"

Об издании:

Журнал «Москва» издается в Москве с 1957 года. Выходит ежемесячно. В журнале «Москва» впервые был опубликован роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»., напечатан грандиозный труд Н.М. Карамзина «История государства Российского». На страницах журнала были напечатаны выдающиеся произведения русской литературы — «Жизнь Арсеньева» Ивана Бунина, «Они сражались за Родину» Михаила Шолохова, «Семнадцать мгновений весны» Юлиана Семенова. Журнал публиковал прозу прославленных зарубежных авторов — аллегорическая сказка «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери, роман «За рекой, в тени деревьев» Эрнеста Хемингуэя, повесть «Медведь»  Уильяма Фолкнера и многие другие произведения.

Редакция:

Владислав Владимирович Артемов (Главный редактор), Михаил Михайлович Попов (Заместитель главного редактора), Владимир Васильевич Ковалев (Генеральный директор), Ольга Ивановна Киреенко (Ответственный секретарь), Наталья Владимировна Баева (Отдел поэзии и прозы), Сергей Иванович Носенко (Домашняя церковь), Лариса Эрнестовна Будникова (Главный бухгалтер), Ольга Ивановна Иванова (Корректор), Евгения Юрьевна Ерофеева (Технический редактор).

Обзор номера:

Благословенно всё живое!

(о журнале «Москва» № 12, 2021)

«Москва» – академический журнал консервативно-патриотической направленности. Журнал содержит информацию о культурных реликвиях, о патриотических святынях Москвы.

В то же время смысловое и тематическое поля журнала не сводится к московским реалиям. Москвоведческая опция журнала по смежности связывается с московской метафизикой. Учитывая столичный статус издания, она подразумевает особый московский взгляд на глобальные процессы, которые происходят в современном мире (не только в России).

В текстовом корпусе журнала освящаются различные и взаимосвязанные темы: частная жизнь современных россиян, их общественная среда обитания, события в современной Украине. Они освящаются в контексте прошлого страны, на фоне истории. Прошлое и настоящее страны в журнале связывается также с темой творчества. История в журнале составляет фон, на котором являются факты искусства, памятники литературы.

Показательны публикации Владимира Куницына «Посмотри, как красиво!», Светланы Замлеловой «Булгаков и революция», Николая Бурляева «Никита» и др.

Основные публикации 12-го выпуска «Москвы» за нынешний год: Алексей Григоренко «Польский потоп и руина Южной Руси. Фрагмент романа «Лешек Маршалок между прошлым и будущим»», Олег Слепынин «Златник», роман (опубликовано с пометой «Продолжение следует»), Юлия Бочарова «Земляничное поле», рассказ, София Осман «Маэстро Лариони», рассказ, Михаил Вострышев «Телефон. Кинематограф. Главы из неопубликованного романа «Москва XX века»», протоиерей Александр Касатиков «Вакцинация как вероучительный вопрос».

Журнал «Москва» в соответствии со своим названием содержит постоянную рубрику «Московская тетрадь». В ней опубликована москвоведческая работа Михаила Вострышева: Телефон. Кинематограф. Главы из неопубликованного романа «Москва XX века». Публикация выполнена академически безупречно и снабжена уникальными историческими фотографиями.

С московской стариной в журнале связываются те литературные традиции и принципы, которые культивируются в художественной рубрике журнала «Проза и поэзия». Так, проза журнала по своим константным признакам сочетает умеренную дидактику с художественностью, что не является общеобязательным признаком литературы вообще. Например, на Западе художественная литература связывается со словом «fiction», что в русской этимологии подразумевает фикцию, небылицу, свободную от дидактического серьёза. С другой же стороны, в мире словесности встречаются поучения без всякой художественности. И лишь в традициях русской классики двух минувших столетий, на которую ориентирован журнал, занимательность и дидактика обнаруживают взаимную соотносительность на страницах прозы.

Элемент интеллектуальной интриги в сочетании с серьёзными размышлениями автора о судьбах России и Украины содержит публикация Алексея Григоренко «Польский потоп и руина Южной Руси. Фрагмент романа «Лешек Маршалок между прошлым и будущим»». Автор пишет о своём душевном состоянии (С.3):

«...моё сердце все не могло смириться с этой вот непреложностью, роковой обреченностью нашей родины, Украины, на эту злую судьбину: быть разменной монетой в крупных геополитических играх соседних держав, восходящих в зрелость и силу или, напротив, иссякающих этой былой исторической мощью, разрушающихся, загнивающих на корню, теряющих перезрелые зерна свои, ибо некому собрать урожай, дать ему лад и сохранить для близкого или отдаленного будущего».

И то, что автор называет Украину родиной, и то, что он же оплакивает Украину, считая её разменной монетой в крупных геополитических играх, равно знаменательно. В длинном синтаксическом периоде, напоминающем стиль авторских рассуждения в «Войне и мире» Толстого (попросту в длинной фразе) автор обозначает два «вектора», два возможных направления исторических судеб Украины. С одной стороны, она – средоточие русского православия, явившегося к нам в пору правления Князя Владимира Святого. С другой стороны, она же, Украина, находится в опасной близости к Польше, и потому она способна испытывать на себе католические влияния и сопровождающие их проявления европейской экспансии на Русь. Не об этой ли двойственности исторических путей Украины говорит автор?

В дальнейшем Григоренко развёрнуто говорит о том, какие геополитические борения охватывали Украину в период русского средневековья. Немало абзацев посвящено польско-католической экспансии на Украину в XVII веке.

