Жизнь и смерть: тайна двойного. О книге Алексея Небыкова «Неодолимая тишина света»

Почему мифология пугает? Потому, что миф древен и магичен. Звериность и божественность в мифе сплетены слишком туго. Миф необъясним, а — существует. Наперекор всему. В первую очередь, наперекор Времени. Существует не только как традиционная данность культуры: миф, мифология, мифологичность, мифологизация — это уже целая планета, с недрами, поверхностью, атмосферой. Кому-то в подобной атмосфере дышится вольно, кто-то убегает, задыхаясь и страшась. Если еще в эту летопись существования мифа добавить мифогонию — создание, сотворение мифа, — выстроится уже целая космически объемная цепь мифологической мировой архитектоники.

Алексей Небыков, быть может, сам того не сознавая, работает сейчас в литературе над созданием нового мифа. Собственного мифа, одной ногой стоящего в искусстве, в культуре как таковой, а точнее, в ее фрагменте — в литературе, а значит, в феноменологии авторства, личного творчества, — а другою — в общей великой совокупности мировых мифов, чаще всего связанных не с высокоторжественной, лучистой картиной Дантова Рая, сколько с колоритом Дантова Ада — подземным, огненным, полным неведомого и невысказанного страдания.

Если следовать схемам архаического мироздания, бытовавшим в истории разных народов Земли, в разных древних культурах, мы увидим там трехслойное мироустройство: Мир Верхний, небеса, Мир Средний (Земля, реальность, существование здесь и сейчас) и Мир Нижний, подземный, хтонический. Иномирие рассматривалось и толковалось не только (и не столько) как первобытный Райский Сад, а прежде всего как хтоническое начало: из земли все рождалось, прорастало, росло, созревало, потом на земле умирало и в землю же уходило. Античный миф о Персефоне (Коре) не лишен ориентации на продолжение жизни в незнаемом подземье, не только на подземный ужас и подземную тотальную смерть.

Поэтому в подзаголовке книги Алексея Небыкова — «Русский хтонический рассказ» — надлежит прочитывать не вектор, направленный на «голливудский ужастик», а обращение к невероятно древним традициям: хтоническая мифология, мифология древнейшего архетипа — Жизнь-Смерть — вот та основа, та почва, на которой возрастают все эти удивительные рассказы автора, эта проза, внутри которой спрятана тревожащая нас архаическая музыка, забытые фольклорные смыслы, обращение к первозданной магии: когда человек ощущал себя частью Природы гораздо интенсивнее, чем сейчас, он мог хотя и с содроганием, но прямо и смело, широко открыв глаза, смотреть в ту пропасть, куда мы теперь не заглядываем: забыли, боимся, не хотим.

Алексей Небыков в своих рассказах возвращает нам эту древнюю воинскую храбрость.

Но, находясь в другом времени, имея за плечами все мыслимые и немыслимые культурные временные слои, он вынужден строить, выстраивать — в каждом конкретном случае-сюжете — свой собственный миф, и счастье, если внутренне, символически и образно, авторский миф соприкасается с праотеческим, праматеринским, пра-земным, общевременным.

«(...) Сила дикая вдруг отпустила его, вернула шее привычное положение. Тоео повалился на колени, а госпожа захрипела:

— Увлечение непостоянно, хочется навсегда...

— Любовь есть то, что ты любишь, — шептал в ответ Тоео. — Не то, что любит тебя. Это и есть навсегда. Силу страдания, чувства, их часы продолжаем мы сами. Вещи желанные, вообразимые бесценны своей недостижимостью, хрупкостью своей, истечением, памятью. Чувство разочарования порою сметает нас ярче любых счастливых дней. Никто не может нам запретить любить. И в этом чудо жизни.

Безмолвно стало в покоях, глуше. Точно ушло разрушительное клокотание зла. Не было больше в отражении госпожи ни свирепости, ни приговора. Какое-то белое испарение источалось из нее, зависало скоплениями в воздухе. Затем этот странный туман теплым дуновением проскользил по щеке Тоео и втянулся неспешно внутрь зеркала, высвободив из потусторонней поверхности памятную табличку и какой-то круглый предмет.

— Ты достоин следовать выше. Докё — сестры дар, поможет в предназначении, — проговорила спокойно госпожа, указав на бронзовое зеркальце, чудесно проявившееся на ритуальном столе. — Как меч заключает дух воина, так докё являет дух сестры. Возьми его и ступай. Не ради любви иди, а во имя расплаты. За пределами ждет Фудо. Я же должна покоя найти исток. (...)» (рассказ «Неодолимая тишина света»).

Иллюстрация Алисы Бошко

Эпитет «хтонический» ассоциируется у нас с откровенно страшным: мы боимся необъяснимого, а подземная жизнь-смерть человека пугала всегда, ибо он не мог ее объяснить, не видя ее воочию и не переживая ее въявь. Мы за все века достоверно не знали истинных примет потустороннего мира, Иномирия; поэтому Иномирию мы посвящали свои буйные фантазии, и все сюжеты всех на свете «ужастиков» проистекают именно из незнания хтонической истины и целого веера фантазий на тему незнания хтонической Тьмы.

