О Борисе Чайковском и не только… Интервью с композитором, педагогом и исследователем Юрием Борисовичем Абдоковым

Юрий Борисович, впечатления от ваших уроков в консерватории по «Истории оркестровых стилей» до сих пор со мной. Это было настолько ярко, настолько свежо, настолько не похоже на все, что было до… Ваша манера преподавания совершенно исключительна, как и ваш предмет. Я не пропустила ни одного занятия. Курсу «История оркестровых стилей» для композиторов и оперно-симфонических дирижеров МГК им. П.И. Чайковского, которым вы заведуете, уже без малого 30 лет, как и вашему авторскому уникальному предмету «Теория оркестрового письма» для аспирантов. Студенты и аспиранты консерватории во все времена стремятся попасть к вам на лекции и воспринимают их как нечто, обладающее высочайшей ценностью. Как вы пришли к идее создания нового направления в музыкологии?

Алина, благодарю вас за добрую память. Специальной задачи создать новое направление в науке и педагогике у меня, конечно же, не было. Когда Мстислав Ростропович и Карэн Хачатурян настояли на том, чтобы я пришел в консерваторию в качестве педагога, я был довольно молодым человеком и точного представления о том, как все это сложится не существовало. Одно я знал точно: история стилей в оркестре — это не миграция эстетических «измов», школ и направлений, а подобие необозримой ноосферы, где нет и не может быть диктата дат и сугубо инструментоведческой, механической прозы. Довольно рано я понял и то, что процесс стилеобразования в оркестре не ограничивается обыденным сложением выразительных и технологических средств, не говоря уже о приемах и приемчиках. Пришлось, по Витгенштейну, многое обдумывать заново, как если бы ничего еще не произошло в осмыслении этих вопросов, хотя ни на мгновение я не забывал о том, что обо всем, что меня интересует, размышляли очень многие и оставили ценнейшие на этот счет рассуждения. Хрестоматийная, то есть поступательная эволюция принципов оркестрового письма представляет собой достаточно искаженное подобие настоящей истории оркестровых стилей. На пересечении реального и трансцендентного, времени и вечности, в этой, по мысли Ионеско, идеальной точке универсальности рождаются стиль эпохи и неординарный стиль большого художника. Но как рассматривать слагаемые стиля, не превращая композиторский и дирижерский класс в трупарню, а анализ в бессмысленное анатомирование? На то, чтобы выработать необходимый инструментарий ушли годы. Если говорить коротко, то с самого начала меня интересовала, прежде всего, феноменологическая целостность любого оркестрового явления. Отсюда и необычный угол зрения. Специфическую монохромию оркестра Шостаковича нельзя рассматривать по тем же лекалам, что и многокрасочную палитру Дютийе… Текстурная пластика Моцарта и Лютославского требуют совершенно несхожих принципов восприятия массы звука и динамики у того и другого… Акустический баланс, а точнее — восхитительный дисбаланс у Бетховена и Берлиоза могут быть осмыслены лишь при очень индивидуальном рассмотрении проблем естественного и, так сказать, специально спроецированного резонанса… Многохорное письмо Шютца и Монтеверди бессмысленно взвешивать на одних весах с пространственными образами оркестра Вагнера или Рихарда Штрауса… Мелодическая характерность Беллини и Рахманинова из разных, но очень чистых источников… Преемственность, прозрения в будущее и банальный уравнительный шаблон — не одно и тоже. Как можно осмыслить понимание светотени у Моцарта, если нет представлений о том, что это значит для Мурильо или Энгра?.. Постепенно я пришел к идее, что для понимания оркестровой лексики широчайшего исторического спектра необходимо принципиально новая дисциплина, которую можно условно назвать тембровой поэтикой и шире — поэтикой оркестра. Тембровая поэтика только на первый взгляд представляет собой локальную сферу теории и практики оркестрового письма, композиторского и дирижерского ремесла. Это вполне одушевленный континуум, вмещающий в себя целый мир. По сути, мой курс истории оркестровых стилей и является изучением этого прекрасного мира, чем-то вроде введения в поэтику оркестра. И дирижер, и композитор должны на грандиозном по охвату и высочайшем по качеству материале научиться видеть и слышать в партитуре нечто одушевленное, читать ее как живую судьбу, а не формализованную схему. Я очень дорожу своей музыкальной родословной, ко многому обязывающей. Вот у нас любят нарочито и оценочно сравнивать двух моих композиторских «праотцов» — Мясковского и Шостаковича... Какой смысл объяснять бесспорную колористическую природу смычкового detashe у Шостаковича и усиленную плотность низкочастотной ткани у Мясковского, если в итоге у будущего дирижера и композитора не возникает потребности проникнуть в нечто более таинственное и завораживающее? Недавно я присутствовал на одном собрании, где много говорили о воплощении темы жизни и смерти у этих художников. Пытались соединить несоединимое, найти что-то обще-унифицированное, забывая, что для Шостаковича здесь главными являются гётевско-шекспировские ощущения, а Мясковский гораздо ближе к дантовскому исповеданию этих бытийных концептов… Словом, кредо того курса, который я читаю — это умение извлекать онтологический смысл и аналитическую методологию из самого произведения искусства, а не из привычных, общеупотребимых схем. У меня была счастливая возможность наблюдать, как талантливые молодые музыканты из разных стран овладевают этим искусством и это им очень помогает в творчестве…

Юрий Борисович Абдоков

Вы последний ученик выдающегося композитора и дирижера Николая Пейко (1916-1995). Ваша книга «Восполнивши тайну свою…» — первое посмертное исследование жизни и творчества Николая Ивановича, которое вы посвятили своему наставнику. Что это работа значит для вас, помимо дани памяти и уважения учителю? Каким вы помните его?