Публикация Алексея Григоренко построена в свободной эссеистической форме, позволяющей автору перебрасывать смысловые «мостики» от минувшего к настоящему. Впрочем, фрагмент романа Григоренко «Лешек Маршалок между прошлым и будущим» посвящён не столько современной Украине, сколько советской Украине в её ретроспективной связи с трагическими игрищами средневековья. Ужасаясь кровопролитиями и зверствам средневековья, автор не вполне приемлет также и унификацию России и Украины, ставшую популярной в советский период. Григоренко пишет (С. 6-7):

«О чем думал я тогда, ранней весной 1979 года? Да и думал ли я вообще? Внутренне мое естество было изодрано в клочья, в ошметки, я был ошарашен и повержен в прах, ведь я был, как и все, вполне себе советским таким чуваком, любителем чтения, музыки, светлооких дивчин из Беликов, Козельщины и Кременчуга, любителем местечкового пива «Жёлтый аэроплан» и кременчугской днепропетровской тараньки к нему, я вполне верил и разделял постулаты тогдашней нашей исторической науки, уже заидеологизированной, закованной в догмы марксизма и однозначной, словно амеба, аксиомой которой, пересмотру не подлежащей, было всеконечное тяготение украинского народа из-под польского ярма и горького рабства к конечному воссоединению с Россией и совместному победоносному шествию в сияющий мир всеобщего счастья, трудовых свершений и подвигов вроде строительства ДнепроГЭСа, металлургических комбинатов в Днепропетровске и Днепродзержинске, могучих заводов, стахановских рекордсменских угледобыч и партизанских подвигов Вали Котика, – а тут вдруг открылась такая бездна, что автору было впору либо рехнуться, либо заняться серьезным анализом, либо не вменить ни во что и продолжать свою бездумную студенческую житуху; ездить на троллейбусе в универ, играть в преферанс, бродить по городу, слушать музыку, рассусоливать эзотерическую муть с моими друзьями Максимом Добровольским или Игорем Виновным, продираться сквозь слепую машинопись Карлоса Кастанеды, потреблять «жигулёвское» пиво в перемежку с портвейном «777» и не задавать никому лишних вопросов».

Корни украинских проблем советского периода автор публикации косвенно усматривает в петровском самодержавии. Припоминается упрёк, который бросает Петру Марина Цветаева. «Родоначальник – ты – Советов, / Ревнитель ассамблей!» – обращается она к Петру в книге стихов «Лебединый стан».

При всём том, Григоренко (подобно Цветаевой) не ставит собственно политических вопросов. Его интересует личность на фоне истории, а не собственно общественная злоба дня.

В сходном смысловом ракурсе события на Украине, события в современном мире являются в романе Олега Слепынина «Златник» (роман опубликован с редакционной пометой «Продолжение следует»).

Сюжетная завязка романа неожиданно напоминает сюжетную завязку стихотворения Пушкина «Странник», где говориться о том, что некто, не обнаруживая в собственном домашнем кругу ничего кроме фальши, лицемерия и рутины, пускается в бега ради спасения души. В сходной ситуации бегства от родственников находится и герой Слепынина. Автор пишет (С. 47):

«...Глупое детство, подлая юность, пустая жизнь, позорный конец, действительность переменчива, расплывается фокус, поэтому хочется думать, что всякая частная история подобна глобальной, как бывают подобны треугольники с двумя равными углами, потому что у столь малой величины, как человеческая жизнь, наверняка найдутся углы и стороны, которые равны и пропорциональны углам и сторонам современной истории, – с ужасом думал Филикс, пролетая между девятым и пятым, видя мчащиеся в глаза голые ветки».

Герой Слепынина бежит не только от родственников, но и от себя. Параллельно он соотносит себя с историческим фоном. Если Григоренко соотносит свой частный опыт с судьбами Украины, то герой Слепынина становится антропоморфной моделью глобальной истории (как дословно сказано в романе).

Его события развиваются экстремально и стремительно. В результате своего величественного падения с высокого этажа персонаж Слепынина – упомянутый Филикс – обретает небывалую метафизическую свободу, но обретает её страшной ценой. Очутившись без денег, без документов в бескрайней современной Москве, в огромном мегаполисе, герой внутренне предоставлен себе, но физически обречён. (Паспорт Филикса – и тот остался в минувшей жизни).

Автор убедительно показывает, что современная Москва – это мегаполис, в котором имеет место абсолютная власть денег и жёстких неписанных законов. Например, даже стоять где-нибудь в переходе с протянутой рукой, просить деньги Филикс толком не может, потому что по московским стандартам и нищего ставит в определённое заранее обусловленное место проверенный криминальный авторитет, тогда как у излишне самостоятельного попрошайки могут со временем быть неприятности. Более того, хотя чего ж вам боле?.. Человеку, который остался один на один с бессмысленно жестоким городом, ежеминутно грозит не только голодная смерть, но ещё и тюрьма. В романе имеется колоритный эпизод: Филикс, по исходному роду деятельности учёный человек, всё-таки ухитряется добыть пятитысячную купюру (которой на всю оставшуюся жизнь герою явно не хватит). Так вот, Филикс где-то попадается с пятитысячной купюрой, случайно выясняется, что она фальшивая – тут же приезжает полиция и бедняге немедленно грозит уголовная статья за мошенничество. Он еле отделался от полиции, которой по счастью просто некогда заниматься каждым бродягой...

В романе имеется инфернальный персонаж, который олицетворяет власть денег и неписанные законы нынешней Москвы.