Классические греческие трагедии изобилуют эпизодами откровенного ужаса. Эдип, женившийся на собственной матери, ослепляет сам себя. Орел клюет печень прикованного к скале Прометея. «Ужастиков» не чурался и Шекспир — разнообразные смерти и страшные события наполняют, насыщают его пьесы. Однако эта трагическая событийность, где ужас и смерть — главные герои, отнюдь не досужая выдумка авторов, чтобы пощекотать нервы читателей и зрителей. Это традиция народная. В русских народных сказках то и дело герои переходили зыбкую границу между жизнью и смертью. Убитые герои воскресали, обрызганные сначала мертвой, потом живой водой. Иномирие пребывало в фольклоре равноправным действующим лицом бытия наряду с подлунным Миром.

В русской литературе у творчества Алексея Небыкова есть предтечи, могучая родня: Николай Васильевич Гоголь и Михаил Афанасьевич Булгаков. Не только в «Мастере и Маргарите» Булгаков соприкасался с Иномирием: и «Роковые яйца», и «Собачье сердце», и пресловутая машина времени в «Зойкиной квартире» — все это сотворение мифологии; в особенности в «Собачьем сердце» явлена не просто фантастика, а настоящая философия, где соединены разум и безумие, человек и зверь, идея метампсихоза (переселения душ) и краткой обреченности единственного бытия.

В рассказе «Сани», насквозь народном, фольклорном, старорусском, Алексей Небыков воскрешает один из трагичнейших обрядов праславянского жизненного уклада (и, кстати, не только праславянского, арийского, но и ряда северных народов угро-финской группы): стариков, достигших немощного возраста, сажали в смертные сани и сталкивали в овраг. Сани впрямую ассоциировались с концом жизни, со смертью-казнью, когда надо было уступать дорогу младшему поколению и освобождать его от старого себя.

А в старой, затерянной в тайге деревне все еще живет память об этих безжалостных обрядах. Умирание не только естественное, но и насильственное; человек рождает человека, и от руки рожденного им он должен погибнуть.

«(...) Не дождалась скатерть угощения, позабылись и дети в полуголодном, беспокойном сне. Лишь мать все ходила ночью по хате, кружилась на стуже вокруг дома, пытаясь различить огни. Но в конце концов и ее одолел полусон, и осела она, не раздеваясь, у входа на лавке. Но и тогда страданьям ее не случилось прекратиться, долгой пыткой ночи кружил Граю нескончаемый кошмар.

Виделось ей, как в бессилье скрюченный на морозе вгрызался зубами и руками в крутой склон дед, как он плакал и выкликал проклятия, как было уступил жизни поражению. Но вдруг зашептал, закашлял страшные слова, закрестился наоборот, оборвал гайтан и запустил прочь от себя нательник. И нашептал себе на проклятие страшное существо, не стоящее на месте, все время изломом двигающееся в пространстве, неясное, исчезающе-прозрачное, сливающееся с мраком ночи.

И заказал дед существу, чтобы тот, другой, молодой и сильный, канул со света вместо него, чтобы не было более ему старому в семье указа и опасности. Посулил за такое судьбы разрешение, беспредельно отчаявшись под гнетом обиды, любой от себя изъян, любое от души или тела избавление. И налетело ломающееся во все стороны существо, исчезающее в подлунном мраке, на деда и долго терзало его, вскидывая вверх длинные костлявые руки-поветвия, изымая нетелесные части его души, точно потроха вытягивало у птицы, на убой назначенной... (...)» (рассказ «Сани»).

Жизнь призвана бороться со смертью за самое себя; жизнь не хочет принимать назначенную смерть, обниматься с нею. И умирающий, оказывается, может со смертью договориться, ибо всемирной смерти, пустынного мирового «черного квадрата», нет, а есть всеобщая жизнь, и в Иномирии тем более: приговоренный старик не умирает, он остается жив, потому что, желая еще кусок времени прожить на земле, набрался храбрости и вышел на прямое общение с представителем Незнаемого.

Сын восхотел сгубить отца, а отец, получается так, на тот свет отправил сына. Кто кого! Так был нарушен древний жестокий уклад... Так в зимней таежной деревне, в зеркальном льду отражается страшная кровавая Библия.

«(...) — Где твой сын? — только и спросила Грая, не имея сил скрывать негодования, догадки свои жуткие и подозрения.

