«Урал» № 9, 2021

«Кто время целовал в измученное темя?..». Современность на фоне истории

(о журнале «Урал» № 9, 2021)

«Урал» литературно-художественный и научно-публицистический журнал, нацеленный на передачу читателю достоверной информации. Критика и публицистика на страницах журнала направлена против предвзятых суждений и скороспелых высказываний, ориентирована на тщательное, подтверждённое документами, датами и фактами прояснение того или иного вопроса.

Художественная проза, которая публикуется в журнале, ориентирована на художественное исследование человека, а не только на вымысел. Некоторые из произведений прозы, публикуемые в журнале, содержат новеллистическую компоненту: своего рода загадку, заданную читателю и поэтапное остроумное разрешение этой загадки.

«Урал» не транслирует какую-либо политическую программу, но в то же время не является и просто форумом, ориентированным на высказывание взаимно-противоположных мнений по вопросам жизни страны. В журнале прослеживается не программное, но последовательное кредо редколлегии: частное бытие в журнале предстаёт как на фоне культуры, так и на фоне истории (и далеко не в первую очередь – на фоне политики). Двуединая установка журнала – исследование человека на фоне и в окружении исторического времени – определяет его умеренно либеральную, относительно либеральную направленность. С одной стороны, журнал стремится сохранить тайну, неприкосновенность и значит, свободу частного бытия. С другой же стороны, он требует уважения к истории, которая подчас сурова, и внимания к культуре, которая подчас требовательна к человеку. Выражаясь философским языком, гуманитарные ценности, которые утверждаются в журнале, существуют при условии равновесия свободы и необходимости.

Показательно, что даже лирика, публикуемая в журнале, нередко посвящена не только частному бытию, но и его эпохальному фону.

Одна из основных тем 9-го выпуска журнала за нынешний год – это феномен семьи и проблемы семьи, связанные с гендерной сферой бытия вообще. Целый ряд произведений прозы, публикуемой в журнале, – повесть Вячеслава Савинова «Мост длинною в сорок лет», «Два рассказа» Елены Балтийской, повесть Татьяны Шапошниковой «Жуть в крапинку», рассказы Галины Шестаковой, выпущенные под общим заглавием «Вшивая Маша» и мн. др. – посвящены проблемам семьи и воспитания.

Мир частного человека в 9-ом выпуске журнала предстаёт на фоне сравнительно недавнего исторического прошлого. Редколлегия «Урала» помещает в журнале такие публикации, в которых исторические темы ещё не утратили свою сегодняшнюю актуальность, но уже отошли в минувшее и освободились от сиюминутных запросов современности. В журнале имеется немало публикаций об оттепели, перестройке и 90-ых годах минувшего века. К кругу этих публикаций относятся статья Валентина Лукьянина «Спорить-то, похоже, разучились», опубликованная в рубрике «Публицистика», эссе Бориса Хакимова «Борис, Михаил, Нида», стихи Евгения Каминского «Девяностые» и др.

Основные публикации журнала: Александр Кушнер «Печальный этот мир запечатлеть в стихах...», Галина Шестакова «Вшивая Маша», Игорь Нестеров «Молоко от коровы Рябины», Валентин Лукьянин «Спорить-то, похоже, разучились», Алексей Карфидов «Необходимо немедленно организовать в районе центральный краеведческий музей...».

Смысловое поле 9-го выпуска журнала «Урал» определяет и как бы задаёт статья Валентина Лукьянина «Спорить-то, похоже, разучились». Лукьянин в прошлом – главный редактор журнала «Урал» (он пробыл в этой должности с 1980-го по 1999-ый годы) вступает в полемику с Чупрининным, автором энциклопедически исчерпывающей монографии «Оттепель» (М.: Новое литературное обозрение, 2020) и главным редактором журнала «Знамя». Таким образом, в журнале осуществляется письменный диспут двух именитых и, как сейчас говорят, знаковых людей.

Лукьянин начинает статью с сенсационного утверждения. Отдавая должное кропотливому академическому труду Чупринина, Лукьянин пишет, что вникая в события оттепели, он пришёл к совершенно иным умозаключениям, нежели Чупринин. Речевая ситуация, когда одни и те же проверенные факты способны привести к взаимно-противоположным воззрениям, является едва ли не интригующей.

Однако вновь удивляя читателя (и обманывая читательское ожидание), Лукьянин несколько уклоняется от своей основной темы и вместо того, чтобы излагать свои взгляды на оттепель, принимается сетовать на то, что ныне вообще утрачена культура корректного литературоведческого и политического спора. В частности Лукьянин замечает, что если в советские времена в рамках толстого журнала была возможна полемика, которая велась между двумя гуманитариями от выпуска к выпуску, то ныне эта практика утрачена; максимум того, чего можно добиться, – это единократно возразить оппоненту (в письменном виде, разумеется). Продолжая свои суждения о том, что нынешние времена по сути своей не демократичны, поскольку они не предполагают взаимного уважения спорящих сторон, Лукьянин посмертно упрекает Ельцина в авторитаризме. Лукьянин считает, что либерал-демократы подчас не уступают в жёсткости государственникам. Апелляция Лукьянина к Ельцину (а не к Чупринину) объяснима тенденцией автора сводить старые идеологические счёты с теми, кто реально творил новую, постсоветскую историю страны, а не вступать в диалог со своими современниками, которые, так сказать, уже пожинают плоды перемен (и в отличие от Горбачёва или Ельцина не являются их виновниками).

Сетуя на нынешние времена, парадоксально считая советский период более гуманным, нежели период 90-ых, Лукьянин не без остроумия говорит о советском прошлом страны и её антисоветском настоящем.

Возвращаясь к своему современнику и оппоненту Чупринину после множества мемуарных абзацев, Лукьянин, наконец, вводит в статью конкретный сюжет из времён оттепели. Он сосредотачивается на коллективных преследованиях Пастернака, которые велись в указанный период, поскольку Пастернак – нобелевский лауреат – у Чупринина является своего рода одушевлённым символом интеллигенции и совестью нации, попираемой советским гегемоном.

Лукьянин обращается к скандально-интригующему сюжету и радикально перетолковывает его. По мысли Лукьянина, Пастернак это литературный выскочка, который своим вызывающе-безответственным и попросту эгоистическим поведением, своим нежеланием считаться с коллективом, сам накликал на себя беду. Лукьянин выдвигает следующий аргумент против Пастернака: «С.И. Чупринин в своем обстоятельном труде почему-то «не заметил отзыва» редакции «Нового мира», где очень обстоятельно и добросовестно излагаются мотивы, по которым редакция за два с лишним года отклонила рукопись». Речь идёт, разумеется, о рукописи «Доктора Живаго». Лукьянин продолжает, проводя почти детективное расследование причин, по которым Чупринин считает возможным молчаливо игнорировать позицию «Нового мира»: «Единственное объяснение этому упущению я увидел в том, что если бы «заметил», – то весь сюжет о травле Пастернака ему пришлось бы существенно переписывать».