Пейко был одним из немногих аристократов в русском искусстве второй половины ХХ века. Это был мыслитель, интеллектуал высшей пробы и при этом — созерцатель и поэт, художник с удивительным чувством эстетической стыдливости, духовной ответственности за каждый рожденный звук. Именно этими качествами, напрасно иногда противопоставляющимися — утонченной поэтической прозорливостью и высочайшей умственной культурой — отличалась и его педагогика. Он обладал феноменальным даром живого анализа музыки. Это был один из самых образованных музыкантов своего времени. Общение с ним было праздником для ума, а также фантастическим испытанием, тренингом, если так можно сказать. На закате жизни, после смерти супруги Ирины Михайловны Оболенской-Пейко и череды инсультов Николай Иванович стал частично недвижим. В эти мученические годы насыщенность его интеллектуальной, творческой, духовной и даже педагогической работы не снизилась ни на йоту. И все же, в какой-то момент я заметил в нем то, что можно назвать своего рода метафизическим замешательством. Это был очень короткий период. И не стоит это сравнивать с вполне оправданным ропотом страждущего человека. Над физическими своими хворями он мог и подтрунивать, посылая в письмах не «физкульт-…», а «инсультприветы». Видимо для учителя настала пора беззащитности перед памятью, когда то, что сам Пейко называл «грёзами о прошлом» могло сыграть недобрую шутку даже с таким крепким человеком, как он, то есть исказить, вытеснить из сознания правильное, то есть христианское восприятие времени собственной жизни. В этой растерянности, в дивных озарениях из прошлого было что-то не только трогательное, но и завораживающее. Николай Иванович преодолел эту преграду, заставив себя жить здесь и сейчас, не обманываясь мечтами о невозвратно минувшем и мыслями о неясном будущем. Он не только учил, но и сам учился в это закатное время своей жизни. Я прекрасно понимал, что настало время прощания. Ходил к нему в Камергерский едва ли не ежедневно. Было какое-то необъяснимое душевное движение, заставившее письменно фиксировать его чудесные воспоминания. Собственно, вокруг этих воспоминаний и выросла позже книга. Она не только о Пейко, но о русском музыкальном искусстве ХХ века. Для меня важное значение имело и то, что на страницах этой книги были воссозданы портреты не только крупнейших представителей русской культуры, но и тех, кто покоится на безымянных погостах Бутовского полигона и ГУЛАГа. Я имею в виду близких композитора — его отца, а также родных его супруги — князя Михаила Федоровича Оболенского, княгиню Александру Константиновну Оболенскую (урожденную Мусину-Пушкину), кумира моей юности — князя Сережу Оболенского и многих других. Это целый мир, русский мир. Ну и самое главное: настало время предложить тот тип исследования музыки одного из крупнейших русских симфонистов столетия, который поможет открыть его утонченный, и глубокий, очень самобытный язык для современных исполнителей и слушателей. Кажется, я уже говорил где-то, что жизнь моего учителя, как и архитектоника многих его сочинений, напоминают свечу, горящую с обоих концов. Это я стремился отразить в логическом соотношении частей к целому книги, рассчитанной не только на специалистов, но и на тех, для кого русская музыка ХХ века — неизбывная реальность…

Юрий Борисович, ваша монография «Мир Бориса Чайковского», как и книга о Пейко, очень внушительных масштабов, она содержит гигантское количество редчайших артефактов и ценных сведений. Невероятно детализированное, кропотливое исследование, написанное душой, сердцем. Как долго вы работали над этой монументальной книгой? Легко ли шла работа?

Как долго я писал книгу? Пожалуй, всю сознательную жизнь, фигурально выражаясь, с 13-летнего возраста, когда далеко от филармонических центров, подростком, я впервые услышал Третий струнный квартет и кантату «Знаки Зодиака» и был сражен исповедальной красотой музыки, которую Свиридов назвал «миром чистых и возвышенных страстей»… Хорошо известно, что Борис Александрович исключал прижизненные монографии о себе. Как-то он мне сказал после визита одного гипотетического биографа: «Почитаешь про себя такое и будто у собственной могилы постоял. Нет, старайтесь сторониться искателей жемчуга. Не позволяйте никому паразитировать на собственном тщеславии. Должно пройти время…» Время прошло. Эскизные контуры будущей работы возникли вскоре после смерти Бориса Александровича. Я получил своеобразное благословение от Янины Иосифовны Мошинской-Чайковской, вдовы композитора — прекрасного, очень умного и преданного памяти мужа человека. Были настойчивые рекомендации взяться за это от К.С. Хачатуряна, М.С. Ростроповича, Р.Б. Баршая, В.А. Пикайзена, Н.Н. Шаховской… И все же я надеялся, что это сделает кто-то другой. Надежды рассеялись. Когда я пришел преподавать в консерваторию музыка русского гения и крупнейших авторов его круга давалась композиторам и симфоническим дирижерам, мягко говоря, в хрестоматийно-дистиллированном, очень фрагментарном виде. Симфонический дирижер мог окончить консерваторский курс, так и не открыв для себя волшебства «Темы и восьми вариаций», Шестой симфонии Вайнберга, опусов Уствольской, Пейко, Локшина, Бунина, Галынина, Кусс, многие из которых могли бы составить славу любой сколько-нибудь значимой национальной культуры. Находились косноязычные борзописцы, главным образом в графоманской журналистике, именовавшие этих художников «авторами второго ряда». Когда-то по партийной разнарядке также именовали Глазунова, Рахманинова и Метнера… Этот уродливый имморализм, основанный на чудовищном непрофессионализме и очень провинциальной направленческой заштампованности пришлось преодолевать не без препятствий. Полный корпус оркестровых и камерно-инструментальных партитур Бориса Чайковского и огромный объем музыки названных авторов был официально введен мной в консерваторские программы для дирижеров и композиторов, и я видел, какой живой интерес это вызывает у студентов. Анализ всех партитур Чайковского шлифовался все эти годы — не только в работе с учениками, но и при подготовке множества посмертных исполнений и записей у нас в стране и за рубежом. Все это время я вел «дневники», которые позже переросли в книгу. Я был далек от мысли проповедовать музыку Чайковского в агиографическом тоне (она в этом не нуждается) и совсем не стремился заполнить зияющую музыковедческую лакуну. Скорее это была исповедь. У Рильке есть хорошая мысль: путь к истинной оценке произведений искусства — это путь одиночества. Запереться в своей комнате с книгой, с картиной, с песней…, изучить их повадки, проследить их странности, довериться им и заслужить их доверие… Я очень признателен моим лучшим консерваторским ученикам — Ивану Никифорчину, Федору Степанову, Хумиё Мотояма, Елене Денисовой, Арифу Дадашеву, Николаю Хондзинскому и многим, многим другим… Именно их неослабевающий интерес к музыке Чайковского был одним из главных стимулов в работе, сложности которой казались иной раз непреодолимыми…

Закрытие концертной серии «Борис Чайковский», БЗК, октябрь 2025 года

Команда проекта «Борис Чайковский»

По свидетельствам вдовы Чайковского, когда Борис Александрович делился с ней впечатлениями о своих учениках, он всегда отмечал ваш выдающийся талант педагога. Вы начали преподавать композицию, будучи аспирантом Б.А. Чайковского в РАМ им. Гнесиных. Верно будет сказать, что именно Борис Александрович привел вас к преподавательской деятельности?