— Почем я знаю? Враз от оврага с вами ушел. Вишь, забрал рыску да кинул, а? — заскрипел осипшим голосом дед. — А мож, и нет, тож не было в схоронном месте рыски, обманул я его, чтобы себя поизбавить. А и равно не помогло. Чего удумали... на санках... — И дед недобро посмотрел на мать. — Волки, значит, али вепрь... кто теперь разберет. А из запасов своих кой-чего я, сноха, принес. Покрывай на стол, приокончим, так снова схожу. Глядишь, и забудется стужа. Да и в лес отправимся с Гарей. Давно уж его пора, отец совсем обабил, теперя я в руки парня возьму. — И дед всучил матери тугой мешок съестных припасов, направившись к мойке.

Мать задумала про себя зарубить деда первой же ночью. Выскочила в сени приглядеть инструмент, но вдруг как-то нечаянно сгорбилась, приосела, вспоминая детей уязвимых, незаступных своих, сознавая, что без крепкой руки, без дедовой рыски не выжить им в лютом краю.

В этот час подошел неслышно сзади к матери дед, приподнял, приобнял за плечи и скрипуче посетовал, чтобы не жалела мужа более мать: значит, время, посему судьба. (...)» (рассказ «Сани»).

Иллюстрация Алисы Бошко

В повести (это, конечно, небольшая повесть, не рассказ — впрочем, у автора часто так: в несоблюдении классических объемов есть своя прелесть живого, своевольного, непредсказуемого) «Улыбка льда» просматриваются переклички с братьями Стругацкими (и кажется, реальный отель «У погибшего альпиниста» фантастически превращается в потусторонний лагерь «Навсегда унесенные», и здесь тоже есть вербальная ассоциация с классикой: унесенные кем? ветром? снегом? болью? ужасом? безжалостным временем?). Герой, сам альпинист, проваливается в земной разлом и оказывается в лимбическом, терминальном пространстве, в некоем подземном фронтире, который разделяет мир живых и мир ушедших. Это некий альпинистский, ледяной Ад, который, быть может, еще страшнее, чем Дантов: в Аду Данте преступников ждало наказание в виде вечных мучений, здесь же, в горах, под землей, вернее, под острыми горными камнями и льдами, призрачно существуют безвинные жизни, длятся славные судьбы людей, которых на поверхности Земли помнят как героев. Да и то не всех: об иных забыли. Но призраки хотят жить. Они хотят продолжения реальности. Кто найдет в себе силы вырваться из горного снежного, жуткого Лимба?

И здесь герои, находящиеся между сном и явью, ставят перед собой вечные нравственные вопросы — и сами себе, и читателю дают на них честные и единственные ответы:

«(...) Для меня, Демид, горы всегда были связаны с выбором и целью, с лучшим в человеке. Когда рвались наши альпинисты в Армению, помнишь, чтобы спасать, там ведь еще по-прежнему трясло. Про опасность никто не думал, и пускай есть нужный незаменимый опыт, но это все равно встреча со смертью, десятки тысяч в завалах перед тобой. Старики, женщины, дети — не каждый выдержит. Но в горах, мне видится, и пробуждается этот всеобщий инстинкт к единению в опасности. А если не содрогается ничего внутри тебя, если способен пройти мимо жизни на пути к собственной цели, если считаешь, что на высотах и морали уже нет, то и ты недостоин доверия человека, камень взамен сердца у тебя...

Я никогда не принимал эту способность примерного во всех отношениях иноземца, врожденную особенность Запада — дважды пройти мимо стонущего человека, на подъеме к мечте и позже на спуске. Мол, рассчитывать вернее нужно было, ты и сам, погибающий, перешагнул бы через меня. Как это? И в дороге у них, знаешь, каждый грызет свой бутерброд. И тогда, если кто-то сгинет или отстанет, не затронет досада этих потерь, чужая норма груза общего дела. Хотя общего здесь и нет ничего. Каждый сам за себя. И провозглашается это силой свободной личности.

Только знаешь, мне такой строй не по душе. Сваливать погибших на высотах в провалы, в трещины, не спускать тела — я не буду. Пусть зовут меня язычником, но рисковать можно и правильно не только за-ради жизни. Я настойчиво верю, что место людей — на земле. Да, мы рвемся в горы, но упокоиться должны на равнине. Чтобы матери имели средство прийти, побыть рядом, чтобы дети и жены могли попенять и поплакать. Лишь тогда и в гибели найдутся смыслы, понятными станут поступки людей. Мы и дальше будем проверять себя горами. Не иссякнет восхождений ручей. Но ясней и спокойней станет дорога, если будем знать, что не бросят нас в нелюдимой суровой высоте, что настолько неоспорима значимость каждой индивидуальной жизни, что иные, презрев опасности, добудут тела для своих.