На слова Лукьянина в свою очередь нетрудно возразить. Классическая обтекаемость и обстоятельность отповеди, которую даёт Пастернаку «Новый мир» (как бы предваряя травлю) ещё не означает гуманности. Самый жёсткий судебный приговор может быть зачитан спокойно, беспристрастно и вежливо, однако эти качества автоматически не означают справедливости. Более того, судебный приговор может быть внешне справедливым, но внутренне лицемерным. Возможно, редакторы «Нового мира» не напечатали Пастернака на основании каких-то формальностей, которые едва ли могут фетишизироваться. Сам Лукьянин не приводит текстуально цитат из «Нового мира» и фактически уклоняется от последовательной полемики с Чуприниным. В результате становится окончательно непонятным, почему некие канувшие в минувшее тезисы «Нового мира» переворачивают наше представление о Пастернаке.

А между тем, Лукьянин по-своему прав. Главный герой романа Пастернака вызывающе женолюбив, что противоречит советской морали, причудливо сохранившей некоторые религиозные рудименты. Как это ни парадоксально, образцовая советская семья в некоторой степени зиждется на религиозном фундаменте, предполагающем обязанности мужа к жене. Кроме того, Пастернак в своём романе выступает как провозвестник интеллигенции, а она с исторической неизбежностью претендует на харизматическую исключительность и как следствие – на некое учительство. Всё это не могло не раздражать как советский коллектив в целом, так и коллектив тогдашнего Союза писателей. Коллектив неизбежно противостоит гениальному одиночке. Таков почти физиологический закон социума.

Трагедия тех далёких, но памятных времён заключается, однако, в том, что исключение Пастернака, фигуры европейски масштабной, из Союза писателей вело страну в провинциальную замкнутость и, в конечном счёте, означало исторический тупик. (Коллективно топтать нобелевского лауреата неприлично).

Советская власть была способна осознавать допущенные ею перегибы, на опыте трагических ошибок училась проявлять некоторую лояльность к писателям талантливым и потому чуждым последовательного верноподданичества. Например, плеяда так называемых деревенщиков – Белов, Астафьев, Распутин и другие – идеализировали русскую глубинку несколько в ущерб центру страны, где располагалось правительство. Не случайно литературным отцом деревенщиков был Солженицын, автор повести «Матрёнин двор» (исходное название «Не стоит село без праведника»), опубликованной в «Новом мире» (январский выпуск за 1963 год). Несмотря на преемственность деревенщиков по отношению к скандальной фигуре Солженицына, их у нас не только не преследовали, но и многократно печатали.

Гонители Пастернака не были безнадёжными варварами и не были просто группой идиотов – вот что справедливо внушает нам Лукьянин. Упрощённое представление о гонителях Пастернака, в конечном счёте, лишает фигуру Пастернака присущей ей мировой масштабности.

И всё же коррекции, которые Лукьянин вносит в труд Чупринина ни в коей мере не опрокидывают созданной Чуприниным концепции оттепели. В своей монографии он обстоятельно и остроумно показывает, как Хрущёв, объявивший оттепель, скрытно препятствовал её переходу в половодье, вводил её в определённые берега, и, в конечном счёте, декларативно объявленная свобода сопровождалась внутренней (а то и внешней) несвободой.

В итоге, говоря о величественном и трагическом прошлом страны, следует воздерживаться от скороспелых и односторонних суждений. Такой позиции по умолчанию придерживается и редколлегия журнала. Она не выражает своей солидарности с Лукьяниным (например, в форме позитивного комментария к его статье с пометой «от редакции»), но публикует Лукьянина, допуская и даже поощряя оживлённую полемику вокруг сравнительно недавнего прошлого страны. Она предопределяет и смысловое поле 9-го выпуска «Урала» за нынешний год.

Так, к программной статье Валентина Лукьянина в текстовом корпусе журнала по смыслу и тематически примыкает эссе Рашида Хакимова «Борис, Михаил, Нида», опубликованное в рубрике «Без вымысла».

Своего рода интеллектуальную интригу эссе Хакимова задаёт исходный авторский тезис о том, что лица, которые физически друг с другом не встречаются, тем не менее, взаимосвязаны, если они живут в одну и ту же эпоху. Например, разные люди, жившие в сталинскую эпоху, объединены пугающей фигурой вождя, даже если эти люди нигде и никогда друг с другом не встречались. Более того, учитывая взаимную преемственность различных эпох, зависимость одной эпохи от другой, люди, жившие, например, в 90-ые годы минувшего века, от обратного всё равно связаны со сталинской эпохой, поскольку 90-ые годы сопровождались демонтажом Советского строя (и тем самым парадоксально имели к нему отношение). Значит, частный человек – современник и герой 90-ых – по-своему связан с периодом сталинских репрессий.

Такие многофигурные общности внешне подчас не связанных между собой людей в немецкой психологии и философии называются гештальтами. Обходясь без термина «гештальт», Хакимов по существу говорит о различных гештальтах XX столетия.

Из своего рассуждения о таинственной общности людей, друг с другом подчас даже и не знакомых, Хакимов дедуктивным путём выводит тезис о том, что три разные человека Борис (Ельцин), Михаил (Горбачёв) и не известная широкой публике Нида (Маслова) таинственно взаимосвязаны, поскольку они являются практически ровесниками. (Без базового рассуждения автора о многофигурных общностях параллель между Масловой и Ельциным или Горбачёвым была бы попросту непонятна).

Далее, включая Горбачёва и Ельцина в контекст частного бытия, к которому очевидно принадлежит Маслова, Хакимов фактически утверждает, что право быть общественно значимыми, политически влиятельными фигурами Горбачёв и Ельцин получили благодаря тому, что в своё время разделяли с народом его безмерные страдания, а не только сидели в кремлёвских креслах. Ссылаясь на крестьянское происхождение Горбачёва и Ельцина, Хакимов выявляет 3 фазы народных бедствий: гонения Сталина на деревню, послевоенный голод и послевоенная разруха, которая повлекла за собой повсеместные проблемы с жильём.

Далее, согласно рассказу Рашида Хакимова, Маслова не пошла так высоко по советской карьерной лестнице, как Горбачёв и Ельцин, однако и она была ударницей коммунистического труда, имевшей множество наград и поощрений. Однако, как отмечает Хакимов, канцелярские титулы и официальные регалии, несколько заслоняли подлинную сущность Масловой, продолжавшей неустанно трудиться и страдать. В литературный портрет Масловой Хакимов вносит по существу житийную компоненту (разумеется, противостоящую советской риторике). Хакимов пишет о работе Масловой как о бригадире стройотряда: «Все члены бригады, особенно молодые, обращались к Ниде Григорьевне за советом, и она подсказывала, как нужно правильно поступить в той или иной ситуации, давала советы по устройству быта. Наш бригадир не поощряла сплетен и сама никого не осуждала, за такую черту её характера уважали».