Не совсем так. Преподавать я начал очень рано, еще студентом, работая в последние годы жизни Н.И. Пейко с его учениками в Гнесинкой академии. Когда Н.И. находился подолгу в печально знаменитой клинике на Каширке, я (страшно сказать) заменял его. К тому же у меня был довольно большой класс композиции в одной музыкальной школе. Некоторых воспитанников я приводил к Борису Александровичу, и он с большой заинтересованностью знакомился с их сочинениями. Правда в том, что незадолго до смерти Борис Александрович написал на мой счет рекомендательное письмо Карэну Суреновичу Хачатуряну, которого знал с юности и очень любил. Хачатурян был председателем госкомиссии на моем выпускном экзамене в Гнесинке и заведовал о ту пору кафедрой в консерватории. Об этом письме я узнал лишь через два года после смерти Бориса Александровича, уже работая в консерватории. Удивительный человек!

Вы знаете содержание этого письма?

Да, в присутствии Ростроповича Хачатурян его прочитал. Оно короткое. В минуту жизни трудную несколько слов из него согревают меня, и именно этот эпистолярный документ я считаю своим главным, самым драгоценным дипломом. Самого же Карэна Суреновича сразило то, что это было именно письмо, а не устное обращение, ведь они жили не только в одном доме, но и в одном подъезде на разных этажах, можно было бы сказать при случайной встрече или позвонить. Помню дословно его слова: «В этом весь Борис. Человек-кремень. Письменное слово — это ведь как скрижали, для него это было важно…» К слову, с Карэном Суреновичем — восхитительным, лучезарным человеком и музыкантом — мы крепко дружили до последних дней его жизни, несмотря на полувековую разницу в возрасте. Именно он помог мне преодолеть страшное, едва выносимое одиночество после смерти Н.И. Пейко и Б.А. Чайковского. Я в безмерном долгу перед Борисом Александровичем, перед его верой. Застенчивость помешала мне открыто выразить ему мою любовь. Он не терпел ничего панегирического, подобострастного. Эти шести-семичасовые уроки-откровения, как и наши прогулки по Москве, я буду помнить, сколько буду жив. Я приходил к нему домой не реже двух раз в неделю, иногда и чаще. Однажды Борис Александрович предложил мне съездить с ним в подмосковное Томилино. Когда я за четверть часа до назначенного времени прибыл к Казанскому вокзалу, то увидел его у платформы курящим… Непунктуальность он, как и его учителя, считал какой-то разновидностью нечистоплотности и за всю свою жизнь, думаю, никуда не опоздал ни на минуту. Гуляя по дачному поселку, с которым у Бориса Александровича были связаны воспоминания детства, мы почти не разговаривали. Правда, еще в электричке он сказал, что задолго до революции, в XIX веке, это дачное место принадлежало предкам супруги Н.И. Пейко — князьям Оболенским. Был теплый осенний день. Борис Александрович иногда останавливался и загадочно улыбался. Я стеснялся задавать вопросы, просто упивался этим безмолвием и был по-настоящему счастлив… Только сейчас я понимаю глубинный смысл такого сердечного внимания. Он неспроста тратил свое время. Это был сложный для меня период: погибла младшая сестра и страшно пострадала в аварии мама… А книга — может и запоздалое объяснение в любви, без всяких сантиментов. Был гениальный и грустный мультфильм с музыкой Бориса Чайковского «Северная сказка». Куда-то в вечность звучат там последние слова: «Поздно, поздно…»

Карэн Суренович Хачатурян и Юрий Борисович Абдоков

Помню, меня поразило, что после зачета по «Истории оркестровых стилей» каждому из нас, студентов композиторского факультета, вы дали свой индивидуальный перечень сочинений для более внимательного изучения. Я храню этот внушительный список по сей день. В нем присутствуют скрипичные концерты Дворжака, Берга, Шумана, Сибелиуса и Скрипичный концерт вашего учителя — Бориса Чайковского. Любопытно и то, что вы каким-то образом почувствовали, что мне нужно обратить внимание на сочинения именно с солирующей скрипкой. Ведь я скрипачка, и вы об этом не знали. Но интуитивно определили, что будет полезно именно мне. Как вам удается так тонко сонастроиться с теми, кого вы учите?

Я наблюдательный. В нашем деле это важно. Недавно получил письмо из Сиднея от одного из ваших коллег. Правда, он из пианистов, ходил несколько лет к ряду на эти лекции вольнослушателем. Я предлагаю и другие синодики. Ему я вручил список из нескольких книг: от Гюнтера Грасса и Макса Фриша до Алексея Ремизова и Роберта Музиля. И вот он пишет, как находясь на гастролях в Швейцарии, испытал что-то вроде шока одиночества, бродил бесцельно часами неприкаянный и случайно забрел на Кладбище Королей. Есть такое в Женеве на месте бывшей лечебницы для зачумленных, а королями там именовали не монархов, а стрелков-аркебузиров, устраивавших неподалеку состязания. Каким-то образом, не зная маршрута, он вышел к памятнику на могиле Музиля. А днем раньше он закончил чтение «Человека без свойств». Говорит, что после этой неожиданной «встречи» кризис миновал. Бывают и такие совпадения… Есть книги, музыка, произведения изобразительного искусства и зодчества, созданные как бы только для тебя. На их поиски иногда уходит целая жизнь. Надо искать…

Юрий Борисович Абдоков и Алина Небыкова на презентации монографии «Мир Бориса Чайковского» в Большом зале Московской консерватории, октябрь 2025 года

Что вы взяли от Бориса Александровича Чайковского как от педагога, наставника и как от человека?