— Не знаю, как вы, друзья, а я не вижу себя в горах без риска, без страсти! — азартно включился в разговор рослый чернобородый красавец Игорь. — Не просто изведать близость вершины, а заползти на пределе и непременно ступить на нее. Горы инстинктом — хищники. Ждут лишь времени, притворившись ручными, чтобы накинуться силой болезни, сокрушительной непогодой, предельной усталостью, холодом и не-сном! И вот уже першение незаметное через дни превращается в удушье. Радость приключения — в набирающую силу апатию. Но и в этом есть сладость! Кому нужен безопасный альпинизм! Бессмыслица. Хотя мы здесь не для того, чтобы самоубиться. Да, мы не в силах предугадать лавины и камнепады, стянуть трещины и разломы, изменить давление и насытить кислородом воздух, но мы можем научиться избегать опасности, справляться с ней сноровкой, опытом, снаряжением. Риск дает, знаете, эту полноту. А горы помогают понять истины важного на земле, различать хорошее и плохое, видеть главное и мелкое в жизни людей. (...)» (повесть «Улыбка льда»).

Разве это не глобальная программа всеобщего выживания, вселюдного общежития? Человечество — экипаж, планета — корабль. Человечество — альпинисты, жизнь — вершина, ее надо покорить, подняться вверх по отвесным скалам. И только тот, кто протянет руку другу, кто разделит с ним ледовое снаряжение и банку тушенки на привале, тот станет — и пребудет — человеком среди людей.

Алексей Небыков — сам альпинист, и все, изображаемое им, это правда: и художественная, и действенная, и пейзажная, и нравственная. Так ведут себя люди в горах, и так они горам — себя — посвящают. Даже в посмертии.

Иллюстрация Алисы Бошко

Есть в сборнике произведение, по форме прерывистое, как живое дыхание, напоминающее резко и мощно распахнутый занавес, расшитый иероглифическими печальными узорами. Здесь автор приподнимает завесу над тайной Времени. Мы все Временем одержимы, хоть стараемся не признаваться себе в этом. Ход часов, дней и лет, в результате складывающийся в единую жизнь-смерть, ужасает. «Вечное молчание этих бесконечных пространств ужасает меня», — сказал Блэз Паскаль о звездном небе. Так же мы смотрим внутрь Времени. А внутри Времени есть все признаки жизни — от праздничных до предельно трагических. Чтобы жить, надо есть. Чтобы есть, надо добывать живое. Добыча — это и еда, и продажа: деньги, на которые тоже можно жить и есть. Человек убивает зверя, земного или морского; человек обходится с дикой природой, будто она не чувствует боли, не хочет жить, а он ее царь и властелин, и в любое время он может ее умертвить и присвоить.

«Обещание Карафуто» — не набор фрагментов, выстраивающихся в длинную, как жизнь, цепь картин, раздумий, фиксаций моментов. «Обещание Карафуто» — это даже не проза, не рассказ, не повесть. Это сконцентрированная боль, сполна перелитая в слова. И слова перестают быть просто констатацией мысли — раздумий, символов, образов. Они сами становятся болью, кровью и Временем.

Череда фрагментов повести — череда воспоминаний сходящего с ума от боли, беды и жалости героя Иори. А сцена забоя котиков — быть может, одна из сильнейших в литературе сцен тотальной смерти-казни, убийства живого — живым:

«(...) Довольно скоро, в какие-то минуты, примерно четыре сотни голов, хрипя и сбивая дыхание, двигаясь прочь от опасности по устроенным деревянным настилам, заточили себя в ловушку. Окруженные крепким забором тюлени сбивались теперь в кучи, не имея возможности вернуться или толкаться дальше, крутили головами, опасливо озирались и недовольно фыркали. Более удачливым холостякам удавалось уйти, почувствовав скверное место, услышав опасные мысли, они растекались в стороны или пускались в море, минуя ловцов. Но и эти счастливые в другие дни снова приходили на берег, чтобы крепче испытывать сердца людей...

Но моряки, точно высеченные из камня, никогда не находили способности к состраданию, жалости. И теперь, возбужденные добычливым началом, прикрывали широкие створы в уже переполненный отгонный двор. А там узилище отворяли с другой стороны, и котики по узкому деревянному ходу шлепали ластами на «арену», где принимали последнего страха боль.

На лесах вдоль прохода их встречали ловцы. Шестами они выуживали из забойной реки секачей и самок, направляя в специальный на свободу лаз, — отпуская первых за недолжный вид шкуры, а вторых, дабы жизнь зарождали щенков.

«Арена» помещалась за скалами вдали от моря и совсем близко подходила к месту, где теперь в поражении стояли студенты. На смертоносном плато, точно воины, крепились забойщики. Лица их были повязаны тряпками, торсы скрывали плотные каппоги. Они крутили и размахивали перед собой крутоломными дубинами, а с первыми хлынувшими на арену холостяками над забойней заметался страх.