Не осуждать ближнего – это христианская добродетель, которая в данном контексте косвенно противопоставляется общественной практике Горбачёва и Ельцина (по факту того, что они пошли иным путём, нежели Маслова).

Напрашивается параллель из того же, 9-го выпуска журнала за нынешний год. Почти житийная компонента присутствует и в публицистическом портрете директора краеведческого музея в Верхнеуральске, созданном в журнале другим автором – Карфидовым. В своей работе ««Необходимо немедленно организовать в районе центральный краеведческий музей...» Из истории Первоуральского краеведческого музея (1936-1954 годы)» Алексей Карфидов пишет о самоотверженной и непосильной работе директора краеведческого музея, Карфидов сообщает следующее:

«Директором музея в 1953 году указана Вера Федуловна Чувильдина. По совместительству она еще возглавляла городскую библиотеку-передвижку и выполняла обязанности секретаря лекторской группы при отделе культпросветработы».

Как указывает Карфидов, Чувильдина несла свои непомерные труды в тяжелейших, почти нечеловеческих условиях:

«Здание музея не приспособлено, очень холодное. Одна комната начата ремонтом, но не закончена, две комнаты пустуют, так как требуют капитального ремонта. Все экспонаты размещаются в одном большом зале».

Испытывать неимоверные трудности и не роптать, но тихо нести свой подвиг – всё это христианские добродетели.

В текстовом корпусе 9-го выпуска журнала «Урал» за этот год тихая труженица Чувильдина параллельна Масловой, которая была отзывчива, самоотверженна и никогда никого не осуждала.

В эссе Хакимова содержится почти религиозная апология русского страдальчества, и также содержится косвенный упрёк Горбачёву и Ельцину за устремления к европейскому благополучию.

И вот что примечательно! В эссе Хакимова имеется художественная (а не только познавательная) компонента. На документальном материале Рашид Хакимов, по крайней мере, потенциально создаёт художественный образ трёх людей в смысле согласованности частных биографий с поступью исторического времени, с общезначимыми смыслами. Тем самым в эссе Хакимова присутствует интенция, которая свойственна и многим другим публикациям 9-го выпуска «Урала»: показать, что историческая правда, не сдобренная авторским вымыслом, может представлять художественный (а не только познавательный) интерес.

Не случайно публикации Рашида Хакимова, помещённой в рубрике «Без вымысла», предшествует публикация Андрея Убогого «Дым», помещённая в рубрике «Почти без вымысла». Авторы, публикуемые в журнале, как бы блуждают на границе правды и вымысла, экспериментально выясняя, можно ли обойтись без вымысла и при этом сохранить художественность.

Публикация Убогого являет собой автобиографическое эссе о таинственно эфемерной природе «Дыма» и узнаваемо базируется на знаменитой фразе из грибоедовского «Горя от ума» «И дым отечества нам сладок и приятен». Очевидно, приведенная фраза дала название одноимённому роману Тургенева – «Дым».

Едва ли не в русле философии XVIII века, вослед ей, Убогий задаётся вопросом о том, не является ли вся жизнь наша неким таинственно ускользающим нечто или, напротив, даже в дыме есть острота реальности. Является ли дым стихией эстетически сакральной или, напротив, он свидетельствует о тщете жизни (исчезающий подобно дыму)? Понятно, что философические вопросы о дыме позволяют автору как бы совмещать научный и художественный дискурс.

Пользуясь жанровой свободой эссе легко переходить от темы к теме, Убогий мельком (и едва ли вполне лицеприятно) упоминает лихие 90-ые, внутреннее противостояние которым ассоциативно связывает с дымной горечью неприкаянных городских окраин.

К «Дыму» по смыслу (но не по теме) примыкает работа Станислава Секретова «История рассудит...», помещённая в рубрике «Критика и библиография». Работа Секретова представляет собой рецензию на труд литературоведа Ливерганта (Александр Ливергант. Дом на кладбище. – «Новый мир», 2021, № 3).

Опираясь на положения Ливарганта, Секретов пишет о том, как действительность подчас обрастает мифами и как подчас бывает трудно разграничить реальность и миф.

Их порой полная неразличимость, стирание границ между ними согласуется с общей установкой журнала. Она заключается в том, что фантастическое является подчас не в голове писателя, а в окружающей его действительности, порождающей как мифы, так и небывалые явления. Поэтому художественный текст можно писать с натуры, а не только из головы.

Тенденция построить художественное произведение одновременно как исследование наблюдается и в собственно художественной прозе журнала. Так, в рубрике «Проза и поэзия» опубликована повесть Вячеслава Савинова «Мост длиною в сорок лет». Савинов фактически предваряет рассуждения Хакимова о преемственности поколений, благодаря которой длительные промежутки времени обнаруживают таинственное единство. У Савинова гештальты прослеживаются не в судьбах страны, а в биографии одного человека.

В повести описаны взаимоотношения матери и сына, который поначалу почти является частью матери, затем существует с нею в слитно-раздельных отношениях, и лишь достигнув психической зрелости, сын уходит от матери в самостоятельную жизнь. Подобно «Дыму» Убогого повесть Савинова содержит черты исследования возрастной психологии на разных её стадиях.

И всё же, при всём познавательном пафосе повести, в ней не отсутствует художественный дискурс. Так, например, опосредованно следуя Гоголю, Савинов живописует трогательные предметные детали, которые сопровождают отношения матери и сына. Например, в повести неоднократно упоминаются очки, которые олицетворяют или символизируют и психическую оптику главного героя, его мировосприятие на разных возрастных стадиях.

В повести Савинова, внушительной по страничному объёму (194 страницы) несколько не хватает сюжетной интриги, которая держала бы читателя в напряжении. Авторские рассуждения в повести как бы заменяют сюжет. Тем не менее, в повести присутствуют увлекательные новеллистические фрагменты – например, развёрнутое упоминание о страшном подвале, о котором много чего рассказывают...

Если проза Савинова посвящена общечеловеческим ценностям, то в публицистике и критике журнала спорадически возникает политический дискурс. Так, например, в рубрике «Критика и библиография» (подрубрика «Иностранный отдел») опубликована работа Сергея Сиротина «Сатира о Брекзите». Работа Сиротина представляет собой академическую рецензию на политическую сатиру Иэна Макьюина «Таракан» (Иэн Макьюен. Таракан. / М.: Эксмо, 2021).

