Ольга Балла о стихотворениях Олега Фельдмана

Стихотворения Олега Фельдмана (при всей, по моему чувству, неровности представленной подборки) написаны, несомненно, рукой опытного стихотворца, внимательного к языку, к его возможностям, чуткого к дорациональным стимулам поэтического текстообразования, доверяющего этим стимулам и, что очень важно, умеющего и стремящегося быть разным. Видно, что излюбленные, лучше всего освоенные приёмы у автора есть, но он не эксплуатирует их чрезмерно.

По первому стихотворению (представляющемуся удачным ритмически, фонетически): включение латинизмов в текст стихотворения сначала показалось мне не очень оправданным – тем более, что нынче в отсутствие сколько-нибудь распространённого классического образования не всякому известно их значение. (По смыслу: не очень понятно, при чём в этой ситуации verbatim, «дословно» – кроме чистой звукописи. Через сито всех дословностей? C cito и statim понятно, они – о скорости и подгоняют лирического субъекта. Но, кстати, эти слова не пишутся с большой буквы. А verbatim, боюсь, для красного словца, – хотя ритмически прекрасно, так и слышен энергичный стук каблуков. Но не смыслом же ему жертвовать.) С другой стороны, эта лексика именно в своей иноязычности, пожалуй, работает в конечном счёте на общую жёсткую ритмику текста, а кроме того, даёт образ (скорее интуицию) конструктивности, техничности и, пожалуй, некоторой чуждости, с которыми в нашей культуре устойчиво ассоциируются латинизмы, – и вместе с тем чувство того, что скорость и стремительность, к которым лирический субъект настойчиво призывает себя, несколько чужды ему.

Совсем формальная придирка: рифма «в мольбе» – «тебе» видится довольно бедной, а (отчётливо выстукивающее свою звукопись) «На пороге перехода» остаётся и вовсе без рифмы, и оправданность этого усмотреть не удаётся.

А вот и логическая (чуть ли не богословская) неувязка: «Ни Вершитель, / Ни Создатель» – получается, будто это два разных Лица, – но Он ведь один… (Ну, кстати, и проблематично, что Он требует от нас скорости и что именно ею мы Ему интересны…).

Ещё нюанс: повествователь обращает мольбу к себе самому? Я понимаю, что для рифмы и ритма слово очень годится, но по смыслу, кажется, нелогично: умолять всё-таки куда естественнее не себя, а кого-то внешнего и более сильного (Того же Вершителя-Создателя, например).

Второе стихотворение весьма располагает к себе своей бормочущей темнотой, своей не-вполне-прояснённой магичностью, близостью к заклинанию, заговору, неровностью своего ритма (я бы сказала – непредсказуемыми и при этом вполне логичными ритмическими поворотами: «На тонком волосе / В заменимой волости / Голову неснесённую мороча» – текст как бы обрушивается в эту последнюю строку, после двух судорожных вдохов – выдох), сразу же приводящей на ум неровное дыхание взволнованного человека, и сложной, разнообразной и напряжённой звукописью (усматриваю как минимум два звуковых комплекса – одновременно, во взаимоналожении: стук, топанье – инструментовка на «т», «п», «р»; скольжение и свист – «с», «л»). Всё это совершенно искупает некоторую простоту и самоочевидность рифм: «топор» – «укор», «привычек – спичек»… (они, впрочем именно своей простотой и очевидностью, плотно замыкая структуры стихотворения, жёстко удерживают его форму и добавляют ей напряжённости.)

По смыслу тут не всё ясно: например, непонятно, почему «волость» (со своими замечательными скользящими-свистящими «л» и «с», перекликающимися с теми же в «волосе») «заменимая»; за что неживые могут укорять лирического субъекта (за то, что жив? – логично, но в таком случае почему их укор держит его на ниточке, вместо того чтобы, напротив, сволакивать в небытие?), почему вода представлена именно своей «неутомляемостью» (если только отвлечься от физического облика этого слова, которое своей длиной и разноуровневостью гласных похоже на волну)…

Но, вполне возможно, так и задумано (заговоры и не должны быть ясными).