Первым выскочил из прохода самый юркий, игривый котик. Шкурка его в лунном свечении серебром играла, теплой радостью струилось дыхание. Он сразу получил дубиной лютый по носу удар, и яблоки его глазные выскочили от сотрясения на дощатый пол, покатились остывающей жизнью, хрустнув бледно-розовым соком под ногами забойщика. Следом удар и еще удар. Двенадцать нечеловеческих рук взмывало неумолимо в воздух, и дюжина тел тут же опадала на деревянные настилы. За забойщиками хоронились ловцы. Ловкими, спорыми рывками они оттаскивали агонизирующих, еще живых котиков и умещали грудами на рикши. А там, точно погребальные драккары, тянули поживу в разделочную к студентам. В те дни промысловый забой претворялся с той же жестокостью, что и сотни лет назад, хотя были уже и электроток, и мелкий калибр. Но опытные моряки, пробывшие на острове не менее трех-четырех лет, затвердев и духом, и памятью, выбирали прежних лет порядки и приучали и новых охотников скоро, без затрат и порчи, выдавать должную комбинату норму.

На разделочной площадке, «сковороде», уже вовсю орудовал Стеклянка. Для совершенного истечения жизни, отъятия дыхания он бил очумевших от боли холостяков ножом в сердечники. Вскоре к нему присоединились и другие моряки, а ловцы все тянули и тянули побуревшие рикши.

— Давай, парни, — зазывал Стеклянка студентов, — бей! Вынимай жизнь!.. А то проспится благо морское, и будешь за ним бегать! Иори, смотри, видишь метку? — И он помахал передним ластом неживого уже котика, на котором болтался металлический знак. — Снимаешь номер и серию. Так узнаем и землю рождения, и жизни срок. Затем на весы. Метром промеры. И все в ваш Тодай. А они нам за то — молодую силу! (...)» (повесть «Обещание Карафуто»).

Иори умирает. Он тонет в море. Разбита старая тарелка — разбиты воспоминания. Надо склеить. Надо сжать осколки в руке, чтобы кровь потекла. Или умертвить их, воспоминания, совсем. Навек. Как человеку справиться с навечной болью?

«(...) Захотел в тот же миг утопить Иори тарелку. Сунул руки в воду и стал в глубину давить. А тарелка крепилась на воде, не давалась Иори. Внезапно море сильнее прежнего качнуло лодку, Иори чрезвычайно накренился и ныр­нул. В сей же час закишело море фрагментами посуды, сколами разных размеров, окраса и сохранения. Закрутились они вихрем под водой, стали выскакивать на свет, рассекая не только соленые токи, но и плоть человека, тонувшего среди них. (...)» (повесть «Обещание Карафуто»).

Отнятые когда-то жизни морских котиков страшным эхом аукнулись в одной жизни одного человека, и всесильное море вобрало, вглотало его, не могущего попрощаться со своей извечной болью, что въелась в него намертво, как морская соль, и стала его родимым пятном, старой фотографией из его дорогого альбома...

Алексей Небыков ставит в «Обещании Карафуто» вечные вопросы — эта проза вызывает нашу глубоко спрятанную нравственность на бой. На сражение с болью. Жестокостью. Обреченностью (так назначено от века!). Безвыходностью. С тем, Кто положил нам на земле именно такой, а не другой, ход вещей, чтобы выжить. А безумие страшно близко. Разум может быть насквозь пронзен жестокостью. Близкой или дальней, это все равно. И обратного пути в мир людей у погибшего разума нет. Сумасшедший, юродивый лишен прошлого, да и будущего тоже, перед ним только настоящее, святое и необъяснимое Здесь и Сейчас.

Бог дает нам всем выбор дороги: это христианская философия. Но и Восток (в особенности Дао) говорит нам о Третьем Пути. Мы хотим изменить мир, а часто не можем изменить себя. Восточные мотивы близки Алексею Небыкову — он родился и вырос на Сахалине, и ему внятна не только японская и китайская философские системы, но и быт, обычаи, традиции, реалии Востока. Он живописует их мастерской словесной кистью.

Иллюстрация Алисы Бошко

«Неодолимая тишина света» — рассказ, вернее, небольшая повесть, название которой развевающимся флагом перенесено в название всей книги. Этот флаг перестает быть фольклорно-восточным и становится философски-всемирным, всечеловеческим, хотя колористика Востока подана в этой прозе со всем безусловным великолепием и должной утонченностью, напоминающей технику японской классической гравюры.

Этот рассказ — апология тишины молитвы, тишины понимания и прощения. Это тишина звучащей внутри тебя песни. Ты будто открываешь потайную шкатулку, где хранятся незапамятные времена, и эти времена, эти архаические украшения вдруг становятся тем, что ты теперь будешь носить повседневно. Интонация: манящая в глубины духа, уводящая в долины плоти. Словесная музыка тут контрастна и обладает большим диапазоном; автор таинственно и тонко использует живописание словом, характерное для средневековых китайских и японских поэтов, но эти образы и символы переплавляются в тигле современного мышления. И снова во главу угла смыслов рассказа ставится жизнь-смерть! Никуда не уйти ни автору, ни нам от этого мощнейшего архетипа. Этот архетип строит любой миф; выстраивает он и мифологему этого рассказа. Автор, между строк, задает вопрос: живем ли мы в реальном, наблюдаемом нами мире, или мы живем в мире воображаемом, неизъяснимом? Не есть ли наш мир сон, зеркало, обратная сторона смерти, как есть обратная сторона Луны?