В начале рецензии автор упоминает о том, что сатира Макьюена построена по сюжетному образцу «Превращения» Кафки – рассказа о том, как человек становится насекомым. У Макьюена, напротив, таракан превращается в государственного чиновника. Сей чиновник борется с частной инициативой в сфере рынка, которая могла бы поднять экономику страны, и культивирует коллективность, в принципе свойственную тараканам.

Исподволь вторя Лукьянину с его апологией коллективности, Сиротин замечает, что индивидуальный предприниматель (а не только коллективист) мог бы быть показан сатирически. Всё зависит от авторской точки зрения, а она вправе быть не только либеральной или индивидуалистической.

Тему литературного бестиария в журнале по-своему продолжает публикация Валерия Исхакова «Формула любви или брачный полёт муравьёв», помещённая в рубрике «Критика и библиография» (подрубрика «Волшебный фонарь»). Работа представляет собой рецензию на сериал «Единственный» (Единственный (The One), сериал, Великобритания).

Отталкиваясь от почти фантастического сюжета сериала, автор пишет о том, что муравьи могут успешно скрещиваться и развиваться, если их ДНК оптимально совпадут, и об этом можно позаботиться. Тем не менее, – замечает автор рецензии, – при всех возможностях современной биологии, муравьиная практика не может быть применена к человеку. Человек существо иррациональное, любовь явление иррациональное, а значит, не подчинённое параметрам ДНК.

Пересечения научного и художественного дискурсов в текстовом корпусе «Урала» во многом определяют и характер художественной прозы, публикуемой в журнале. В 9-ом выпуске «Урала» отчётливо присутствует (и количественно преобладает) женская проза (при всей условности и относительности этого понятия). Женское начало присутствует в целом ряде произведений прозы, опубликованной в журнале. Оно выражается не столько в воссоздании женских проблем (величины тематической), сколько в показе жизни сквозь призму особого женского сознания. Если мужской ум в той или иной степени расположен к отвлечённым величинам, то женщине свойственно конкретное мышление, её восприятие цепко ухватывает жизненные частности. Психофизиологическая и в этом смысле жизненно конкретная женская природа располагает к натурализму – то есть к такому типу, к такому устроению прозы, которое как бы балансирует на грани документальности и художественности.

Писательницы, публикуемые в «Урале», литературно родственны Улицкой и Рубиной, проза которых жизненно конкретна и в той или иной степени автобиографична.

Так, в рубрике «Проза и поэзия» опубликованы «Два рассказа» Елены Балтийской. Один из этих рассказов, «Стрекоза и Муравей», тематически вторит не только одноимённой басне Крылова, но также журнальной публикации Исхакова о муравьях.

Балтийская остроумно пересматривает басенную мораль Крылова, согласно которой Стрекоза-белоручка заслуживает сурового наказания. В сценическом исполнении героини Балтийской Стрекоза тоньше, аристократичней, изящней и в этом смысле выше Муравья как личность. Балтийская – точнее, её героиня – чувствует Стрекозу своим женским нутром, потрясающе играет Стрекозу на сцене и заодно опрокидывает басенную аллегорию, возводя её в реальный психофизиологический план, возводя её в некую женскую консистенцию.

Завязка рассказа заключается в том, что некая самозванка или, как дословно сказано в рассказе, нахалка тщится отнять у актрисы роль Стрекозы. Для актрисы посягательство на её любимую роль есть одновременно посягательство на её женскую сущность.

Удаётся ли одной актрисе подсидеть другую актрису, как развивается действие – об этом можно узнать, прочитав рассказ.

Другой рассказ Балтийской (композиционно он опубликован первым) называется «Секретик моего детства». Рассказ посвящён тому, как в раннем возрасте героиня определяет свои будущие сердечные реликвии, сокровенные ценности, неприкосновенные тайны.

К прозе Балтийской в текстовом корпусе журнала тематически и по смыслу примыкают рассказы Аси Петровой из цикла «Скажи «люблю», а то хуже будет», опубликованные в рубрике «Детская». Рассказы Петровой построены как галантные новеллы, посвящённые сердечному опыту девочек-подростков.

В рассказах Петровой сюжетно проиллюстрирована мысль о том, что если он не любит её, не помогут никакие ухищрения, комплименты и сюрпризы. Напротив, они могут лишь насторожить и отпугнуть молодого человека, ибо вопрос о взаимоотношениях двух людей во все времена решается на исходном уровне сердца, а не на вторичном уровне галантных ухищрений. Они лишь прилагаются или не прилагаются к опыту сердца. Поэтому наибольшая сердечная умудрённость есть одновременно наибольшая простота.

Наряду с немым призывом к истинной простоте сердца, в тематическом поле рассказов Петровой не отсутствуют и галантные игры. В плане школы галантного поведения Петрова на сюжетных примерах показывает, что активность, инициатива в парных взаимоотношениях – это мужское качество, которое едва ли идёт девушке.

Другая из галантных игр по Петровой заключается в том, кто кого просчитает и переиграет в плане эротического поведения. В любовном поединке силён тот, кто психически дальновиден, сердечно прозорлив. Истины, которые шутливо провозглашает писательница, едва ли относятся только к девочкам-школьницам. Скорее, напротив, они относятся к науке любви, некогда воспетой вечным Овидием и в принципе пригодной для взрослых. Петрова в своей прозе говорит не столько о самодостаточном сердечном опыте отроковиц, сколько о том, что их ждёт через годы, когда они повзрослеют... Рассказы Петровой литературно родственны немного старомодному, но от того не менее пленительному роману воспитания. Достаточно сослаться на «Обыкновенную историю» Гончарова или «Воспитание чувств» Флобера.

Третья галантная игра, о которой пишет Петрова, присуща, прежде всего, подросткам, но не чужда и взрослым. Речь идёт об умении создавать и хранить секреты. В прозаическом цикле Петровой остроумно показано, как всё тайное становится явным. Например, одна подружка просит другую о том, чтобы та не выбалтывала о ней нечто, парню, который ей нравится (ибо это нечто, по мнению героини, может повредить отношениям с парнем). Вторая подружка свято обязуется молчать о первой, но парень всё-таки выведывает то, что его интересует, коварным и в то же время на удивление простым способом. Он попросту просчитывает ситуацию и спрашивает у второй подружки о том, о чём та поначалу не собиралась говорить. Параллельно парень использует элементарный следовательский приём – ведёт себя так, как будто он уже знает о вышеуказанном нечто, а потому отпираться всё равно бесполезно.

Вторая из двух подружек в итоге незаметно для себя проговаривается и оказывается в полном ужасе, чувствует себя предательницей. Но то, что носится в воздухе, трудно удержать при себе. Не потому ли взрослые чуть менее склонны секретничать, нежели дети? По своему горькому опыту взрослые знают, что секретничать опасно.

Наряду с шутливой дидактикой в прозе Аси Петровой присутствует и литературная презентация других галантных игр...