Третье стихотворение: опять-таки замечательная, фирменная для автора работа-игра (и опять-таки с хорошей долей заговорной, заклинательной темноты – при осязаемой, упругой структуре) со звуками, с телесным, фонетическим родством слов ещё прежде, чем с их словарным, расхожим значением; вообще, кажется, для автора характерно восприятие слова как некоторого в большой степени самодостаточного тела, обладающего как бы и собственной семантикой (так «Молох», имя языческого божества, перекликается с русским «размолоть» одной только фонетикой, вроде бы поверх своего значения – но на самом деле и в согласии с ним и со всем его смысловым ореолом; и вообще почти все слова в левой части строк отражают друг друга; исключения тут только «Хам» – оно на собственный единственный лад отражает «Хор», и «Краюха», не отражающая, кажется, ничего – цепляющаяся за все слова этого ряда одним только своим «х», – кажется. этого мало. Строчка о «Краюхе», кажется, вообще наименее мотивированная из остальных, – почему она отсылает к тому. чтобы «соизмериться», что в ней от меры?).

(Кстати, единственное «чтобы» в этом перечне назначений – в первой строчке – видится всё-таки лишним: оно и по смыслу ничего не добавляет – и так понятно, – и нарушает общую ритмику. Мне кажется, сказать просто «Чертополох – пристать» будет энергичнее, собраннее.)

Смысловые ходы четвёртого стихотворения (обладающего интересной, звонкой фонетикой) показались мне загадочными существенно более, чем в трёх предыдущих. Оно какое-то очень тёмное, и логика его развития осталась мне непонятной. На душе «спонтанно» = самопроизвольно, без внешних стимулов – это как? Слово «спонтанный» вообще-то не самодостаточно, оно должно бы указывать на что-то происходящее само собой – но ничего такого не указано, – и почему самопроизвольность-спонтанность противопоставлена тут тому, что на душе «не лучше»: «…НО спонтанно», – если, конечно, отвлечься от причин чисто фонетических (инструментовка на «но», довольно бедная в сравнении с предыдущими стихотворениями и ограничивающаяся только первой, единственной шестистрочной частью этого текста. Над остальными его частями она не имеет власти – кроме разве второго катрена, где она отчасти возвращается: «НОвости в отправленНОй открытке <…> В НОчь летит…», но характера стихотворению в целом всё-таки не задаёт) Что делают у руля собака или кошка и почему они там? и какие нити связывают всё это с Левитаном в одежде бедуина? – не видны даже звукописные связи – именно со стихотворение в целом. Первые две строчки дают стихотворению, конечно, фонетический толчок, но уже к первому катрену (с его «собакой или кошкой») он совершенно иссякает, и начинают работать иные текстообразующие силы – не могу догадаться, какие именно.

К пятому стихотворению я начинаю задумываться о том, что не слишком ли всё-таки автор поддаётся соблазну звуковой игры – тяготеющей к самоценности, позволяющей физическому облику слов притягивать себе соответствия по собственному произволу, на основании одного только чистого созвучия? – «И где Углич там и кулич / А кого клич тому и паралич»... а там ещё и «сыч» подключится просто потому, что заканчивается тем же звуком; та же ситуация со строками «как ночью ночь / Как ножнам меч», которые удерживает на себе (довольно самоценное в данном случае) созвучие «но». Не очень понятно, какое всё это отношение имеет к Осипу Эмильевичу, – точнее, отношение этого стихотворения к поэту-собеседнику очень неравномерное, а местами и исчезающее.