Может быть, не Бог отражает нас и наш мир, а мы — зеркало Бога? А мы-то думаем: мы зеркала друг друга. Любовь — да, зеркало, но оно разбивается. А иной раз зеркало отражает то, что могло бы быть, но чего уже не будет никогда.

Тоео, герой рассказа, понимает некую аксиому; каждый из нас, пройдя через спектр страданий, узнает в свой черед: главное, чтобы не тебя любили, а ты сам любил. Это воистину — главное. Это сужденный тебе выбор в подлунном мире. И он единственный. Этот выбор и есть твоя судьба.

Эрос и Танатос рядом, вместе, в объятии, но Эрос не страшится Танатоса, ибо они — одно. В Японии это знают хорошо; и не только в Японии. Эта истина — общемировая константа. Хотя именно в Японии, с ее харакири (или сэппуку), с ее самоубийствами, доведенными до предела искусства, до последней границы традиции, за которой плещется ужасающий хтонический Хаос, смерть поэтизирована и преображена неимоверно; она становится символикой отражения духа в иной жизни, символом-знаком иномирного зеркала, призванного отразить тебя одного — во всех твоих перерождениях и воплощениях, во всей веренице сужденных тебе времен.

Так автор из старой мифологии жизни-смерти создает новую мифологию, где ты один становишься зеркалом всего многоликого Мира, а Время умещается в одном твоем умирающем от любви сердце.

И обряд сэппуку, страшного самоубийства, когда самурай должен перерезать себе живот, становится горделивым предсмертным танцем, где герой острым лезвием на своем теле пишет последний красный иероглиф, говорит последнее свое великое поэтическое слово. Тоео видит воинов, что через минуту примут смерть от собственной руки, и понимает, что эта смерть и ему уготована; но осуществится ли она? Или суждено совсем иное?..

«(...) Последнее у стены, приготовленное для сэппуку место было пустым. Все так же торжественно устроено: ирисы, ритуальный танто и белое кимоно для еще одного идущего по зову чести.

— Это место уготовлено для вас, буси Тоео, — проговорил Фудо. — В оттенках справедливости не бывает серого — лишь черный цвет, лишь белый. Воину нет возможности спрятаться от самого себя, и судить себя ему лишь дозволено. Вы оставили столицу, дабы разведать и узнать — куда, почему и как исчезают с далеких троп люди. Вы солгали нам. И под своды рёкана проник обман. Мы впустили вас, чтобы испытать, но настало расплаты время.

Спасаясь от весны скоротечности, — храбро отвечал управителю Тоео.

— Вы философ, буси Тоео. Это замечательный дзисэй, — с поклоном приветствовал ответ Тоео Фудо. — Но видится мне, путь смерти еще не настал для вас. Помогите О-Ити, освободите ее дух. И одна из сестер рёкана в заточении покинет обитель боли, расправит плечи, забыв о бесчестии. Докё — вот ключ. Отнесите его обидчику. О-Ити вкусила пищу неживых и более не в силах проникать в предметы вашего мира, но в этом зеркале способен отразиться ее яростный дух. Так настанет мщение, так О-Ити уйдет от обид...

Тоео молчал. Внутри него шла борьба долга, чести, рвались жилы сомнений и нерешимости. В этот раз судьба предлагала ему не только непостижимый, но и невозможный выбор...

— Фудо-сан, благодарю за время открытий, — обратился к управителю Тоео, — за свободу обойти смерть. Но я не вправе принять ни одно из поставленных решений. Нет для меня отличий — жизнь в отчем краю или смерть в чертогах безызвестных. Позор — худшее, что может статься для меня. Но не нарушил теперь никакой я справедливости. Верно, что прибыл в рёкан, следуя путем долга. Службе остался честен я до конца. И должен теперь покинуть обитель или остаться, с мечом в руках погибнув. Если же найдется средство вновь на земле мне свидеться с матерью и отцом, обещаю обнажить свой меч в честном бою с О-Ити теснителем.

— Буси Тоео, тягостны ваши слова, — помрачнев, сообщал Фудо. — Чести не будет в битве с нами, не будет и славы, лишь безумство боли невыносимой. Смотрите на яростных стражей залы. — И Фудо указал на стоящего рядом гиганта. — Маска прячет лицо, но ненависть их непритворна. Не больше девяти взмахов мечей продлится битва, никто, даже самый искусный, дольше не воевал. Затем страж повалит вас на татами, прихватит за волосы и, орудуя острым танто, сдерет, надрезая по кругу, кожу... Одумайтесь, оберегитесь...

Но Тоео лишь протянул Фудо докё, а вернув зеркало, с боевым выкликом обнажил меч.

Зашептали в изумлении воины в зале, сошли гиганты со своих мест, лезвия нагинат засверкали в направлении Тоео.