Женскую прозу журнала продолжает повесть Татьяны Шапошниковой «Жуть в крапинку», построенная как цикл относительно самостоятельных новелл или завершённых сюжетных фрагментов целого. Первый из них посвящён способному русскому парню, который успешно учится за границей. Он преуспевает по всем предметам, но неодолимым камнем преткновения для него становится французский язык. Парень никак не может сдать французский и в результате рискует быть выдворенным из учебного учреждения, что по совокупности различных причин равнозначно катастрофе. Меж тем упрямая и принципиальная учительница, находящаяся в сравнительно молодом возрасте, никак не хочет зачесть парню злополучный французский.

Пребывая в отчаянье, герой Шапошниковой решается, было, на крайний ход (как, вероятно, уже догадался читатель, он заключается в том, чтобы соблазнить молодую учительницу), однако эта банальная сюжетная развязка банальной интриги выливается в ошеломляюще неожиданную развязку (о которой трудно заранее догадаться).

В последующих фрагментах повести, композиционно рубрицированных, разделённых цифрами, говорится преимущественно о женской судьбе. Для Шапошниковой типична почти душераздирающая сюжетная коллизия. Он и она расстались, она по-прежнему чего-то от него хочет, но у него уже новая жизнь и новая семья. Путь в прошлое для женщины закрыт.

При этом он предстаёт как человек преуспевающий в карьерном и финансовом смысле, что воспринимается женщиной как проявление особой подлости. Между тем, из новелл Шапошниковой, объединённых в одно целое, не следует, что он непременно подл или коварен. Подлость нередко является условием благополучия, но между подлостью и благополучием нет никакой обязательной логической связи. Само по себе жизненное преуспеяние ещё не есть низость, а указания на то, что он нехорошо поступил с женщиной, у Шапошниковой порой отсутствуют или остаются не очень ясными.

Впрочем, эта неясность присутствует у Шапошниковой и как сознательный авторский приём. Жизненное преуспеяние бывшего мужа становится с его стороны проявлением подлости или низости лишь в женском восприятии, в женских фантазиях героини Шапошниковой, тогда как авторское всезнание самой Шапошниковой как раз подразумевает нечто противоположное. Если уж он и она расстались и притом расстались давно, он имеет право посветить внимание новой семье, которая уже существует (и в свою очередь не заслуживает пренебрежения). К тому же, как остроумно показывает Шапошникова, женщина склонна болезненно преувеличивать жизненные возможности бывшего мужа. Даже если он в чём-то преуспевает, например, занимает высокий пост, на этом, казалось бы, завидном месте у него масса проблем (например, против него интригуют или, как сейчас говорят, под него копают), даже если он располагает деньгами, количество этих денег всё равно не безгранично и так можно продолжать до бесконечности. При всём видимом преуспеянии, он буквально опутан многоразличными проблемами...

Шапошникова показывает, что в параметрах мужской психики, мужского поведения он прав, хотя у неё иная – женская – логика. Её требования к бывшему супругу подчас неадекватны, даже безумны, но с этим ничего не поделать.

Проза Шапошниковой построена так, что в ней есть место непростым этическим вопросам, но нет места плоскому и поспешному морализированию.

Татьяна Шапошникова порой упоминает религию в проблемном ключе, что не типично для наших дней. Вот что пишет Татьяна Шапошникова о женщине, которая в результате трагедии, оставшейся в прошлом, уже не может иметь ребёнка:

«О церкви она уже давно не помышляла. А ведь когда-то она ходила в дом божий – выстаивала многочасовые службы, отмечала все праздники, паломничала, ездила по святым местам, монастырям, всегда щедро сыпала в стаканчики, которые тянули к ней руки у паперти, на площади, возле дверей метро.

Поняла: бог так и не простил ей ту одну-единственную ошибку, совершенную в юности. Не простил именно ей. Другим почему-то простил».

Если христианство в отличие, например, от буддизма признаёт личного Бога, то взаимоотношения человека с Божественной личностью не всегда могут быть простыми и елейными. Подчас они становятся трагическими вплоть до написания «Бога» с маленькой буквы.

Нет, героиня Шапошниковой не вдаётся в атеизм или богоборчество, но ощущает себя Евой, изгнанной из рая (и не могущей туда просто так вернуться).

Лоскутное или калейдоскопическое построение прозаического цикла Шапошниковой родственно намеренно-эклектическому построению романа в штрихах Лидии Григорьевой «Термитник New», также опубликованного в рубрике «Проза и поэзия».

Одной из несомненных вершин рубрики является публикация рассказов Галины Шестаковой «Вшивая Маша». В рассказе «Краюшкина» Шестакова изображает весьма прыткую старушку, несмотря на преклонные годы не утратившую амурной привлекательности и вызывающую зависть у куда менее выдающихся соседей, к тому же любящих посудачить.

Рассказ содержит смысловую перекличку с поэмой Некрасова «Русские женщины». Героиня Шестаковой – как раз та, которая словами Некрасова «Коня на скаку остановит / В горящую избу войдет». Краюшкина в одноимённом рассказе Шестаковой тоже совершает некий женский подвиг – какой именно, можно узнать, прочитав рассказ.

По своей поэтике рассказ Шестаковой сочетает в себе натурализм с признаками гротеска и абсурда. Шестакова изображает реальность, как она есть – а она подчас цветисто неправдоподобна.

Другой рассказ Шестаковой «Вшивая Маша» по смыслу, а отчасти даже и по характеру сюжета перекликается с повестью Шапошниковой «Жуть в крапинку». Однако если Шапошникова мыслит художественно фрагментарно, то Шестакова художественно выстраивает последовательно тупиковую ситуацию, которая предстаёт в некоей своей абсурдной завершённости.

Сюжетная канва рассказа проста: у героя рассказа есть нажитая им дочь, которую решительно некуда пристроить (мать девочки в своё время благополучно сбежала весьма далеко, туда, где ей комфортно, и в настоящее не считает нужным проявлять интерес, как к бывшему мужу, так и к собственной дочери). Чтобы как-то утрясти проблемную ситуацию, герой рассказа поспешно женится, и на первых порах, казалось бы, всё налаживается. Новая жена главного героя тиха и незлобива, более того, религиозна, что поначалу очень успокаивает героя рассказа. Однако со временем выясняется, что за кротким нравом и благостным видом мачехи скрывается её полное равнодушие к чужой девочке, а девочку в свою очередь не устраивает постоянное наличие в доме совершенно чужой женщины.

Мораль рассказа проста: пытаясь фактически спихнуть дочь на случайно подвернувшуюся женщину, герой рассказа не разрешает, а лишь усугубляет накопившиеся проблемы.

Означенная мораль вытекает не из сюжета, а из художественного решения сюжета (которое невозможно пересказать). Художественная ценность рассказа определяется не тем, что описано, а тем как оно описано. С редким художественным остроумием Шестакова показывает, как все трое – он, его дочь и мачеха дочери – на разные лады воют вследствие неразрешимой ситуации.