Про Углич ещё более-менее понятно: читатель с высокой вероятностью вспомнит, что «…в Угличе играют дети в бабки / и пахнет хлеб, оставленный в печи…» – но тематически, эмоционально, как угодно это совсем о другом, а уж что тут делают мама с рамой (значит ли это, что Мандельштам вошёл в букварные азы культуры? – ну допустим) и Ева, динамящая Адама, – догадаться невозможно. Все сколько-нибудь ощутимые отсылки к Мандельштаму, игры с ним сосредоточены в единственном катрене: «Она еще не родилась / Она уже не умерла / Она еще уже не слово / Она всего лишь только речь». Означает ли сказанное тут наглядную демонстрацию опустошения, выхолащивания сказанного в своё время Мандельштамом в сегодняшнем его восприятии, в сегодняшнем повторении его слов? – Вполне возможно; и в таком случае на это отвечают, возражая, две заключительные строки стихотворения: «И как сумела все же течь / Наполнить кровью идиомы» – указывающие, видимо, на то, что мандельштамовы идиомы, утратившие от частоты мимодумного употребления собственные содержания, со временем в ходе того же их употребления незаметно наполняются новыми содержаниями, пусть, вероятно, и далёкими от Мандельштама. – Возможно.

Вот в шестом стихотворении, да, заметен (рваный, неровный, неравномерный) диалог с Мандельштамом, вращивание полускрытых цитат из него из очень разных пластов его поэтической биографии – в собственную поэтическую речь автора: «европеянкам нежным», «потому что не волк» (и сразу же всё впечатление портит банальная рифма «толк» («Я злой и страшный серый волк, я в поросятах знаю толк!»). Но этим всё и ограничивается.

Вообще этот текст кажется избыточно и нарочито переусложнённым, перезатемнённым, перегруженным разнородной, эклектичной образностью (он ещё и затянут: вообще, автору куда лучше – да иной раз попросту блестяще! – удаются тексты короткие, плотно сбитые, построенные на сложной игре со звуками – как первые два стихотворения этой подборки). В частности, довольно бессмысленными видятся «слои» неведомо чего «на ёлке», да ещё кому-то принадлежащие («не твои / А чужие»), которые при этом звенят и являются ягнятами. Автор громоздит множественные, вставленные друг в друга образы, соединяемые не уследить какой логикой (тут нам не в помощь даже звукопись, которая обыкновенно великолепно удаётся автору): чем обусловлен переход от мандельштамовых нежных европеянок, занятых таинственным трудом шерстения и вышивания не своего рококо «для чужой сопряжённой души» и лелеяния своей поволоки к усталому художнику – через «черту оседлости черт» и «три-четыре» неведомо чьих фигуры сразу к астероиду, Вселенной и балагурящим друг с другом звёздам – догадаться не удаётся.

Единственное, кажется, что хоть как-то удерживает на себе этот текст, – это (прерывисто-)сквозной мотив «чужого»: «Памяти чужих слов», «не свой рококо / для чужой <…> души», «и на ёлке висят не твои / А чужие слои», «до задатка чужих междометий». Но что это даёт – пока тоже непонятно.

 Картины художника Александра Вайсмана

Аналогичные проблемы: затянутость, нарочитая темнота и переусложнённость образов, их разнородность, невнятность соединяющей их логики – кажется, характерны и для седьмого стихотворения («Только бы не обернуться»). Глагол «испробовать» – переходный, он требует объекта. Лишив его объекта («так испробовал – не эдак»), автор обрёк строку на невнятицу. Действительно, даже кодак этого не прочтёт, а серый волк из детской прибаутки уж точно не съест. Почему и за что тем, кто испробовал так, а не эдак, следует воздать и почему им прокричит всплеск, «приставший» к морю (тоже нелепица: всплеск не «пристаёт» к морю – «пристать» может только что-то внешнее, а всплеск морю свойствен, так сказать, имманентен), да ещё и напоследок? – тотальная неясность (не говоря уже о том, что «завёрнутый в виток» – неуклюжая тавтология). Как способен «масштаб», пусть даже и границ (или это не масштаб самих границ, принадлежащий / свойственный им, а – «масштаб не повредит границ»? – из сказанного неясно), быть «воткнутым» в тишину, да ещё и «возвратную», как вообще мыслимо воткнуть масштаб – представить себе нет никакой возможности (кстати, «тишина покоя» – почти тавтология или даже вовсе она), как мыслимо, что масштаб чему-то / что-то повредил?