Суровая и рутинная среда обитания современного человека воссоздана также в рассказе Тадэуша Мотаса «Улыбка ангела» (С. 143):

«Нахохлившиеся, озябшие от долгого ожидания пассажиры втянувшие головы в плечи под упругими порывами колючего ветра, торопливо всасываются в распахнувшиеся двери электрички».

Герою Мотаса как утешение в жизненной толчее видится ангел. Герою Слепынина является женщина. На жизненном горизонте Филикса появляется та, которая в принципе может стать для него путеводной звездой, вывести его из жизненного лабиринта и составить его счастье. Или Филиксу только так кажется?.. Удаётся ли женщине спасти социально опустившегося человека со светлыми устремлениями, можно узнать прочитав роман.

В романе Слепынина имеется тонкая аллюзия на «Анну Каренину» Толстого (этот роман Толстого у Слепынина мельком упоминается – и видимо не случайно, ибо в литературном произведении «каждое ружьё стреляет»). Едва заметная общность нашего современника, Слепынина, с русским классиком определяется сюжетным смыслом «Златницы». Как и в «Карениной» Толстого, в романе Слепынина показаны взаимоотношения двух людей – его и её – которые внешне не совсем законны (напоминаем, у Филикса есть семья, впрочем, и у его возлюбленной где-то имеется живой муж), итак, в романе описаны взаимоотношения двух людей, которые внешне не совсем законны, но по-своему чисты. В них есть высшая естественность и внутренняя правда. Сходный смысл у Толстого содержат отношения Карениной и Вронского. Он и она у Толстого внутренне противостоят лицемерному миру, хотя внешне ведут себя «неправильно», более того, скандально...

Подобно Альтер эго Алексея Григоренко герои Олега Слепынина – она и он – прямо или косвенно втянуты в нынешние события на Украине. (Они попросту там оказываются в силу разных причудливых обстоятельств). И подобно Альтер эго Григоренко влюблённые в романе Слепынина обитают не столько в политике, сколько в истории. Вот почему они не выказывают излишней политической активности и искренне удивляются, когда в Киеве их преследуют. Ведь они частные люди, а не общественные лица...

В романе Олега Слепынина имеется яркий эпизод с православным священником. Друзья направляют к нему Филикса и его близкую подругу для того, чтобы они могли с помощью священника церковно узаконить свои отношения. Так вот, священник к общей неожиданности Филикса и его спутницы не только не морализирует, но говорит, как будто о чём-то постороннем, однако из слов священника иносказательно следует то, при каких условиях, он и она могут сочетаться браком. (Речь идёт, разумеется, не о пометке в паспорте, а о духовных условиях православного венчания).

Толстовская закваска присутствует и в другой публикации рубрики «Проза и поэзия» – в рассказе Валентины Карпушиной «Бельчонок», который учит читателя бережно и любовно относиться к братьям нашим меньшим, вообще ко всему живому.

Несколько иначе, нежели в прозе толстовские мотивы проявляют себя в поэзии 12-го выпуска «Москвы» за нынешний год. Подборка стихов Илины Гумеровой «Осколок, упавший с небес» содержит стихотворение «Мои война и мир».

Поэт пишет (С. 22):

Но что же, что же случилось с моим Петром Безуховым?
Ведь был же он когда-то ясноглазым и темноволосым...
А теперь мы эфир, как звери в вольере неистово нюхаем,
втягивая, втягивая запахи чутким звериным носом, –

В стихах Гумеровой прозрачно присутствует представление о нелицемерном человеке как о загнанном звере. Поэт продолжает:

не летит ли пряная весточка по эфирной траншее,
не пахнуло ли в воздухе зимнем незабытой любовью?..

Если первая часть стихотворения строится как философическое вопрошание, то вторая его часть несёт в себе таинственный ответ:

И вот я будто обнимаю тихо-тихо его за шею...
И вот я будто прикасаюсь нежно-нежно губами к его надбровью...
Жаль, что это лишь игры не в меру пылкого разума
да провокации чересчур податливого эфира...

Далее следует полный горького скепсиса трагический финал:

А ведь могли сложиться в жизни всеми своими пазлами...
Но вместо пазлов – лишь щели зияющие да дыры...

Интонационная свобода в обращении с силлабо-тоникой (попытка её обновить) и тяга к высшей естественности в стихах Гумеровой возникает, очевидно, не без воздействия Бродского, сказавшего: «Я входил вместо дикого зверя в клетку». И у Гумеровой упоминается звероподобный внутренне свободный человек.

Его несводимость к отдельно взятому персонажу Толстого у Илины Гумеровой свидетельствует о том, что стихийное толстовство поэтессы носит не тематический, а сущностный характер и присутствует даже там, где толстовские персонажи не фигурируют. В стихотворении «Иномирное» читаем (С. 21):

И, снедаемая музой,
От восторга без ума,
Иномирною медузой
На волнах парю сама!

Гумерова повествует о некоей загадке природы, которая противостоит рассудочному холоду цивилизации, как противостоит ему и высшая естественность Пьера Безухова. Эхо толстовского пантеизма присутствует и в стихотворении Гумеровой «Осколок с небес» (С 23):

Ты же знаешь, что я несравненная,
Я осколок, упавший с небес,
Я звучащая, нежная, пенная,
Как весной оживающий лес.

Этот гимн природе завершается щедрым лирическим жестом:

И душой, и рассудком, и кожею
Ты запомни, запомни меня –
Ту, что ранена искрою Божьею
И тебе не жалеет огня!

Автор свидетельствует об идеальном происхождении явлений природы.