Я очень смущаюсь, когда меня называют не только учеником, но и последователем Бориса Чайковского. Идти по следу гения очень опасно, да и бессмысленно. В общении с учениками Борис Александрович пресекал случайные или сознательные попытки копировать чужие идеи, без веры подчиняться не своей, пусть и вдохновляющей воле. Важен твой личный выбор, а не спровоцированный привходящими обстоятельствами набор. Мир Чайковского — мир свободы и одиночества. Этому он и учил. Его мысли никогда не воспринимались как директивы или манифестарные лозунги. Только сущность. И в ремесле, и по самому широкому кругу вопросов искусства, жизни, морали его рассуждения заставляли крепко думать и точно соизмерять слова и поступки. Чайковский был наделен удивительным даром генерировать вокруг себя тишину. Как и другие немногочисленные воспитанники мастера, я имел счастье не только показывать ему свою музыку, говорить с ним, обсуждать самые разнообразные вопросы музыки, литературы, философии, истории, творческой педагогики, но — и это главное — молчать вместе с ним: слушая ли музыку, наблюдая ли заявлениями природы, словом, в самых разных обстоятельствах. Опыт этого безмолвия — подарок судьбы. Я до сих пор учусь у этой исповедальной тишины и с переменным успехом пытаюсь передать эти ощущения своим ученикам. С юных лет мне казалось непостижимым, что всю свою сложность и, как говорил о моем учителе Рудольф Баршай, «высоковольтное напряжение», Чайковский несет в тишине абсолютной внутренней гармонии… Уже после смерти мастера некоторые биографы стали по-разному объяснять его поздний приход в педагогику, забывая о том, что художник такого ранга учит с первых своих шагов — вне зависимости от своих желаний, силой своего художественного, нравственного авторитета. Не стоит искать лобовых, имманентных объяснений: ни удачное приглашение, ни материальная нужда, ни тем более стремление напомнить о себе в случае с ним не выглядят убедительными аргументами. Это был, как я уже говорил, свободный и одинокий (не в бытовом, житейском, а метафизическом смысле) человек, таким он оставался и в окружении учеников, с которыми работал жертвенно. Я был немало удивлён, когда на первом же уроке услышал из уст Чайковского: «Заниматься композиторской педагогикой необходимо смолоду, и очень немногим — одному из тысячи среди тех, кто за это берётся. Вам это на роду написано. Учить мне вас, по большому счёту, нечему. Да я и не знаю — как это делать…» Я был сражен и лишь со временем понял смысл этих слов. Один из крупнейших музыкантов века отнюдь не миндальничал, размышляя о собственном учительстве. Наставником он был великим, это знает всякий, кто хотя бы раз показывал ему свою музыку. Но если многим, кто подвизается на поприще композиторской педагогики, требовались тонны слов и методических ухищрений для изъяснения той или иной профессиональной позиции, то Борис Александрович нередко обходился весьма сдержанными ремарками: «понятно», «недурно», «хорошо», «получилось»… Его замечания обладали снайперской точностью и глубиной, заставляли искать свои решения, будоражили фантазию. Иногда достаточно было просто исполнить в его присутствии новое сочинение и всё, что казалось неразрешимым и сомнительным, уже в процессе демонстрации невероятным образом прояснялось: все вопросы разрешались вообще без слов. «Кажется, вы всё поняли», — произносил с полуулыбкой Борис Александрович, чувствуя, что творится в душе и сознании ученика. Это не проявление страха и даже волнения, вполне естественных, когда показываешь свою работу художнику, творческий и моральный авторитет которого заставлял волноваться его собственных великих учителей. Чайковский умел незаметно создавать атмосферу предельной духовной напряжённости, внутреннего участия, исповедальности, в которой обострялись художественные, интеллектуальные, в том числе и аналитические способности каждого ученика. Возможно, он и не учил в общепринятом смысле, не навязывал унифицированных или экстраординарных схем в качестве обязательных норм. В этом не было нужды. Но он точно знал — чего можно ожидать от конкретного воспитанника, в каких случаях его необходимо подстегнуть, а где можно подождать, чтобы избежать автоматического письма. Было ясно, что профессионально неразрешимых вопросов для Бориса Александровича не существует, но он никогда не требовал слепого подчинения ради какого-то внешнего успеха. Моральная обусловленность творческого труда, включая педагогику, для Бориса Александровича представляла нечто само собой разумеющееся. Не в музыкально-стилистическом отношении, а в своей духовной позиции он очень напоминал Хиндемита, о котором Стравинский верно заметил: «это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы»… Зияющая пустота в душе, невообразимое сиротство, возникшие сразу после смерти Чайковского, могли быть заполнены только его музыкой, размышлениями о ней и попыткой сделать его мир доступным для тех, с кем я общаюсь и работаю… Лишь так можно было продлить драгоценное общение с учителем…

Борис Александрович Чайковский, 1960-е годы

Из вашей монографии я узнала, что Борис Александрович редко кого приглашал на свои концерты, ценя свободный выбор каждого человека. Совсем недавно завершилась масштабная юбилейная серия концертов, посвященная 100-летнему юбилею композитора, организованная фондом «Отечественное искусство». Переполненные крупнейшие залы столицы с восторгом принимали музыку великого художника. Вы принимали самое активное участие в подготовке ключевых событий юбилейных торжеств — симфонических и камерных концертов, великолепной консерваторской выставки. Какие у вас чувства по завершении этого полуторамесячного, очень волнительного марафона?