Тут вообще, ох, что ни строчка, то нелепость, даже нет охоты подробно цепляться, чтобы не превращать весь разговор об этом стихотворении в сплошное ворчание. Пара примеров наугад: почему «сила малокровья» превосходит в сложности «завязь зла»? «Гарцуя, заплывёт» – мыслимо ли, как осуществимо одновременно гарцевать и плыть? – и кем осуществимо – рыбоконём? У озона, даже у стареющего (как ему удаётся стареть, как это представимо?), точно не получится. С какой стати «плевелы», сорная трава, окажутся важны «за горизонтом», где, судя по всему сказанному, обитает только самое существенное?

«Изогнанных С эпохи» – вообще, увы, не по-русски (косноязычие или грубое просторечие – «киса, ты с какого района?»). Что мешает сказать куда более естественное «изгнанных из эпохи», если уж на то пошло? – автор ведь прекрасно владеет языком, его ритмами! Кстати, «про то» – тоже просторечие / разговорный оборот (который здесь никакой логикой не требуется). Литературная форма – «о том».

Общая мысль здесь ценою некоторого усилия угадывается: речь идёт о возвращении к чему-то исходному, коренному (в область первосущностей?), туда, где «вычтется нужда земного суесловья», о неясности и трудности пути этого возвращения, о том, что такой путь в родстве с путём Орфея, спускающегося в Аид за Эвридикой. Но Боже мой, как темно, до косноязычия, это сказано.

Восьмое стихотворение поначалу радует глаз ясностью, гораздо большей, чем у первых двух. Но и ему свойственна и некоторая путанность, и некоторое косноязычие (меньшее, чем в только что проанализированном седьмом, но тем не менее). Так, «несравнимый никак с небольшим шалашом» – фраза неуклюжая (особенно в части слова «никак» – которое совсем лишнее, достаточно – если уж очень нужно – сказать просто «несравнимый»… но нужно ли? не затыкает ли это сравнение дома с шалашом попросту некоторую дырку? – ну, например, такую, что слово «дом» хочет рифмы; ну допустим; но тут спешу сказать, что «дом» – «шалашом» – рифма неточная (не говоря уже о рифме «тебе» – «в шабаше», которая вообще не рифма. С какой стати вдруг в доме шабаш? ничем до сих пор сказанным это не мотивировано. Нельзя ли эту дырку устранить иначе?). «Вина, что вменяют в вину» – тавтология. «Не воротишь» и «не вернёшь» – точно то же самое (разница чисто стилистическая и незначительная. Опять возникает чувство закладывания дырки кирпичами). «Пробиться» и «протиснувшись» – по существу, опять тавтология.

Некоторой неточностью кажется настойчивое привязывание к предполагаемому герою-греку именно рек, а не моря: «Нет, не море сначала… Там должно быть ещё и немерено рек / для возможности выбора берега рек», – (а) вообще-то если уж речь идёт о Греции, то «немерено» там как раз моря, изобилие рек этому региону не свойственно; (б) «…рек / для возможности берега рек» – фраза вязкая и не очень органичная для русского языка (грубо говоря, так не говорят. Кстати: если уж «берег» в единственном числе, то не «рек», а одной реки; а если уж «рек» – тогда берега… нет, кажется, стоит всё-таки поискать для этой строчки другое решение); второе «рек» (повтор и создаёт чувство вязкости) здесь притянуто исключительно для рифмы, (в) «немерено» – просторечие, немотивированное тут ничем, кроме разве возможности поиграть со звуками «м» и «р», отражающими таковые же в слове «море». Но это какая-то самоценная игра, не дающая смыслового прироста.

Кстати: к концу стихотворения эти настойчиво повторявшиеся реки вдруг совершенно пропадают, и вместо них начинает с той же настойчивостью, до тавтологичности, повторяться море: «Оставляя в морях море греков. / Моряков…» Стоило ли так долбить о реках и о каком-то выборе их берегов в начале?