Если Илина Гумерова вторит прозе журнала гуманным и в то же время идеалистическим характером своей поэтической космологии, то другой поэт, опубликованный в 12-ом выпуске «Москвы» за этот год, подобно опубликованным в означенном выпуске прозаикам стремится в стихах отобразить нынешний век в его исторических истоках. В подборке стихов Дарьи Ильговой «Встреча выпускников» имеется отчётливо современный текст, содержащий в себе и некую ретроспективу; Ильгова пишет (С. 42):

В нашей сельской школе
В середине лихих девяностых
Мы были самым большим классом –

Далее автор сетует на власть цифр, которая вытесняет традиционную русскую душевность. Во всяком случае так видит 90-ые Дарья Ильгова; она продолжает:

Целых двадцать два человека.
Хотя были у нас близнецы –
Половинки целого.
Но мы ведь считаем по головам,
По всем законам математики –

Не отдельно взятые общественные реалии, но обстановка 90-ых в целом отчётливо попадает в поле зрение поэта.

С минувшей эпохой у Ильговой связывается социальная неприкаянность и значит, возможность некоей личностной и творческой самостоятельности; поэт пишет (С. 44):

Росли как трава, нет, как стойкие сорняки.

С проблемой личностного выживания на фоне опасностей и превратностей судьбы в стихах Ильговой подчас связывается горький юмор (С. 43):

У Алины три сына,
У Оксаны три брака,
У Андрея три ходки.
А мне все кажется,
Жизнь только начинается.

Горький юмор и узнаваемый за ним горький жизненный опыт у Ильговой выражается всё в той же трагической игре чисел...

Подчас поэзия журнала вторит прозе, вслед за прозой включает в себя сюжетные построения. В подборке стихов Алёны Подобед «Зеркало Патриарших...» читаем (С. 126):

Ты жаден был до женщин и вина.
Ей отводилась роль рабочей клячи,
И горечи отведала сполна...
Но по тебе она всех горше плачет.

Подобед как бы соревнуется с прозой, воссоздавая не столько чувства, сколько образ поведения женского персонажа; он обаятельно нелогичен.

Обиды исподволь, но будут тлеть,
И вспомнит лишь добром, увы, не каждый...
Ей не дано – тобой переболеть
Но верится, что встретитесь однажды...

Перед нами зарифмованная новелла; тем интереснее стихи Подобед, где жизненная эмпирика поэтически преодолевается (хотя по-прежнему угадывается); Подобед пишет (С.128):

Не единой кляксы в школьном табеле
Не стереть, хоть изойдись на крик.
Жизнь не переписывают набело
И сдают в итоге черновик.

В христианском поле смыслов человек волен очиститься покаянием, однако возможность покаяться, исправить прошлое – это не вопрос литературных оценок...

В целом же Подобед в отличие от Гумеровой и Ильговой последовательно привержена к традиционной силлабо-тонике, невольный автоматизм, который несёт в себе неизбежная для классического метра повторяемость, у Подобед творчески окупается жизненной естественностью и в то же время – художественной выдумкой. В стихотворении «Точно птицы» читаем (С. 125):

Который год я вижу этот сон:
Морозный полдень, голубые тени,
Искрится снег в меду небесных сот,
Сочащихся сусальной канителью.

Стихи Алёны Подобед лирически прозрачны, звонки и ритмичны, но иногда в них присутствуют элементы описательности.

Со стихами Подобед согласуется та часть прозы 12-го выпуска журнала «Москва», которая построена на документальном материале. Показательна, например, подборка рассказов Владимира Куницына «Посмотри, как красиво!». Рассказы Куницына, при всём их невыдуманном характере, интересны авторскими афоризмами или суждениями, как бы снабжёнными сюжетными иллюстрациями.

Так, в рассказе «Грех», посвящённом одноимённому фильму, высказывается мысль о том, что в западной культуре преобладает чувственная красота (вызываемая, например, анатомическим совершенством), тогда как в русской культуре преобладает истинная духовность и смиренномудрие. Автор пишет об этом, ссылаясь на фильм Тарковского «Андрей Рублёв». Полемизируя с западной культурой, автор пишет (С. 29):

«Почитай, все знаменитые соборы Европы давно уже и, пожалуй, вынуждено неизбежно превращены в художественные музеи, через которые – заплатив известное количество евро – проходят стада и стада людские со всего мира, не молясь, а любуясь».

В своём радикализме Куницын доходит до того, что даже Достоевского, мыслителя патриота, упрекает в стихийном западничестве; автор пишет (С. 29):

«И если бесстрашно следовать логике, придётся признать, что знаменитая аксиома Ф.М. Достоевского «Красота спасет мир» – заблуждение русского гения, вослед исканиям италийского».

Однако в некотором противоречие с собой Куницын слагает гимн красоте мироздания. Показательно название его рассказа, давшего заглавие и всему его прозаическому циклу «Посмотри, как красиво!». Автор самозабвенно свидетельствует (С. 41):

«Единственные слова мамы, оставшиеся из детства на всю жизнь:

– Посмотри, как красиво! Посмотри, какая чудесная веточка клёна, посмотри, какие красивые облака, посмотри на те деревья, посмотри, посмотри, посмотри – видишь, как красиво!».

Разумеется, доля противоречия не может быть поставлена в упрёк автору, ибо художественная система не есть философская система, которая изгоняет из себя всякое противоречие. Природа искусства иррациональна. «И Гений парадоксов друг» – писал Пушкин.