По ходу повествования Шестакова противопоставляет истинной вере клерикальное ханжество. Весьма примечательно, что изображённая в рассказе мачеха эгоистка принадлежит не к православной, а к евангелической Церкви. В отличие от православных или католиков евангелисты избирают не путь личного общения со Христом посредством церковных таинств, а путь некоего начётничества – т.е. отвлечённо-схоластического познания Бога. Оно-то и связывается в рассказе с душевным устроением мачехи.

По ходу рассказа выясняется, что в довершение всех семейных бед вторая жена главного героя обижена на него за то, что тот не в состоянии защитить её от нападок дочери. Шестакова пишет:

«Все нервничали, психовали, пили успокоительное, ходили в церковь за поддержкой отдельно друг от друга и неимоверно чесались. На нервной же почве. Успокоительные и утешения церкви не помогли».

Так, минимальными средствами Шестакова показывает, что церковь – это не психотерапевтический центр и не сервисная служба, которая разрешает чисто человеческие проблемы; церковь – это нечто высшее...

Завершает рубрику «Проза и поэзия» рассказ Игоря Нестерова «Молоко от коровы Рябины».

По своей сюжетной канве рассказ Нестерова напоминает трагический рассказ Платонова «Корова». У Нестерова начисто отсутствует то литературное приукрашивание русской глубинки, которого мы могли бы ожидать от журнала с названием «Урал». В рассказе натуралистически достоверно воссозданы жестокие нравы и беспросветная дикость современной деревни.

Автор сюжетными приёмами обрисовывает своего рода парадокс: с одной стороны, Россия издревле аграрная страна, а с другой – русский гений является не в деревенской хоровой пляске, а в русской словесности, музыке или живописи, причастной к культуре двух столиц. Однако боль за деревню, которую способен испытывать русский писатель свята, ибо она есть проявление истинного патриотизма в его противоположности квасному патриотизму.

Помимо относительно общепонятных художественных и публицистических рубрик в журнале имеется рубрика «Критика и библиография», рассчитанная не столько на широкого читателя, сколько на читателя специально подготовленного. Так, рубрика «Критика и библиография» включает в себя развёрнутую подрубрику «Толстяки на Урале: журнальная полка». Толстяками, как нетрудно догадаться, названы толстые журналы. В «Урале» имеются рецензии на помещаемые в них публикации. Чтобы понять эти рецензии, надо или быть искушённым и начитанным в толстых журналах вообще (а не только прочитать 9-ый выпуск «Урала») или иметь особые навыки, позволяющие по рецензиям хотя бы отчасти реконструировать исходные тексты, на которые рецензии написаны.

Так, в «Толстяках» имеется заметка Юлии Подлубновой «Зимние сапоги не убирать» (о работе: Наталия Иванова. Короче говоря. Из жизни до коронавируса. – «Знамя», 2021, № 1).

Утверждая, что Иванову особо представлять публике не надо, она и так знаменита, Подлубнова пишет о том, что самоизоляция во время коронавируса была для Ивановой временем размышления и творчества. Иванова пережила свою «переделкинскую осень», как Пушкин в своё время пережил знаменитую «болдинскую осень».

Работа Подлубновой, в тематическом отношении несколько эклектичная, содержит неожиданную полемическую отсылку к 90-ым годам минувшего века. Переделкинскому уединению Ивановой противопоставляется некий шум времени. Подлубнова пишет о литературных путях и свершениях Ивановой: «работа в редакции кожевниковского «Знамени», едкие статьи в других изданиях, внезапный читательский бум в конце 1980-х, работа с «возвращённой» литературой – и перестройка, перестройка, перестройка, после которой – только горечь разочарования в ельцинской России, трезвое неприятие современной политики».

Вообще-то перестройку (Подлубнова с негодованием повторяет это слово трижды) проводил не Ельцин, а Горбачёв, с которым Ельцин заметно конфликтовал (считал его недостаточно радикальным). Собственно Ельцин сменил Горбачёва в обстановке политического скандала и распада СССР... Не очень понятно и то, почему собственно «горечь разочарования» в 90-ых годах равнозначна «трезвому неприятию современной политики», как будто мы все продолжаем жить при Ельцине и 90-ые годы прошлого века растянулись лет на тридцать... Или, напротив, Ельцин давно скончался, а «горечь разочарования» остро ощутима до сих пор...

Подлубнова себе и несколько противоречит. Она славословит «переделкинскую осень» Ивановой. Но Переделкино литературно обжил Пастернак, знаменитый писатель-антисоветчик, заклятый Валентином Лукьяниным в том же, 9-ом выпуске «Урала». В чём же тогда заключается величие «переделкинской осени»?

Если всё же реконструировать логику Подлубновой, то вероятно она пишет о последнем тридцатилетии как о времени, когда европейская прагматика возобладала над советской романтикой. По означенным признакам последние 3-4 десятилетия в жизни страны действительно едины.

Подлубнова вторит несколько парадоксальной логике Лукьянина, согласно которой советские времена были по-своему либеральнее нынешних времён... В самом деле, если сейчас очень многое зависит от финансовых процедур, от холодных цифр, то в старые времена обстановка была иной: если человека карали за инакомыслие, значит признавали его человеком – существом способным мыслить – а не просто некоей ходячей общественной функцией.

Но что хуже – оруэлловское общество, где и мысли человека подвергаются тотальному контролю, или свободный рынок, где отдав кесарево кесарю (в финансовом эквиваленте), можно говорить и думать всё, что угодно, можно заниматься всем, чем захочется? Вопрос открытый и едва ли имеющий единственно верное решение, хотя бы уже потому, что мы не выбираем те времена, в которые рождаемся.

При всём том, у Подлубновой имеется своя логика. Вторя Лукьянину с его ностальгией по Советскому союзу, Подлубнова воспринимает советский период как средоточие непреходящих ценностей в их противоположности чистогану. Хранительницей позитивного наследия советского прошлого Подлубнова объявляет Иванову.

Работа Подлубновой по-своему логична, но не свободна от некоторой апологетики. Беспроблемное смысловое поле, в которое Подлубнова мысленно помещает Иванову, несколько парадоксально обесцвечивает публицистический портрет самой Ивановой, придаёт ему неуместный флёр маниловщины, ибо там, где нет ошибок трудных, едва ли возможны и чудные открытия.

В «Толстяках» имеется также публикация Кирилла Ямщикова «Засыпая в Шымкнете, просыпаясь в Нью-Олбани» (о работе: Алина Гатанина. Саван. Второе дыхание. Роман. – «Дружба народов», 2021, № 2).

Ямщиков говорит о творческой свежести, о творческой непредвзятости Гатаниной, не считая уместным поспешно включать её в заранее готовый сравнительно-литературный ряд.