Кстати же, если уж мы о греках (о древних ведь, наверно, – раз Одиссей, – об архетипических? иначе зачем?), то Каин с Авелем в этом сюжете лишние, древние греки их не знали.

И что ужасного в слове «грех»? Ужасен ведь сам грех, а в слове ничего страшного нет. Стоило бы переформулировать. (Знали ли древние греки библейское понятие греха? – Это проблематично.)

Карточная образность («Ни тузом тебе быть, ни валетом») при разговоре о греках и евреях, и те и другие наверняка древние, – лишняя, ни те, ни другие таких карт не знали. (Кстати: это у древних греков висит на стене ружьё?.. Палаш тоже не из их арсенала. Вешали ли они картины на стену? – проблематично. Это гораздо более позднее.)

«Потому что они не об ЭТОМ. / Но сейчас в ЭТИ дебри не лезь» – близко друг к другу, на соседних строчках стоящие, бессодержательные сами по себе указательные слова «это» / «эти» – стилистическая неуклюжесть (тем более, что через строчку опять: «Ни присутствовать там ни при ТОМ, ни при ЭТОМ». Кстати, оборот «ни при том, ни при этом» вообще непонятно к какому «тому» и «этому» относится). Опять-таки стоило бы поискать другое решение (иначе такое впечатление, что автор указывает в разные стороны в воздух, в пустоту).

Неуклюжее «человеков» – исключительно для рифмы (а другую нельзя найти?). «…в конце. Как в кольце» – сказано, кажется, для красного словца: совершенно не видно, что тут закольцовывается, не говоря уж о том, что у кольца конца как раз нет. Вряд ли это намеренный парадокс, куда скорее нелепость.

Нет, всё-таки это стихотворение немотивированно путанное и во многом попросту беспомощное.

Девятое стихотворение:

«Будешь меня тревожить / Не как положено жить» – сказано неудачно, потому что с такой комбинации слов «тревожить» поневоле читается с неправильным ударением: «тревожИть». – Бедность глагольных рифм: «погулять» – «позволять», «жить» – «кружить» ну совсем не идёт тексту на пользу.

Следующие сразу друг за другом фразы «Не приходить ко сну» и «Гулять до самого темна» создают впечатление нелогичности: выглядит так, как будто в доме лирического субъекта ложатся спать засветло, что очень маловероятно.

Интересно, что во второй своей части – начиная со слов «А ещё я скажу…» – стихотворение меняет ритм, чётко-организованный, собранный в первой части: ритм становится нерегулярным, неровным до неисследимости, я бы даже сказала, тяготеет к неявности, а само стихотворение в этой части – к верлибру (от окончательного превращения в который его всё-таки удерживает нарастающая к концу обратная – но всё-таки неполная ритмизация и вновь появляющиеся рифмы. Они было исчезли в начале второй части: «А ещё я скажу / Ну поверь не просто так / И не для красного словца / Ну извини…»[1] – но слово «овца» возвращает их; впрочем, рифма «коверкот» – «кот» представляется опять-таки довольно бедной (тем более, что слово «коверкот» притянуто сюда исключительно ради неё. Стоило ли?..).

Словом, мне кажется, что этому стихотворению недостаёт продуманности.

(Впрочем, последняя строчка хороша своей нежданной парадоксальностью).

Десятое стихотворение, о пулях, – интересно парадоксальным сочетанием своего жёсткого ритма с текучей, гибкой мягкостью образующих его звуков: в этом тексте автор наконец возвращается к звукописи, которая вообще-то очень хорошо ему удаётся – когда правильно поставлена задача и точно подобраны средства (мы видели, что он это умеет).