Помимо процитированного выше рассказа с религиозным смыслом «Грех» в подборке прозы Куницына согласуется религиозный смысл рассказов «Вовин крестик», «Троица», «На Крещение». С патриотическим смыслом рассказа «Грех» согласуется патриотический смысл рассказов «Эрнест Неизвестный», «Русский африканец». Из этих двух рассказов, несомненно, более яркий – «Эрнест неизвестный». В рассказе описано как знаменитый скульптор, придя в гости к отцу автора (в изображаемый период времени автор был ещё подростком), остроумно доказывает, что русская культура была фактически создана иностранцами. Для подтверждения этой мысли достаточно сослаться, например, на африканское происхождение Пушкина – солнца русской поэзии. Не говорим уже о хрестоматийно известном еврействе Мандельштама, Пастернака, Бродского... Непосредственно Неизвестный упоминает в рассказе иные (и тоже совершенно не русские) составляющие русской культуры. Тем не менее, отец мальчика горячо оспаривает знаменитого скульптора. На столе спиртное, и дело доходит чуть ли не до драки...

Особое место в цикле рассказов Куницына занимает рассказ «Простые люди». При своём нейтрально обтекаемом и вполне безобидном названии рассказ посвящён тому, как некий слесарь (простонародный персонаж), пользуясь доверием, которым он благополучно заручился в кругу родственников и семье автора, беззастенчиво грабит интеллигентов. Причём делает это с особым цинизмом и бесстыдством. (Непрошенный гость не просто берёт деньги, но не щадит также семейные реликвии, торопясь их пропить).

Автор приходит к знаменательному умозаключению; он пишет (С. 27):

«Я же из этой истории вынес важный урок: не верить в простоту якобы простых людей».

Сходные, хотя и не буквально те же мысли о нравах уголовников высказывает Солженицын в книге «Архипелаг ГУЛАГ». Классик лагерной прозы пишет о том, что настоящие (а не придуманные) преступники – это люди, которые живут лишь грубо физиологическими запросами, они хуже зверей, и напрасно мировая литература их романтизирует.

К рассказу Куницына «Простые люди» по смыслу примыкает рассказ «Кроссовки 26-го размера», где описано как в квартиру писателя фактически вторгается упрямый, хитрый и не слишком-то добросовестный курьер, который приносит из магазина кроссовки. Однако вскоре выясняется, что кроссовки не того размера, и вообще с этим курьером хлопот не оберёшься! Он не к месту начинает хамить и т.д., и т.п.

Также в подборке рассказов Владимира Куницына содержатся рассказы «Собака, я – человек!», «Маленький», «Очки».

Видное место в рубрике «Проза и поэзия» занимает рассказ Юлии Бочаровой «Земляничное поле». Рассказ содержит три различные и взаимосвязанные художественные идеи. Первая из них заключается в том, что тайны живота и смерти, тайны гроба, понятые в их сокровенно-религиозном значении, ведомы только Богу, так что напрасно некоторые люди пытаются преждевременно проникнуть за пределы земного бытия и слишком многое узнать. Так, в рассказе Бочаровой, когда у маленькой девочки с матерью становиться плохо, возникает угроза её жизни, её дочь доходит почти до отчаянья. Помощи в глухом месте ждать неоткуда; у маленькой девочки нет достаточного опыта ориентировки в физически экстремальных ситуациях – и девочка наивно винит себя в критическом состоянии матери. Выживает ли мать в итоге, можно выяснить, прочитав рассказ.

Эмоциональный накал, эмоциональный стресс, который так преждевременно испытывает маленькая девочка, как бы иллюстрирует вторую художественную мысль рассказа: мать и дочь по-особому взаимосвязаны особенно тогда, когда дочери совсем немного лет, и она ещё не научилась самостоятельно выживать.

Обстановка действия рассказа – глухая и неприкаянная местность – иллюстрирует третью художественную мысль автора: лихие девяностые (будь они не ладны!) побуждают героиню рассказа сорваться с насиженного места и ехать в глушь заниматься натуральным хозяйством (поскольку 90-ые выбили женщину из колеи и фактически лишили её работы). Бочарова пишет от лица девочки (С. 117):

«Настали девяностые, и мама потеряла работу. Ну, то есть как потеряла?.. Работать ей никто не запрещал – только денег в их прежде богатом НИИ не платили уже девять месяцев. «Пора», – подумала мама и решилась на увольнение».

С исторической оценкой, которую Бочарова даёт 90-ым годам, можно как соглашаться, так и не соглашаться. Однако невозможно отрицать художественное мастерство и художественное остроумие, с которым Бочарова вводит личную историю девочки в некий эпохальный контекст.

Личная жизнь персонажей и её социальный фон взаимодействует также в других публикациях прозы на страницах «Москвы». Прозу журнала не будет натяжкой назвать антропной (человечной) и в то же время социально окрашенной. Известный в России и за рубежом автор, Фридрих Горенштейн, писал: «Самая большая загадка Вселенной — это жизнь. Самая большая загадка жизни – это человек. Самая большая загадка человека – это творчество». Природе творчества посвящён рассказ Софии Осман «Маэстро Лариони».

Рассказ повествует буквально о каторжной работе, которая органически предшествует творческим всплескам, творческим полётам знаменитого дирижёра, признанного маэстро. Никому из простых смертных, вовлечённых в его виртуозную пластику, в его ритмически совершенную мимику, не дано знать, какие неимоверные творческие муки испытывает этот выдающийся человек для того, чтобы возблистать на сцене.

Рассказ написан отчасти по законам классической новеллы, где предметы и явления в повествовательном финале оказываются подчас не такими, какими они представляются исходно. Так, рассказ Осман разделён на две части. В первой из них развёрнуто показано, как исступлённо и мучительно великий дирижёр репетируют свои выходы на сцену. И лишь во второй части, фактически в эпилоге новеллы мы узнаём, как рукоплещет зал и как танталовы муки Лариони (имя дирижёра) преображаются в божественную лёгкость.