Попутно Ямщиков (мимоходом ссылаясь на Хаксли) высказывает интересную мысль о том, что изображать идеал почти невозможно, тогда как изображать негативные явления – занятие творчески органичное; он пишет: «еще Хаксли говорил о том, как ничтожно всяческое счастье – стилистически, формально, – по сравнению с захудалой неудачей, обидой, разочарованием; выписывать негативный опыт зачастую бывает легче, нежели моменты покоя и добродетели, – может, поэтому наиболее искусные страницы «Саванна» посвящены темному, тлетворному, душащему?».

Следующая публикация из «Толстяков» озаглавлена «Сплошной фейк», она принадлежит авторству Владислава Толстова (о работе: Олег Хафизов. Журкаф. – «Новый мир», 2021, № 4).

На материале повести Хафизова «Журкаф» Толстов пишет о том, что современный журфак, в каком бы вузе он не располагался, не даёт навыков, достаточных и необходимых для современной журналистской практики, и единственное, что доверяют в редакциях людям с дипломами журфака – это заваривать чай.

С Толстовым можно при желании и поспорить. Действительно высшее гуманитарное образование не всегда приложимо к современной жизненной практике. Но ведь и высшая математика может не пригодиться в бухгалтерских расчётах. По данной аналогии хочется немножко защитить и журфаки: например, сведения о взаимоотношениях Новикова, издателя журнала «Всякая всячина», с Екатериной II могут не понадобиться для современных репортажей, тем не менее, высшее образование – включая сведения о журналисте Новикове – облагораживает.

Иное дело, что по ряду причин сейчас высшее образование всячески профанируется – и в этом отношении с Толстовым трудно не согласиться.

9-ый выпуск «Урала» за нынешний год завершается следующей публикацией: Марина Кудимова, Евгения Риц отвечают на вопросы рубрики. Поэтессы дают журналу интервью в рамках рубрики «Слово и культура».

Различаясь в некоторых частностях, Кудимова и Риц единодушны в своих главных приоритетах. Для них поэзия не игра, а метафизически серьёзное занятие. Такой почти средневековый взгляд на поэзию не является единственно возможным. Например, Пушкин называл лиру «грешным даром судьбы» и уподоблялся Моцарту в своей поэтической лёгкости, чуждался одностороннего серьёза.

Кудимова и Риц смотрят на поэзию с абсолютной серьёзностью, но, тем не менее, разграничивают внешний – социальный – ряд и внутренний – интимно-психологический ряд.

В структуре 9-го выпуска журнала «Урал» за нынешний год Евгения Риц занимает особое место. В одном выпуске журнала она опубликована дважды. Как уже отмечалось, она наряду с Мариной Кудимовой, поэтом, литературным критиком, отвечает на вопросы, подготовленные редколлегией журнала, и она же опубликована в рубрике «Проза и поэзия». В итоге Риц обнаруживает черты одновременно поэта и культуртрегера.

В стихах Евгении Риц «Огонь отбрасывает тень...» чувствуется литературное влияние Бродского. Риц заимствует у Бродского некоторую интонационную игру с классическим метром, местами отдалённо напоминающую «лесенку» Маяковского, лироэпический склад стиха, предполагающий контрастную соотносительность человека и вселенной, а главное – представление о том, что житейски случайные феномены – например, тень – включены в структуру мирового целого подобно тому, как слова живут в языке.

Риц ведёт и самостоятельные художественные поиски на авторитетном фоне Бродского. В отличие от Бродского с его стихийным стоицизмом, Риц создаёт эмоционально суггестивную поэзию, вносит в сложившуюся вселенную эмоциональную динамику. Если Бродскому, при его внутреннем лиризме, свойственно эпическое спокойствие, то Риц ритмически динамична в своих интенциях, направленных вовне.

Подборка стихов Евгения Каминского «Девяностые» узнаваемо вторит тем политическим анафемам, которые адресуют 90-ым другие авторы, опубликованные в 9-ом выпуске «Урала» (Лукьянин, Подлубнова, Хакимов и некоторые другие). Каминский пишет не только о мертвящей прагматике 90-ых, но также о некоторых несбывшихся иллюзиях творческой интеллигенции:

Вот и свобода ваша – враки,
куда ни глянь – рабов горбы.

У Каминского прочитывается несколько парадоксальная мысль о том, что 90-ые были временем закручивания политических «гаек».

Мысль автора ясна и созвучна мыслям Лукьянина, Подлубновой, Хакимова, Убогого. Однако в художественном отношении Каминскому несколько не хватает способности воссоздать нерв и атмосферу чуждой или враждебной ему эпохи. Речь идёт не о реалиях 90-ых годов, перечислять их как раз не обязательно, речь идёт о духе минувшей эпохи.

В стихах о 90-ых Каминский не столько воссоздаёт эпоху 90-ых, сколько варьирует извечное гамлетовское «быть или не быть»; он пишет:

В те дни было лучше не быть.
Быть здесь – что в Рязани – что в Вятке –
бывало страшней, чем забыть
в трамвае жену, как перчатки.

Едва ли вполне оригинальная игра неких литературных «быть» и «не быть» у Каминского обращает нас не столько к нерву конкретного исторического времени, сколько к литературному гамлетизму вообще.

И соизмеряются ли жена с политикой по одной шкале оценок? Или чуть ни забытая в трамвае жена – это тоже (хотелось бы думать!) очередная литературная условность?.. Нет, поэт не обязан всегда остро чувствовать историческое время, но в стихах о 90-ых ожидалось бы больше показа неповторимой атмосферы 90-ых. («Хороша» она или «плоха» уже другой вопрос).

Стихи Марины Кантор «Небо пить натощак...» являют собой опыт художественного воссоздания религиозной аскезы. Отказывая себе в бытовом благополучии, Кантор ощущает праздник души как таковой (не праздник тела, а праздник души).

Религиозная составляющая не отсутствует и в подборке стихов Валерия Скобло «Из стихов о любви». Скобло соизмеряет свой личный сердечный опыт с волей Абсолюта, почти беседует с Богом (не всегда безоговорочно соглашаясь с Ним):

Когда страдает близкий человек,
ослабевает вера в милосердье божье.

Поэтический мир Скобло трагичен и в то же время художественно многомерен. Однако и к Кантор, и ещё в большей степени к Скобло возникает вопрос, который собственно не относится к качеству текстов. Может ли, вправе ли поэт говорить о Боге или нет? Или Абсолюту принадлежит сакральная сфера, а поэт действует в эстетической сфере? Вопрос этот, во-первых, носит внеэстетический характер, во-вторых, он в принципе неисчерпаем, в-третьих, он решается индивидуально.

Вершиной рубрики «Проза и поэзия», разумеется, является подборка Александра Кушнера «Печальный этот мир запечатлеть в стихах...».

