных людей.

Однако зная об ужасах сталинизма, автор не приветствует и новый статус Северодвинска, который в результате перемен перестаёт быть закрытым территориальным образованием. Автор публикации свидетельствует не только о разгуле инфляции и разгуле бандитизма. Говоря не только и не в первую очередь о Северодвинске, Рудалёв указывает на то, что в результате передела границ бывшего СССР, многие россияне оказались за пределами собственного отечества, оказались искусственно отрезанными от России.

Фактически проклиная распад СССР и последовавшие за ним 90-ые, Рудалёв, тем не менее, ставит в заслугу Ельцину то, что тот избавил бывших членов ГКЧП от уголовного преследования.

При желании Рудалёву можно было бы возразить: неужели единственной альтернативой бандитизму является сталинизм? И почему россияне, в результате распада СССР оказавшиеся, например, в Прибалтике, не могут вернуться на свою историческую родину? Неужели их насильственно удерживают за пределами нынешней России? Однако подобные вопросы не отменяют того, что публикация Рудалёва по-своему убедительна и литературно остроумна.

Журнальная рубрика «Книжная полка», которая тематически перекликается с рубрикой «Публицистика» (где опубликован Рудалёв) завершается рубрикой «На литературном посту». В ней имеется публикация Наталии Анико «Царь Мидас и падающая башня. Дмитрий Быков. Истребитель». О книге: Дмитрий Быков. Истребитель: Роман. – Москва: Издательство АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2021.

Обозревая роман Быкова из жизни 30-ых годов и позитивно противопоставляя Быкову Булгакова, Анико сетует на то, что у Быкова 30-ые годы показаны недостоверно, поверхностно, умозрительно – без должного художественного вкуса, со множеством исторических ошибок и неточностей.

В романе Быкова Анико усматривает наспех придуманную фантасмагорию, которая разваливается на глазах читателя, не составляя целостной картины минувшей эпохи.

В журнале «Урал» присутствует ярко выраженная струя советского ретро, казалось бы, располагающая к общественному консерватизму. Однако ошибки и перегибы советского времени, например, массовые репрессии толкуются в журнале как трагические уроки истории, побуждающие не повторять негативный опыт прошлого. Позитивную оценку в журнале получают сравнительно либеральные аспекты советского прошлого – например, гуманитарные ценности советской интеллигенции.

Обращённость журнала к историческому прошлому (не только советскому) согласуется с его художественным традиционализмом. Так, ориентация прозы, публикуемой в «Урале», на чеховский натурализм сопровождается наследованием чеховской гуманности нынешними писателями, которые печатаются в «Урале». Чеховская интеллигентность в свою очередь связывается с пушкинской этической максимой: «И милость к падшим призывал». Будучи умудрённо милосердны по отношению к своим персонажам, прозаики «Урала» как бы подтверждают известную максиму Льва Толстого: «Чехов – это Пушкин в прозе». Проза «Урала» содержит в себе пушкинскую и чеховскую закваску.

Так, по характеру нравственных вопросов, которые затрагиваются в журнале «Урал», прозаики, публикуемые в нём, проявляют себя как максималисты, они следуют высокому нравственному камертону. Однако они же не вершат поспешного суда над своими персонажами. Для прозы «Урала» в целом безотносительно к конкретным персоналиям характерен честно заблуждающийся и, значит, по-своему положительный персонаж или же персонаж, который внешне отрицателен, например, общественно строптив, но внутренне положителен.

Словом, отношение прозаиков «Урала» к своим персонажам указывает на их отношение к человеку, на их авторскую антропологию, принцип которой – терпимость к человеку и нетерпимость к его нравственным заблуждениям.

Меж тем, нравственно чистое, но милосердное отношение к человеку не является неким общеобязательным свойством хорошей литературы вообще или классики вообще. Например, Достоевский подчёркнуто дидактичен, а Набоков как эстет в литературе не склонен этически оценивать своих персонажей. Публикуемая в «Урале» проза ориентирована на третий путь, лежащий между дидактизмом и эстетством. Она нравственно взыскательна, но человечна.

Лирика журнала не столько в частностях, сколько в целом ориентирована на Уральскую поэтическую школу, которая подразумевает как разговорную естественность стиха, так и его подчёркнутую ритмическую организацию. Вот откуда тяготение к рондо или палиндрому – словом, к симметрическим композициям, присущее многим поэтам, публикуемым в журнале «Урал». Двуединый характер художественной формы, контрастная соотносительность симметрии и асимметрии, присущая поэзии «Урала», согласуется с двуединой задачей, которая стоит перед лириками, публикуемыми в журнале: переосмыслить классику в связи с веяньями и запросами современности.

Эта двуединая задача, во-первых, сближает поэтов и прозаиков, которые печатаются в журнале, а во-вторых, свидетельствует о том, что современный Урал – это географический регион, где творится современная классика.

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Родился в Москве 15 февраля 1967 года. В 1993 окончил филфак МГУ (отделение русского языка и литературы). Там же поступил в аспирантуру и в 1997 защитил кандидатскую диссертацию по лирике Пушкина 10 - начала 20 годов. (В работе реализованы принципы лингвопоэтики, новой литературоведческой методологии, и дан анализ дискурса «ранней» лирики Пушкина). Кандидат филологических наук, член Российского Союза профессиональных литераторов (РСПЛ), член ЛИТО Московского Дома учёных, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (ГИЛМЗ, Захарово-Вязёмы). В 2010 попал в шорт-лист журнала «Za-Za» («Зарубежные задворки», Дюссельдорф) в номинации «Литературная критика». Публикуется в сборниках ГИЛМЗ («Хозяева и гости усадьбы Вязёмы», «Пушкин в Москве и Подмосковье»), в «Учительской газете» и в других гуманитарных изданиях. Живёт в Москве.