Рассказ Осман замечателен ещё и тем, что его описательная или сюжетная часть таит за собой художественные идеи, отнюдь не сводимые к некоему здесь и сейчас дирижёра. Эти литературно «закадровые» идеи относятся к природе творчества вообще...

Маэстро Лариони долго упражняет Клара, женщина, искушённая в музыкальном искусстве. Клара требует от Лариони почти невозможного, чуть не изводит его; Осман повествует (С. 131-132):

«Лариони высокомерно поднял голову.

– Это что вы делаете?

– Торжествую.

 – Вы заносчивый нарцисс? Триумф – он такой. – Клара безмятежно разгладила лицо и расплылась в торжествующей полуулыбке.

Лариони попытался повторить.

– Расслабьте подбородок, Марчелло.

Мужчина повиновался».

Творческие критерии режиссёра (именно в качестве режиссёра фактически выступает Клара), казалось бы, требуют от Лариони не только работы до потери последних сил, но также наносят удар его профессиональному самолюбию.

И всё-таки из текста рассказа следует, что профессиональные манипуляции Клары мимикой Лариони по своей глубинной сути не оскорбительны, ибо они касаются только законов сцены, законов лицедейства, а не качеств Лариони как человека. И мы можем с удивлением убедиться, что при всей, казалось бы, навязчивой экспансии в область мимики и психики дирижёра, Клара внутренне как раз очень корректна.

То обстоятельство, что в круг подготовительных (перед концертом) занятий Лариони не вторгается ничего слишком человеческого и во взаимодействии Клары с её подопечным доминирует эстетическая условность, чрезвычайно знаменательно! Оно не дословно, но узнаваемо свидетельствует о том, что искусство родственно некоторой искусственности не только этимологически (не случайно Клара требует от Лариони то и дело воображать, разыгрывать в уме некие гипотетические ситуации).

Разумеется, речь идёт об искусственности не в смысле фальши или неправды, а в смысле высших качеств человека, которые отличают его от животного. Человек, который живёт лишь физиологически естественными запросами, поневоле превращается в животное, тогда как нечто высшее, немного сверхъестественное позволяет человеку отличаться от животного. Причём идеальные аспекты жизнедеятельности человека не обязательно связаны с искусством как профессионально цеховой сферой жизни социума.

Однако личностная закваска человека и, в конечном счёте его идеальное происхождение, его взаимодействие с Богом – всё это проясняет кардинальное отличие самой жёсткой режиссуры от дрессировки, пусть даже самой мягкой. Когда медведь в цирке бьёт в барабан и совершает другие исходно человеческие действия, мы едва ли можем заподозрить, что он создаёт художественный образ или обнаруживает личностное начало. (Сказанное, конечно, никак не может звучать в упрёк медведю, поскольку в системе мироздания с животных другой спрос, нежели с людей).

При всём том, человек, если он хочет создать нечто великое, вынужден допускать в своём творческом поведении долю кажущейся неестественности – вот о чём свидетельствует рассказ Софии Осман. И вот что интересно! Из рассказа отчётливо следует, что элементы кажущейся неестественности нужны не только в профессионально-цеховой сфере человека, но и во всей его жизнедеятельности.

К рассказам о природе творчества в структуре 12-го выпуска «Москвы» за этот год относится также рассказ Всеволода Власова «Автопортрет». В рассказе описано, как некая семейная пара приобретает автопортрет великого художника. В дальнейшем автопортрет и поднимает персонажа Власова ввысь, и по-своему осложняет его жизнь и в частности, его взаимоотношения с семьёй. Впрочем, жена героя относится с пониманием к его немым диалогам с таинственным автопортретом.

Рассказы о трудных свершениях и трудных ошибках, без которых, быть может, не мыслим Гений в структуре выпуска контрастно дополняет шуточный рассказ на матримониальную тему «Привет тебе, привет!». Автор рассказа – Инна Линицкая. В начале рассказа автор едва ли не с долей эпатажа заявляет, что жениться на богатой – идея не такая уж плохая и не такая уж безнравственная. А что если, например, богатая вызвала настоящую любовь?

Дальнейший ход рассказа несколько парадоксален. Герой рассказа лелеет план жениться на богатой и доводит, было, его до осуществления. Однако всё продумав и как следует обставив, персонаж просчитался кое в чём важном. Но девушка всё равно выходит за него замуж, поскольку многие события и явления мира сосуществуют вне цепей причинности, вне упрощённых причинно-следственных связей.

Прозу о семье и о семейственности являет ещё одна публикация рубрики – «Нашы». Публикация построена как единый цикл шуточных рассказов, которые автор – Валерия Шимаковская – посвящает своим чудаковатым бабушкам и прочей родне. Как замечает Яна Сафронова в послесловии к публикации «Внучка – бабушкино счастье», «Персонажи цикла рассказов «Нашы» – в основном женщины» (С. 174). Сафронова продолжает:

«Последовательность главок выстроена по возрастной градации: сначала нам рассказывают о многочисленных бабушках со всех сторон генеалогического древа, затем легким призраком нежности мелькает мама, а завершается текст зарисовками о сестре. Мужчины здесь есть, но все они лишь бледные тени женского прошлого, и понятно, что на становление личности героини они не оказали почти никакого влияния».