Я хочу поблагодарить всех организаторов, прекрасных исполнителей-солистов, выдающиеся коллективы — Московский государственный академический симфонический оркестр, Государственный академический симфонический оркестр России им. Е.Ф. Светланова, Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы», юную «Камерату Комитас» и, конечно же, удивительных по отзывчивости слушателей за сопричастность всему, что происходило на юбилейных концертах. Для Бориса Чайковского, покинувшего этот мир тридцать лет назад, не было ничего двусмысленного в том, что оценка на подлинность в искусстве поручена не времени, но вечности. Трудно представить себе художника менее склонного к саморекламе и тиражу, суете вокруг пьедесталов и президиумов, борьбе за место под солнцем. И дело не только в том, что скромность Чайковского была равновелика его таланту. Как немногие среди мастеров подобного ранга он умел оставаться в тени собственных сочинений, строго оберегая не эфемерный личный покой, а пространство осмысленного уединения, в котором рождались его музыкальные идеи. Я знаю точно, что Борис Александрович недорого ценил ритуальные подтексты юбилейных торжеств и всячески сторонился фестивальной суматохи вокруг себя и собственных сочинений. Все посмертные юбилеи композитора проводились сообразно тому, как отмечались рубежные вехи при его жизни — без медийного ажиотажа, государственной протекции и панегирического шума. Не скрою, небывалый интерес общественных организаций, средств массовой информации, государственных институций и множества лиц в преддверии столетнего юбилея Чайковского, прежде не проявлявших особого интереса к концертной судьбе его крупных сочинений, не только воодушевлял, но и настораживал. Так ведь нередко случается: круглая дата становится поводом для реализации достаточно формальных и отнюдь не бескорыстных (далеких от этоса юбиляра) амбиций очень разных людей. Избежать подобного конфуза удается редко. Проходят юбилейные торжества и ничего, кроме усталости и какой-то неловкости от бессмысленной сумятицы в памяти не остается. Подобное приходилось наблюдать неоднократно. Случалось и так, что всплеск искусственно нагнетаемого интереса к конкретной персоне или произведению приводил не к возрождению, а еще большей инфантильности в восприятии реалий музыкальной истории. Шедевр легко превратить в исторический артефакт, а живую судьбу большого художника — в энциклопедический трюизм. Исправить положение может только присутствие того, что по своей природе рождается из самой музыки, из осознанного следования художественным и этическим принципам юбиляра…

На мероприятиях, посвященных столетию Бориса Чайковского — и это большая удача — удалось избежать привычной формализации во многом благодаря участию в них молодых, но фантастически ярких и авторитетных музыкантов, выросших, воспитанных при свете музыки композитора, с юности изучавших и воспринявших не только его сложнейшую поэтику, но и нестяжательное отношение к творческому труду. Что вы об этом думаете?

Вы абсолютно правы. На то, чтобы воспитать этих мастеров ушли годы и немалые силы. Я имею в виду, прежде всего, дирижера двух масштабных симфонических концертов (открытия и закрытия юбилейной серии в КЗЧ и БЗК) Ивана Никифорчина. Это музыкант высочайшего творческого и профессионального полета. Он не просто мой ученик, но, прежде всего, единомышленник и друг и это ценнее. Поверьте, он прошел очень взыскательную школу. Отчасти это школа Бориса Чайковского. Поэмы для оркестра «Ветер Сибири», «Подросток», кантата «Знаки Зодиака», «Тема и восемь вариаций», «Севастопольская» симфония, юношеское симфоническое «Шествие», Двадцать четвертая симфония Мясковкого в интерпретации Никифорчина имели оглушительный успех и восприняты многими как настоящее откровение. За два месяца до начала юбилейных торжеств мы с Иваном и МГАСО записали на фирме «Мелодия» новый монографический альбом «Открытия и откровения» из симфонических произведений Бориса Чайковского разных лет. Здесь каждая работа — художественное обретение. До сих пор существовали лишь две трансляционные записи прощальной «Симфонии с арфой». Никифорчиным осуществлена первая студийная запись партитуры. Впервые воплощен аутентичный авторский текст по окончательной авторской рукописи, а не посмертному изданию, изобилующему множеством нотографических и агогических погрешностей. В оригинальном инструментальном составе (использование альтовых кларнетов, заменявшихся, как правило, басовыми) записана поэма для оркестра «Ветер Сибири». И, наконец, две мировые премьеры: дебютная оркестровая партитура Б. Чайковского — симфоническое «Шествие» 1946 года и увертюра к опере «Звезда», сочиненная в 1948 году по одноименной повести Э. Казакевича и запрещенная в период антиформалистической кампании вместе с сочинениями Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Попова, Хачатуряна. Он же с «Академией Русской Музыки» записал на фирме «Мелодия» раннюю Симфониетту Бориса Александровича. И здесь по части интерпретации — колоссальный прорыв. Ничего подобного — по объему и качеству — за три десятилетия, прошедшие после смерти Бориса Чайковского, не происходило. Череда ярких премьер и возрождений не заботила Ивана как часть юбилейного марафона, пусть и общественно значимого, когда громкий резонанс важнее, чем сущность. Возможность воплотить итог жизненных исканий в сотворчестве с лучшими оркестровыми коллективами страны, — так дирижер понимал смысл своей работы. Именно это позволило ему добиться выдающегося художественного результата, сравнимого с тем, который сопутствовал при жизни композитора блистательным интерпретациям Кирилла Кондрашина, Рудольфа Баршая, Владимира Федосеева. В судьбе этих дирижеров оркестровая музыка Бориса Чайковского занимала особое место, и в чем-то самом важном и сокровенном — на уровне понимая стиля и поэтики — Ивану удалось не только избежать повторов, но и пойти дальше в осмыслении неисчерпаемых смысловых, живописно-пластических богатств исполняемой музыки. После этих концертов я могу с уверенностью сказать, что в новом веке понимание сущностных — поэтических и стилевых — принципов Бориса Чайковского во всем, что касается оркестрового исполнительства ярче, сильнее и последовательнее, чем кто-либо, выразил именно Иван Никифорчин. С этим придется считаться как с данностью — свершившейся эстетической реальностью. Не будучи частью маргинальных сообществ, спекулирующих на наследии великого художника, он возвысился до того профессионального, художественного и морального уровня — высоты свободы и одиночества — когда автор и дирижер встречаются не на филармонических и фестивальных перепутьях, а в настоящем перекрещивании судеб. Одно это делает прошедшую концертную серию явлением знаковым для современного русского искусства…

Дирижер Иван Никифорчин

Совершенно согласна с вами. Мы получаем колоссальное количество восторженных отзывов о цикле концертов как от представителей профессионального музыкального сообщества, так и от широкой аудитории. Слушатели были заворожены и камерными, и театральной программами концертной серии. Были ли там, на ваш взгляд, открытия?