— Стойте! Прекратите! — прервал бой разгневанный Фудо, и голос его вихрем, сдувающим все на пути, заметался под сводами, распаляя пожарами в подвесных фонарях огни. — Ступай, воин Тоео, и отомсти... если сможешь.

Тоео безмолвно поклонился и отправился по лестнице прочь. Вслед ему летели восхищенные последние выкрики приступивших к смертельному ритуалу воинов. И дух их выпархивал через окна ввысь, облетая широкой вишни цвет. Лепестки ее, опадая, прикрывали разливы руды храбрецов, засыпавших навечно в опустевшей Лунной Башне. (...)» (рассказ «Неодолимая тишина света»).

Музыкально, как переливы сямисэна, звучат в этом тексте почти постоянные инверсии (кстати, этот музыкальный прием в прозе создает внутри ее ткани лепестковую невесомость и нежную печаль поэзии, даже в самых страшных сценах...), и текст всего рассказа, несмотря на драматические повороты сюжета, дышит грацией и музыкой, когда русская речь, русские слова неведомым, таинственным образом передают дух и настроение восточного, японского мира и традиционного японского уклада.

Прекрасные и страшные рассказы живут в книге — «Тиромалка», «Всяких полно. Живых мало», «Будай», «Ворары»; все разные, с разной атмосферой, с разными культурными ареалами, с разной динамикой, с разными реалиями, с разными героями и разными сюжетами. Что же в них общего? Что нам хочет сказать писатель, когда в очередной раз, в очередной своей притягательной, обладающей сильной культурной гравитацией прозе, бесстрашно поднимает завесу над страхами и страстями архетипа Жизнь-Смерть?

Иллюстрации Алисы Бошко

Прежде всего надо понять: главное в изображении страха Алексеем Небыковым — не страх. Страх, ужас, дрожь сердца, тьма, смерть, хтоника — это лишь толчок к повороту мысли, это способ развернуть внутренний мир человека к таинственному и полузабытому Нижнему Миру. Космос — это ведь и Хаос тоже, говорит нам автор. Как в любом дуале, любой древней Тайне Двойного, Космос прекрасен и страшен. Он как Шива: одной рукой губит, другой воскрешает. Прекрасны горы, особенно в лучах рассветного солнца, и они могут стать смертью для альпиниста. Прекрасна любовь, но она идет рука об руку со смертью (Эрос = Танатос). Прекрасна традиция народа, и страшен меч завоевателя, что ее разрубает. Хтоника небыковской прозы — в том, что мы, читая ее, внезапно понимаем: наше конечное, маленькое существование, наша изначально приговоренная к смерти жизнь обретает смысл и драгоценность именно потому, что в финале жизненной симфонии стоит палач и последним fortissimo возвышается эшафот. А может, тебе суждено бессмертие? Так покажи, на что ты способен. Соверши поступок. Сделай дело. Заработай ее, жизнь вечную. Возлюби смерть, и тогда жизнь полюбит тебя. Ибо не знаешь ты, где заканчивается непроглядное Подземье и начинаются сияющие Небеса.

Отдельно надо сказать о языке Алексея Небыкова. Это насыщенный, интонационно (музыкально, ритмически) богатый, живописно-напряженный, лингвистический красочный мир; разность и гибкость интонаций и словаря зависят от изображаемой конкретной картины, от избранной сюжетики — колорит Японии, снеговые горы, русская зима, текучая перламутровая вода Дальнего Востока, азиатская иероглифика, африканская охота на львов, вызывающая в памяти страницы Эрнеста Хемингуэя и Даниэля Дефо — все эти маленькие фильмы в прозе, все эти меняющиеся кадры требуют своих, единственных слов. И автору удается их найти:

«(...) Теперь я знал, как сильно любила меня Мэри. За время разлуки она, богатая и соблазнительная, должна была отдавать себя напору многих мужчин, возможно, и вышла замуж, завела детей, хотя никогда в письмах не признавалась. Но по первому моему желанию оставила все, пустила по ветру жизнь и приехала в Африку, чтобы любить нежно русского охотника, как ребенка, мужчину, самое долгожданное, позабыв про ложь, которой текла ее жизнь без меня. Так мне хотелось думать...

Упреждая движение льва, Мэри выстрелила снова. В этот раз ни крошки, ни фонтанчика от непопадания. Лев странно сместил движение в сторону и взметнул целое облако пыли, заскользив на брюхе под восторженные крики воинов. Он лежал теперь на земле, крупноголовый, сотрясая себя сбивающимся дыханием, и смотрелся особенно массивным в окружении обделенной, пустой долины.

Воздух давался дыханию моему как-то необычайно непросто, густо, рывками в легкие проникал. Я прекратил бег и чувствовал только холод пули. Вцепившись глухим ударом в кость, она раздробила мне плечо, и кровь, расширяя рану, заливала теперь глаза мои, окрашивала терракот земли бурым цветом.