Стихи Кушнера убеждают в том, что поэта не создают отдельно взятые художественные приёмы – например, изысканная рифма. Научиться избегать банальных рифм – таких, как любовь и кровь, посильно не только гению, но и прилежному версификатору, овладеть правильным метром может едва ли не каждый человек, если проявит усидчивость. А вот наполнить метр и рифму лирическим движением, истоки которого лежат вне слова, едва ли вообще посильно человеку, не наделённому талантом. Абсолютная точность лирического высказывания (а не просто остроумные рифмы!) и сила лирического движения – вот что демонстрирует Кушнер помимо блистательной стихотворной техники!

Надо брать пример с художника,
Он счастливее поэта,
Друг жасмина, подорожника,
Ивняка и бересклета.

Быть может, поэтическая тайна Кушнера не в том, что он использует изысканные рифмы в нашу эпоху, когда, казалось бы, всё сказано. Поразительны всё же не сами по себе рифмы Кушнера – художественно бесценно то, что они все на месте.

Подборка стихов Кушнера – юбилейная. Она опубликована к 85-летию поэта.

Художественная проза журнала «Урал» ориентирована на художественное исследование человека, которое не является некоей общеобязательной задачей литературы вообще. Например, в классицизме, в этой литературе говорящих фамилий, нравственная сущность человека заранее дана и служит она не столько к исследованию человека, сколько к поучению. Достаточно упомянуть Тараса Скотинина, героя комедии Фонвизина «Недоросль». Что это за человек, в принципе понятно и по одной фамилии; чтобы уяснить связь между Скотиныным и скотством не надо даже читать комедию.

Итак, загадка человека – отнюдь не единственное, чем живёт мировая и русская литература. Писатель вообще не есть непременно исследователь... В русской классике тайна человека (нечто неизмеримо большее, нежели просто загадка) является тогда, когда герой обнаруживает, говоря словами Пушкина «неподражательную странность» (в поведении Скотинина есть несовершенства, но нет ничего в собственном смысле странного, нет ничего такого, чему следовало бы удивляться). Меж тем, пушкинский Онегин озадачивает Татьяну Ларину своим ужасным (и в понимании Татьяны необъяснимым) поведением, и она тайком приходит в его жилище (благоразумно покинутое Онегиным после совершённых им ужасных поступков), «чтоб книги здесь одной читать» и вникая в обстановку жизни Евгения, вникать в его душу. Рядом с Онегиным стоит лермонтовский Печорин, который вослед Онегину совершает для многих необъяснимые и в житейском понимании чудовищные поступки, и вот «история души человеческой», которая излагается в лермонтовском «Герое нашего времени», позволяет читателю отчасти понять, где коренятся демонические игры Печорина...

Художественные исследования глубин человеческой личности – то, чем занимается литература эпохи романтизма. Однако литературные эпохи меняются, и всячески учитывая опыт классики, прозаики журнала «Урал» работают в тех условиях, когда уже давно изобретён фотоаппарат, когда миру давно известен кинематограф, когда человечеству уже явились Чехов и Бунин, писатели, познавшие и прошедшие опыт натурализма, порождённый радикальной сменой культурных эпох.

Сочетание исследования души человеческой с историческим опытом натурализма влечёт к эстетической жизни женскую прозу журнала «Урал» – произведения Балтийской, Шапошниковой, Шестаковой, Григорьевой, в которых психофизиология человека неотделима от его тайны и потому располагает к увлекательному художественному исследованию. Упомянутые здесь писательницы далеки от старомодного морализирования в стиле простодушного XVIII века. Они заимствуют у Чехова прощающее понимание и относятся к своим героям милосердно – в соответствии с французской пословицей «Понять значит простить». Однако милосердие, имеющее, в конечном счёте, христианские корни, не мешает прозаикам журнала ставить трудные этические вопросы.

Частное бытие является в журнале на фоне истории. Не случайно публицисты журнала – такие как Лукьянин или Подлубнова – пишут о сравнительно недавнем прошлом страны. Они не говорят развёрнуто о далёкой старине, которая не всегда напрямую соизмерима с жизнью современного частного человека и не говорят или почти не говорят о современности, которая ещё не стала историей – этим благородным мерилом частного бытия. Публицисты журнала полагают себя преимущественно в истории, а не собственно в политике – занятии злободневном (и не всегда благородном). Вот почему дополняющие художественные исследования человека публицисты «Урала» апеллирует не к конкретным политическим реалиям наших дней, а к более отвлечённым смысловым величинам – таким, как прагматика и романтика, продажность и творческое бескорыстие. В хор голосов, которые клянут 90-ые не с политических позиций, включается и поэт Каминский, который в своём цикле «Девяностые» привносит в мир политики извечное гамлетовское «Быть или не быть».

Оппозиция прагматики и романтики в публицистике журнала проясняет её подчас несколько парадоксальную логику. Лукьянин, Убогий, Подлубнова испытывают ностальгию по советскому прошлому, которая зиждется на сложной презумпции: внешняя несвобода в советские времена сопровождалась свободой внутренней – т.е. возможностью дышать и жить (а не только экономически выживать).

Высокий строй личности, бескорыстно-творческие свершения, подлинная свобода, которая отнюдь не есть вседозволенность, – вот к чему ненавязчиво зовёт «Урал».

---

ЧИТАТЬ ЖУРНАЛ

---

Pechorin.net приглашает редакции обозреваемых журналов и героев обзоров (авторов стихов, прозы, публицистики) к дискуссии. Если вы хотите поблагодарить критиков, вступить в спор или иным способом прокомментировать обзор, присылайте свои письма нам на почту: info@pechorin.net, и мы дополним обзоры.

Хотите стать автором обзоров проекта «Русский академический журнал»? Предложите проекту сотрудничество, прислав биографию и ссылки на свои статьи на почту: info@pechorin.net.

---

 

Родился в Москве 15 февраля 1967 года. В 1993 окончил филфак МГУ (отделение русского языка и литературы). Там же поступил в аспирантуру и в 1997 защитил кандидатскую диссертацию по лирике Пушкина 10 - начала 20 годов. (В работе реализованы принципы лингвопоэтики, новой литературоведческой методологии, и дан анализ дискурса «ранней» лирики Пушкина). Кандидат филологических наук, член Российского Союза профессиональных литераторов (РСПЛ), член ЛИТО Московского Дома учёных, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (ГИЛМЗ, Захарово-Вязёмы). В 2010 попал в шорт-лист журнала «Za-Za» («Зарубежные задворки», Дюссельдорф) в номинации «Литературная критика». Публикуется в сборниках ГИЛМЗ («Хозяева и гости усадьбы Вязёмы», «Пушкин в Москве и Подмосковье»), в «Учительской газете» и в других гуманитарных изданиях. Живёт в Москве.