Несомненно, и очень значительные. Квартет солистов оркестра «Camerata Komitas» превосходно исполнил Четвертый и Шестой струнные квартеты, замечательно провел мировую премьеру самого масштабного раннего ансамблевого сочинения Бориса Чайковского — юношеского квартета. Виртуозность письма этого опуса просто невероятна, глубина образной палитры поразительна, если помнить, что автор был шестнадцатилетним подростком. С такой музыкой можно не только начинать, но и завершать большой путь в искусстве. Александр Гиндин, участвовавший в исполнении Фортепианного квинтета, хорошо понимает эстетическую свободу, неангажированность музыкального языка Бориса Чайковского. Квинтет был исполнен образцово. Это ведь настоящая камерно-ансамблевая симфония с подлинно оркестровой звукоживописью. Гиндин, в отличие от большинства современных исполнителей Квинтета, чувствует тактильно осязаемое пространство, своеобразную атмосферную среду вокруг каждого звука и это прекрасно отражает сущность графически чистой палитры композитора. Очень достойно провел сложнейший концерт с легендарными «Виртуозами Москвы» Эрнест Алавердян. Ранняя Симфониетта Бориса Чайковского заставила вспомнить слова К.С. Хачатуряна, присутствовавшего на ее премьере в 1954 году: «Это был глоток чистого воздуха». В этой музыке нечему стареть. Концерт «Виртуозов» включал в себя партитуры композиторов, близких Чайковскому: Мясковский, Вайнберг, Уствольская… Пожалуй, я не слышал лучшего исполнения первой пьесы для струнного оркестра Мясковского из его известного диптиха. Интонационная и агогическая культура Алексея Лундина по-настоящему эталонна. Борис Андрианов невероятно ярко солировал в Фантазии Вайнберга… И, конечно, нельзя не вспомнить постановку по музыке к сказкам Андерсена в Соборной Палате. Во всех смыслах это было совершенно. Оркестром «Camerata Komitas» Эрнеста Алавердяна дирижировал Ариф Дадашев. Я прекрасно помню погожий летний вечер, четверть века назад, когда у меня дома юный тогда Ариф впервые слушал музыку Бориса Александровича. Это была «Севастопольская» симфония. Запомнил я и его по-детски искренний восторг. Теперь это известный, опытный, прекрасный маэстро. Образные, звукотембровые волшебства «Андерсена» исполнены высочайшего артистизма. Владимир Конкин в роли сказочника был восхитителен. Мне казалось, что подобная актерская культура давно утрачена у нас. Какая там изумительная голосовая палитра, пластика, мимика, это просто чудо. После Литвинова и чудесных мастеров старой школы это лучше никто не делал и думаю, не сделает. Борис Александрович, думаю, был бы очень доволен. Подобную музыку — целомудренную, изысканно-утонченную — непросто исполнять. Ребята из «Camerata Komitas» были на высоте. Существует прекрасный диск с музыкой Бориса Чайковского к сказкам Андерсена, но так безукоризненно она прозвучала впервые. Хочется верить, что сказочная феерия с участием В. Конкина и «Camerata Komitas», станет репертуарной в Соборной Палате и на других площадках…

Юрий Борисович Абдоков и Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы»

Афиша «концерта-феерии» по музыке Бориса Чайковского к сказкам Андерсена в Соборной Палате

Борис Андрианов, Эрнест Алавердян и Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы»

Дирижер Эрнест Алавердян и Государственный камерный оркестр «Виртуозы Москвы», МЗК, 10 октября 2025 год

Юрий Борисович, вернемся к вашей монографии «Мир Бориса Чайковского». В ней не раз встречается очень интересное, сформулированное вами понятие — «тембровое дление». Вы даете исчерпывающие разъяснения, но могли бы коротко рассказать об этом нашим читателям?

Речь идет об основополагающем факторе оркестрового развертывания, который мы нередко подменяем слишком упрощенными, суженными представлениями о механической скорости. Темп — лишь одно из результативных, а не причинных слагаемых этого явления. У того же Бориса Чайковского типология тембрового дления не равнозначна метрономической сетке, стабильно заданной скорости. У любимого мной Эрнста Юнгера есть замечательная мысль о том, что в принципе, в музыкальном движении скрывается что-то невозможное, эхо неких непостижимых истоков и в этом настоящая тайна музыки. Отдельный тембр и различные тембровые сопряжения не только трансформируют, но, по сути, проецируют характер развертывания. В зависимости от различных тембровых реалий нарочито медленные темпы могут воплощать неудержимые космические вихри, а весьма подвижные — медитативность и размеренность... Собственно, дефиниция, о которой Вы спрашиваете, помогает приблизиться к пониманию того, что я бы назвал кинетической энергетикой, инерционной устремленностью музыкального, оркестрового становления и шире — логики движения музыкальной, оркестровой мысли… Дирижеров, отличающих формальный темп от характерности оркестрового дыхания, очень немного. По одному этому фактору можно определить и степень дарования, и уровень профессионализма. Тот же Иван Никифорчин, обладающий редчайшим талантом природного дирижера, непрестанной работой над собой добился высочайшего мастерства в раскрытии кинетической драматургии сложнейших партитур. Движенческая палитра Двадцать четвертой симфонии Мясковского и невероятно трудной в этом смысле «Севастопольской» симфонии в его прочтении покоряет… Никакой аппликативности, фрагментарности, никаких швов, бессмысленных склеек в духе «дайте дух перевести». Живое дыхание огромного оркестра… «Севастопольская», да и Мясковский давно так не звучали…

Госоркестр Светланова впервые исполнял «Севастопольскую» симфонию?

Да, и уже на репетициях я понял, что музыканты оркестра покорены гениальной партитурой и тем, как читает ее дирижер. Браво!