В эту минуту я понял, что умираю. Осознание это налетело порывом, страхами, заполняя всякую клетку моего естества. Тело сожалением вмиг стало скулить, прощаться, отзываться в мозге каждой частью своей, точно напоминая минуты прошедшие, когда оно двигалось, летело по жизни, стремилось. Пропасть глухоты забирала меня, и смрадный запах смерти вываривался из крови моей.

Я вдруг понял в момент истекающей жизни, что сильно любил Мэри, и счастился, что сумел написать о чувстве в дневник. Прежде мысли мои о праздной комфортной жизни рядом с Мэри, но вдали от охоты и приключения угнетали меня. Я считал, только здесь, в хищном потоке, в дикой жизни ради превосходства человека над стихиями есть смысл, а на деле вышло, что Африка была мне понятна и дорога, потому что здесь я нашел когда-то лучшее время, моменты, что не забываются и за целую жизнь. Только не было никакого времени без Мэри, и случилось, что счастьем наполняла дыхание жизни моей лишь она.

И даже крепость самой великой в мире охоты никогда не сравнится с моментами утра на ее плечах. Что я сделал со своей жизнью и как теперь повернуть назад?..

Охотники подходили к тяжелому, недвижимому льву. Почва под ним была буро-красной, но ветер тоскливо колыхал желтую гриву, и охотники, опасаясь не-смерти, лишь оглушения, стали бросать в тело льва, отливающее на солнце песочным счастьем, камни. Лишь тогда по звуку они различили, что хищник был мертв. (...)» (повесть «Ворары»).

К ворарам — высшим хищникам — относится и человек.

Человек, как то явствует из всей истории человечества, и есть высший, непревзойденный хищник. Страшный ворар. Есть ли на него управа? Какой Божий страх должен в себе нести человек, чтобы спастись? И как этот Божий страх вернуть, если он человеком давно утрачен?..

Не должно ли показаться нам, обдумывающим книгу Алексея Небыкова в совокупности ее смыслов, композиционных и выразительных средств, что есть некий опорный мотив, мегалейтмотив, который вселенски, галактически пронизывает, пропитывает всю парчовую ткань, весь колоссальный звездный гобелен этих повествований?

Это мифологема родства-вражды двойного Живого: человек — животное, человек — человек, человек — Божество. Эти два начала автор то и дело показывает в противостоянии и одновременно — в теснейшем родстве, в кровной (и кровавой!) сплетенности. Будем считать, что этот контраст и есть нынешний авторский миф.

Все искусство основано на принципе контраста, тут нас ничем не удивишь. Но Алексей Небыков удивляет. Он удивляет созданием, сотворением не только мифа, но Мира. Небыковские архетипические контрасты создают Мир. Создают новый взгляд на Мир и новую этическую космогонию (мифогонию).

Так же, как в музыке, у Алексея Небыкова: философия, размышления — это тишина, это piano, pianissimo, а живой дед, возвращающийся домой, заключивший союз с необъяснимой потусторонней силой, — это неистовое forte. Зеркало любви Тоео — piano, а забой несчастных котиков — горестное, пронзительное fortissimo. Неодолимая тишина света — это не только словесная формула, не только экзотическая колористика почти ювелирного изображения: это новая физика, выраженная посредством литературы, новое миросозерцание, где неодолимость — уже не обреченность, а полное приятие; где тишина обретает свойства фотонов, летя с неисследимой скоростью, а свет становится не только наблюдаемым зрением природным эффектом, космическим явлением, но и субстанцией, которую можно услышать. Так в слове смыкаются пространство, Время и судьба.

И есть то, что недоступно пониманию, словесному объяснению и словесному запечатлению; это несказуемое сокровище можно лишь ощутить, если его ритмика совпадет с биением сердца. Алексей Небыков впрямую говорит нам об этом, но великое тайное чувство остается за кадром:

«(...) — Бороться с лисой может только владетель тайны рока, брат Будай, — простой человек. А мы, боги, тому бессильны, — вспоминал случившуюся историю старик в высокой шапке. — Видится мне, что не так уж несуществи́мы люди. Способны противостоять судьбе. Многие из несложившихся в лисий год пар сохранили все же свои союзы. Без нитей, без нашего попечения. Думаю, стоит порой пропускать даровитые дни, позволяя цвести ненаправленным чувствам...

— Ты прав, брат Фукуроку. Случается, наши желания не совпадают с необходимостью. Я так не хотел отпускать Рури-тян, но принял братьев совет и благодарю за прощение. Рури дарована жизнь. И пускай сердце мое разбито, я знаю теперь, как сильно может оно дорожить. Некоторые вещи ведь нельзя понять, их можно только почувствовать...» (рассказ «Будай»).

ПОДРОБНЕЕ О КНИГЕ НА САЙТЕ

«Неодолимая тишина света. Русский хтонический рассказ» — импринт «Молодость», издательство «РИПОЛ классик», 2026 г.