К сказанному Сафроновой хочется добавить, что, обрисовывая обаятельно чудаковатых бабушек, Шимаковская опосредованно, на современном уровне использует поэтику абсурда, одним из творцов которой на русской почве был Хармс. (Среди его персонажей встречаются чудаковатые старички и уморительные старушки). Однако по мере того, как Шимаковская определят себя в качестве творчески самостоятельного прозаика, литературные источники её творчества скрещиваются, пересекаются, в итоге образуя нечто новое. Так, намеренной странности, отчасти заимствованной у Хармса, в прозе Шимаковской вторит манера письма, присущая современному автору – Татьяне Толстой. Мы знаем её произведение, озаглавленное «Кысь», в сходной манере работает Шимаковская, которая пишет слово «Нашы» в заглавии намеренно через «ы» на конце. И разумеется, игра с языком присутствует не только в названии цикла произведений Шимаковской, эта игра продолжается в её текстах. «Без грамматической ошибки, / Я русской речи не люблю», – шутил Пушкин. Примечательно, что он связывал поэтически обаятельную ошибку скорее с речью смешливых барышень, нежели с речью, порождённой твёрдым мужским умом.

Трудно не согласиться с Сафроновой в том, что манера речевого поведения, присущая Шимаковской, связана со специфически женской прозой, которой отчасти отдаёт дань и Татьяна Толстая. Её игры с языком противостоят эпической суровости, мужской стихии и по-своему питают женскую прозу. Сходным путём идёт и Шимаковская, акцентируя женский мир, женское сознание ещё в большей степени, нежели Татьяна Толстая.

Отдав должное достижениям в прозе, присущим Валерии Шимаковской, Яна Сафронова уважительно адресует ей и некоторые пожелания на будущее, например (С. 171):

«Надеюсь, что в ближайшее время Валерия Шимаковская окончательно вырастет из амплуа вечной внучки, а вслед за этим в ее прозу придут совершенно новые герои, и, возможно, они даже будут значительно меньше семидесяти».

Сафронова воспринимает Шимаковскую как явление талантливое, но динамичное и развивающееся.

В рубрике «Проза и поэзия», где опубликована Шимаковская, а также ряд других авторов, имеются публикации поэзии, которые вторят прозе «Москвы», но имеются и публикации поэзии, которые контрастно дополняют прозу журнала. Если к первой группе стихотворных публикаций относятся подборки Гумеровой, Ильговой, Подобед, то ко второй группе стихотворных публикаций относятся подборки Серова и Брагина.

В публикации Юрия Серова «Я врос в штормовку совсем...» присутствует романтика Севера. В стихотворении «Север» читаем (С. 111):

Упав на диван и снимая пальто,
Уставший от пробок и гула,
Который раз за год почувствовал, что
На Север меня потянуло.

Используя точные и в то же время нестандартные рифмы, автор живописует Север:

Напечь под преданья о племени чудь
Калиток с толченой картошкой,
И в душном болоте собрать по чуть-чуть
Брусники с янтарной морошкой.

Романтике Севера в поэзии Серова вторит романтика путешествий вообще, приключений и опасностей вообще. В стихах «Я врос в штормовку насовсем...» читаем (С. 114):

Забыв про холод, хромоту,
Я навсегда запомню горы,
Их неземную красоту,
Рассветы, вольные просторы.

Традиционную романтику Севера и традиционную романтику путешествий Серов осовременивает посредством новых (и нетривиальных) рифм, не слыханных ранее созвучий.

В подборке Серова имеются и стихи на религиозные темы. Так, в стихотворении «Лазарь» Серов недоумевает от лица воскресшего Лазаря, который был выведен из ада (С. 112):

Как дальше жить – не пойму:
Му-
чительно думать о всех
Тех,
Кто так и будет в аду.
Я же... снова живу...

В христианском контексте человек духовно опытный может отмолить своих ближних (хотя, разумеется, это не происходит упрощённо-автоматически). К тому же человеку дана такая свобода, что он не может пойти в рай недобровольно. Иные и не хотят спасения своей душе...

Как художник (а не просто как религиозный человек) Серов сопровождает мотив смерти некоторым мягким юмором.

В рубрике «Проза и поэзия» содержится также подборка стихов Никиты Брагина «Сербская просодия». Тяготея к белому стиху, хотя спорадически сохраняя рифму, Брагин следует путём религиозной метафизики. На материале сербских преданий он создаёт притчеобразные и подчас несколько парадоксальные стихи.

В стихах Брагина причудливо сочетается густота – пастозность – земных красок с отчётливо религиозным содержанием.

К рубрике «Проза и поэзия» традиционно прилагается рубрика «Публицистика». В ней опубликована статья Светланы Замлеловой «Булгаков и революция». Статья носит радикальный характер. Оспаривая саму Чудакову, которая считается классиком отечественного литературоведения и знатоком Булгакова, Замлелова утверждает, что Булгаков вовсе не был антисоветским писателем.

Вкратце аргументация Замлеловой заключается в том, что Булгаковым дорожил Сталин, признавая в нём как литературный талант, так и долю критицизма, идущую только на пользу советскому государству. Как считает Замлелова Сталин в отдельных очень редких случаях был вынужден запрещать кое-что из произведений Булгакова под натиском тех, кого на современном языке мы бы назвали либеральной общественностью. Боясь за себя и заявляя свою верноподданность, Всеволод Мейерхольд и другие советские интеллигенты указывали на Булгакова как на антисоветчика, и Сталин был своего рода заложником образовавшейся вокруг Булгакова обстановки общественного недоверия.

Попутно Замлелова замечает, что Булгаков не вовлекался в современную ему общественную злобу дня, а решал глобальные метафизические вопросы взаимоотношений художника и власти. Замлеловой, при всём её вызывающем радикализме, трудно отказать в убедительности и остроумии.