ГАСО России им. Е.Ф. Светланова и Иван Никифорчин после исполнения «Севастопольской» симфонии

Известно, что Борис Чайковский крайне отрицательно оценивал попытки некоторых дирижеров не исполнять, а транскрибировать авторский текст. А как вы относитесь к дописыванию музыки мастеров, которые не успели закончить свои произведения?

Эта практика сомнительная. Я имею в виду, конечно, не грандиозные и выдающиеся реконструкции таких незавершенных опусов, как Десятая симфония Малера, выполненные Рудольфом Баршаем или Дереком Куком и не стилистически адекватные, а иногда и гениальные оркестровки Равеля, Респиги, Шерберга, Стоковского, а разного рода дописки к «Неоконченной» симфонии Шуберта, не говоря уже о гомерических «предисловиях» и «послесловиях» к симфониям Бетховена или Брамса… Не припомню, чтобы подобное манихейство художественно себя оправдывало.

Борис Александрович Чайковский, 1990-е годы

Ваша симфоническая, камерная и театральная музыка исполняется на ведущих концертных площадках мира — в России, Европе, Японии, США, Великобритании, Китае, Бразилии и других странах. Вами созданы многочисленные оркестровки, реконструкции старинной музыки. Работа в каких музыкальных жанрах приносит самое большое удовольствие?

Не уверен, что дело здесь в гедонистическом подтексте. Но есть очевидная склонность к инструментальной — оркестровой и камерно-ансамблевой музыке… По молодости много писал для голоса и театра…

«На грани таянья и льда» Юрий Абдоков

«Оркестровый язык Чайковского представляет собой тип поэтической тайнописи, в которой живописное начало никогда не сводится к эффектам внешней изобразительности, а поэзия — до суесловия на уровне экстраординарных средств, а утонченный эстетизм и головокружительная виртуозность оркестрового письма — естественный способ выражения кристаллически чистого этоса». Это цитата из вашей книги о Борисе Чайковском. Можно ли овладеть этим искусством в процессе обучения или подобное дается композитору от рождения?

Я не знаю, можно ли этому научить, но учиться этому необходимо бесконечно, всю жизнь, даже если природа очень помогает...

Бруно Вальтер заметил, что «сочинение музыки и ее инструментовка являются единым и неделимым творческим процессом…» Это утверждение вы приводите в своей книге, я с ним абсолютно согласна и считаю, что оркестровка является краеугольным атрибутом и продолжением уникального стиля всякого большого композитора. Борис Чайковский относился с огромным вниманием к процессу оркестровки, старался не повторять составы, которые избирал в каждом новом сочинении. Как думаете, почему?

Здесь важно делать акцент не на механической неповтояремости, а на поэтической неповторимости. Действительно, начиная с Виолончельного концерта каждая новая партитура Чайковского — это новый образ сотворения оркестра с уникальным составом исполнителей. Борис Александрович не любил повторяться даже там, где составы как будто бы неизменны, например, сочиняя струнные квартеты. Инструментальная палитра в его оркестровых и ансамблевых партитурах не бывает заданной одним, пусть и гениальным шаблоном, отработанной раз и навсегда. У Чайковского это всегда стремление к новому измерению — колористическому, пластическому, динамическому, не говоря уже об архитектонике. Самотираж губителен, в том числе и для очень больших художников, нам это Борис Александрович внушал с первых уроков. Для этого не надо в каждом новом сочинении менять пол, партийность и национальность… Это как в поэзии. Подлинная новизна не там, где привычные слова выворачиваются наизнанку, а там, где они в единственно возможной последовательности рождают новый смысл. Сами составы у него никогда не выражают свой предметный инструментоведческий номинал, а в звукообразном смысле всегда шире заявленных границ. А вообще, кредо оркестрового стиля Бориса Чайковского — феноменальная точность и незаменимость всех тембровых решений… Я уверен, что именно оркестр как некий метаинструмент позволил этому молчаливому, сосредоточенному на тишине человеку первозданно выразить себя в музыке…

Ваша творческая и педагогическая судьба тесно связана с балетным миром. Вас называют крупнейшим знатоком хореографического искусства среди серьезных музыкантов. При этом вы не раз говорили, что не ощущаете себя театральным человеком в общепринятом смысле. Как это соотносится? Ваша монография «Музыкальная поэтика хореографии. Взгляд композитора» давно считается классическим трудом и стала подспорьем для многих талантливых дирижеров, композиторов и хореографов. Они об этом часто говорят. Ее постоянно цитируют в исследованиях, посвященных музыкально-хореографическому театру. Что побудило вас заняться изучением музыкально-пластического синтеза?

Заставила жизнь, и, как это часто бывало в моей жизни, бесконечные вопросы учеников. В конце 90-х годов С.Н. Головкина и Ю.Н. Григорович пригласили меня преподавать в МГАХ — преемницу легендарного МАХУ. Наверняка это была наводка К.С. Хачатуряна, которого позже, многие годы я приглашал туда председателем госкомиссии на выпускные экзамены музыкальной кафедры. Когда я пришел в Академию, обнаружил полную пустыню во всем, что касается системного музыкального образования будущих хореографов и артистов балета. В течение нескольких лет мною были разработаны принципиально новые курсы «Анализа пластической интерпретации музыки в хореографическом искусстве» и «Музыкальной композиции балетного спектакля», не говоря уже об «Оркестре для хореографов» и «Чтения оркестровых партитур» для балетмейстеров. Книга объемлет эти и многие другие проблемы. Рецензентами ее были Григорович и К. Хачатурян. Я коротко сблизился с выдающимися балетными педагогами и многому у них научился. С благодарностью и теперь вспоминаю А.Г. Богуславскую, Е.К. Фарманянц, Л.Т. Жданова, И.В. Уксусникова, Н.А. Ященкову, своего аспиранта и прекрасного педагога Илью Кузнецова… Колоритные люди, во многом антиподы и даже своего рода соперники… В балете это нормально. Кстати, я никогда специально не сочинял для хореографического театра. Все, что поставлено на мою музыку у нас в стране и за рубежом, изначально создавалось как нетеатральная оркестровая и камерная музыка. Что же до знания, я действительно не путаю Петипа и Горского, Лавровского и Григоровича, Фокина и Баланчина, Голейзовского и Якобсона, Пину Бауш и Форсайта, Ван Манена и Килиана… Но это не главное. Никогда я не задыхался в восторгах от запаха театрального занавеса, а театральную богему считал, как выражался Борис Чайковский, «сернокислотной», весьма опасной для художника средой. Я не балетоман, слава Богу, и никогда им не был. Я музыкант. Балет меня интересует исключительно как искусство тончайшей визуализации звукообразного мира. Думаю, именно этим я и был интересен своим ученикам, некоторые из которых добились выдающихся успехов в освоении самой сложной музыки — на уровне высокопрофессиональных композиторов и дирижеров…

Могли бы назвать их имена?