Тут же проблема в том, что избранный автором тип звукописи, эта, я бы сказала, настойчивая и несколько монотонная мягкость приводит всё стихотворение в противоречие с его собственным смыслом. Речь, грубо говоря, о том, что люди убивают друг друга. Тут бы нужно что-то резкое, ранящее, грубое, тяжёлое. Текст же, едва ли не убаюкивающий своим звучанием, плавный, нежный, влажный, создающий звуковой образ скорее слабости и пассивности. В нём безоговорочно преобладает – кажущееся даже избыточным – звукосочетание «ли» (с небольшими отступлениями от него в сторону «ле» и «ля» (типа: «отлетели / Истлели», которое фактически подминает под себя его облик целиком («Лили лили / Силили / Осилили», «Или или / Пли пли» и т.д.) и совершенно сглаживает рельеф текста – фонетический, энергетический, эмоциональный – а там и смысловой. Если автор ставил перед собой именно такую задачу, то она достигнута блестяще, – но это очень сомнительно.

В одиннадцатом стихотворении нас снова встречает – убаюкивающая, сглаживающая, сладкогласая – инструментовка на «ли» (с «младшим» вариантом «лы»): «СидеЛИ слушаЛИ вникаЛИ / ЛИстаЛИ пЛЫЛИ упЛЫваЛИ / Неверный хлеб в вино макаЛИ / Но записаЛИ что узнаЛИ» и т.п. – которая здесь как раз к месту – тем более, что не избыточна, не задавливает собой текста целиком, позволяя ощутимо осуществляться и другим звуковым течениям: в конце текста – интересная, сложная инструментовка на «р», «ж», «с», «д», – стук, скрежет, движение с усилием: ощутимым, но не чрезмерным. То есть текст прямо на глазах переходит из одного состояния в другое: из начальной скользкой гладкости в завершающую уверенную шероховатость. Фонетический облик текста в целом получился разнообразный и яркий.

Читатель вынужден, правда, догадываться, о чём – и о ком – именно тут идёт речь, и не факт, что ему это удастся, – но, может быть, это не так и важно, поэзия, в конце концов и должна быть загадочной и таинственной, – одно дело загадочность и тайна, другое дело нарочитая вымороченная сложность. Тут скорее первые. Тут, кажется, автор не (столько) выдумывает, сколько идёт туда, куда его ведут звук и интуиция, и текст получается цельный, с ощутимо направленной динамикой, живой.

Браво, автор, умеет же!!

Двенадцатое стихотворение совершенно прекрасное. Пожалуй, оно из лучших в подборке – а может быть, и лучшее вообще. Оно удивительным образом совмещает в себе ясность и таинственность и очень органично, даже гармонично – и при этом сложно и разнообразно – фонетически и парадоксально (и одновременно цельно) по смыслу. А ещё оно, живое и динамичное, соединяет то, что, кажется, вообще соединяется с трудом: сложность с лёгкостью, воздушностью. Элементы его плавно соединяются друг с другом, не скрипят на сгибах, не гремят на стыках. (Ну и Бог с ними с простейшими рифмами, деепричастными: «отождествляясь» – «посвящаясь» «умещаясь» – «сомневаясь» – и глагольными: «отступись» – «вживись», «случилось» – «завершилось» – «уязвилось» и т.д. В конце концов они работают на живость и динамичность текста, на стремительность движения в нём).

(Некоторые неуклюжести, правда, есть, – они так незначительны, что глаз легко их проскакивает, но тем не менее: «наверх согнанный» – (а) противоречие в определении: «СОгнать» возможно только вниз; (б) правильно всё-таки не «нАверх» [а тут читается именно так, и это опять просторечие], а «навЕрх»; «очень вечен» – нелепость, нельзя быть более или менее вечным, это состояние не знает степеней; слова «безмеренно» не существует, есть слово «безмерно», а если его длины не хватает, вполне реально подобрать на его место другое слово из числа существующих).

В целом же – браво, браво, браво.

Последнее, тринадцатое стихотворение тоже радует своей гармоничностью и музыкальностью, точной подогнанностью звуков друг к другу (простим простые, да и неточные глагольные рифмы! – «запечатлеть» – «терпеть»…) и почти совершенной внятностью того, что в нём происходит (а это у автора нечасто!), цельностью образного ряда.

Небольшая придирка: всё-таки не «полотнИще», а «полОтнище». Не надо ломать слова в угоду требуемому ритму.