И всё же не в частностях, о которых убедительно и точно пишет Замлелова, а в целом возникает вопрос, не является ли порода интеллигенции, к которой принадлежал Булгаков, внутренне оппозиционной, поскольку ей присуще внутреннее противостояние советскому коллективизму. Ведь интеллигент – это в той или иной степени мыслитель одиночка даже в том случае, если он не ведёт никакой общественной деятельности...

Затем в рубрике «Культура» следует публикация Николая Бурляева «Никита. Повесть о друге». Рассказывая о режиссёре, Никите Михалкове, его друг, актёр утверждает, что барство и сибаритство Михалкова – это мифы. По личным наблюдениям Бурляева Михалков был всегда подтянут, остроумен и всегда работал на износ. Таким остаётся Михалков и сейчас – считает Бурляев.

Далее в той же рубрике имеется публикация Евгения Шишкина «Русский язык: время угроз». Будучи ревнителем чистоты русского языка, Шишкин выступает как против его реформирования, так и против его засорения иностранщиной. Однако Шишкин в виде исключения допускает в русском языке англоязычные по своему происхождению узкотехнические термины: принтер, браузер и т.п.

При всём том, Шишкин приводит просто курьёзные примеры тенденций к искусственному преобразованию языка (С. 215):

«А всего-то – умные дяди и тети в тишине академических кабинетов решали, что «полдвенадцатого» надо писать также, как «пол-одиннадцатого», что «красавица дочка» будет краше при написании «красавица-дочка», что «матушка Русь» будет крепче в новом исполнении «матушка-Русь»». Помимо очевидного уродства такой унификации невозможно не отметить и некую бессмысленность подобных синтаксических решений: ведь тире уравнивает соединённые им слова, и тогда, например, «матушка» как бы заменяет Русь, приравнивается к ней. Благодаря тире можно будет говорить «матушка», а подразумевать «Русь», что заведомо абсурдно.

Однако при всём остроумии своих частных высказываний, Шишкин всё же не ставит вопрос о том, как повлияли на русский язык петровские реформы. Можем ли мы перечеркнуть весь опыт европеизации русского языка от Петра I до Карамзина и Пушкина? Этим вопросом автор статьи не задаётся.

В рубрике «Домашняя Церковь» имеется публикация Николая Каверина «Всегда ли мироточение есть чудо Божье?». Автор статьи утверждает, что надо проявлять осторожность в поставленном вопросе, ибо иногда находятся люди, которые в своих личных целях подделывают мироточение, хотя встречаются в истории Церкви и случаи подлинных чудес.

В той же рубрике имеется публикация протоиерея Алексея Касатикова «Вакцинация как вероучительный вопрос». Настаивая на необходимости вакцинации от коронавируса, автор пишет (С. 229):

«Можно ли применить к вопросу отношения к прививке от болезни, уничтожающей уже второй месяц по восемьсот (!) человек в день, слова апостола Павла: «Кто ест, не уничижай того, кто не ест, и кто не ест, не осуждай того, кто ест, потому что Бог принял его» (Рим. 14. 10), перифразировав их: «Привитый непривитого да не укоряет?» Наверное, можно, но в той же степени, что и в случаях: «Тушащий пожар поджигателя да не укоряет», «Защищающий на фронте Родину дезертира да не осуждает», «Спасающий отданных на смерть убийце да мешает»».

И всё же убийце или поджигателю было бы логично уподобить не столько того, кто уклоняется от прививки, сколько того, кто искусственно производит вирус в лабораториях (если такой коллективный производитель вируса существует). Что же до упоминания дезертира, то оно подразумевает, что сейчас по всему миру идёт война. Является ли такой взгляд на вещи единственно возможным?

Завершает рубрику «Домашняя Церковь» публикация протоиерея Бориса Николаевского «Отрывки из исповеди». Публикация полезна всем, кто готовится к исповеди.

Проза и поэзия журнала в русле Льва Толстого ориентирована на нутряную естественность человека – она же есть высшая первозданность и последняя правда. Подлинная простота в смысловом поле журнала противостоит излишествам и ненужным сложностям цивилизации.

Любить всё живое! – таков общий принцип авторов, публикуемых в журнале «Москва». Однако если в прозе журнала ставятся преимущественно нравственные вопросы – например, вопрос о нравственном долге и творческой свободе человека, то в поэзии журнала «Москва» утверждаются преимущественно эстетические ценности.

В совокупности различные публикации журнала свидетельствуют о современном человеке на фоне истории: история внутренне облагораживает человека, а человек исподволь движет историю.


ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ


Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.


 

Геронимус Василий

Родился в Москве 15 февраля 1967 года. В 1993 окончил филфак МГУ (отделение русского языка и литературы). Там же поступил в аспирантуру и в 1997 защитил кандидатскую диссертацию по лирике Пушкина 10 - начала 20 годов. (В работе реализованы принципы лингвопоэтики, новой литературоведческой методологии, и дан анализ дискурса «ранней» лирики Пушкина). Кандидат филологических наук, член Российского Союза профессиональных литераторов (РСПЛ), член ЛИТО Московского Дома учёных, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (ГИЛМЗ, Захарово-Вязёмы). В 2010 попал в шорт-лист журнала «Za-Za» («Зарубежные задворки», Дюссельдорф) в номинации «Литературная критика». Публикуется в сборниках ГИЛМЗ («Хозяева и гости усадьбы Вязёмы», «Пушкин в Москве и Подмосковье»), в «Учительской газете» и в других гуманитарных изданиях. Живёт в Москве.