Ограничусь двумя — блистательный русско-испанский артист и хореограф Кирилл Радев, великолепный премьер Большого театра Артемий Беляков, выросший за последние годы в артиста экстра-класса. Это люди высочайшей музыкальной культуры и фундаментальных знаний во всем, что касается музыки. С ними было очень интересно. Кирилла считаю, как выражался Мравинский — братом по Дням, другом по Духу, по-настоящему родным человеком…

Кирилл Радев (фото Фернандо Буфала) и Артемий Беляков (фото Дамир Юсупов)

Следующий вопрос задаю, как руководитель издательства современной академической музыки «Шостаковичи и Стравинские», продвигающего творчество молодых композиторов. Назовите, пожалуйста, авторов, в потенциал которых вы верите и рекомендуете их сочинения для издания?

Федор Степанов, Хумие Мотояма (с гениальным фортепианным концертом), Дмитрий Коростелев, Александр Некрасов… Замечательная музыка у Арины Цытленок из Беларуси… Все это люди высокой профессиональной культуры. На самом деле таких авторов, конечно, больше. Приватно я могу назвать и другие имена. То, что вы делаете, публикуя сочинения молодых композиторов, замечательно. Но почему только начинающие? И у классиков наших, имена которых известны всему миру, есть неизданные произведения, не говоря уже о живущих выдающихся композиторах — таких, например, как Владимир Борисович Довгань. Прекрасная музыка у Станислава Прокудина — ученика Бориса Чайковского…

Благодарю за ценные рекомендации. Следует сказать, мы издаем не только молодых композиторов, но и признанных мэтров, среди которых Ю. Воронцов, А. Чайковский, Д. Дианов, М. Броннер, Е. Кожевникова, В. Кикта, а также ушедших мастеров: Т. Чудову, Т. Хренникова, Р. Леденева, К. Уманского, О. Галахова и других современников, чья восхитительная музыка, несомненно, заслуживает быть известной более широкому кругу. Примечательно, что один из названных вами молодых композиторов, мне очень хорошо знаком. Это Александр Некрасов. Его замечательные опусы уже неоднократно выходили в издательстве «Шостаковичи и Стравинские» и в цифровом, и в нотном форматах, а также исполнялись на наших концертах-презентациях. А других композиторов берем на заметку.

Виссарион Яковлевич Шебалин (1902-1963), композитор, доктор искусствоведения, легендарный ректор и профессор Московской консерватории, воспитавший целую плеяду выдающихся музыкантов, считал, что «самый важный и ответственный момент в жизни композитора — это первая встреча с оркестром», так как благодаря этому удается «проследить, как оживают твои мысли в звучании оркестра». Что по вашему мнению является самым важным и ответственным моментом в жизни композитора?

Не сочтите за парадокс, но таким рубиконом, если не ограничиваться лишь локальными профессиональными проблемами, является, на мой взгляд… встреча с самим собой. Нам часто внушают, что бороться надо с неудобными внешними обстоятельствами — всякого рода препонами, бытовой неустроенностью, неугодным режимом, завистью и интригами… Все это чепуха. Самое большое препятствие на пути художника — он сам. Преодолевать себя — самый тяжкий и в то же время благородный труд. Попробуйте написать Четвертую симфонию Шостаковича в молодые годы и… жить дальше. Попробуйте в полупарализованном виде, зажав карандаш в зубах, испытывая физические мучения, написать искрометную шекспировскую феерию «Укрощение строптивой» Шебалина… Вот, где настоящие преграды и преодоления, потрясающие встречи с собственной подлинностью. Про таких, как Виссарион Яковлевич в лучшие для искусства времена говорили — достояние нации. Умнейший был человек. Его потомки часто приходят к нам на концерты. Такие же достойные и светлые люди, как и их великий предок…

Скажите, какие негативные качества приходится преодолевать, работая с будущими дирижерами или композиторами?

Творческое образование — дело штучное. Здесь любая конвейерность приводит к тому, что Мясковский именовал водопроводной поэтикой. Иногда чьи-то недостатки ценнее иных достоинств. У каждого студента это по-разному. По-настоящему серьезные враги творческого, профессионального совершенствования — инфантильность, неискренность, очевидный или латентный нарциссизм, карьерный пафос… Но самое опасное — отсутствие стыдливости, профессионально-эстетической и просто человеческой. Иногда начинающий дирижер стесняется не того, что провалил недоступную ему партитуру, грубо говоря, угробил музыку, а того, что не сумел скрыть свое саморазочарование перед публикой и музыкантами или вовсе не почувствовал ничего зазорного. Это имморализм. Если привыкнуть к такому, это конец. Но я видел и другие, обнадеживающие примеры. Давным-давно мой ученик, очень юный тогда еще Николай Хондзинский — музыкант фантастически талантливый, колоссально образованный, выросший в одного из самых умных, утонченных и глубоких, стилистически безукоризненных дирижеров страны, исполнял впервые в России очень непростую кантатно-ораториальную вещь Баха. Хондзинский — редчайший в наших широтах перфекционист и что-то ему показалось тогда нереализованным. Премьера имела колоссальный успех, но надо было видеть его смущение! Он просто не понимал, не мог принять за чистую монету громкий успех и восторженную реакцию публики. Такую мужественность, внутреннюю культуру и требовательность к себе, такой аристократизм встречаешь все реже и реже… Мы живем, увы, в эпоху сметливых маркёров на сцене, а не рыцарей…

Вы не раз говорили, что исполнение музыки Мясковского или Бориса Чайковского требует не только предельного профессионализма, но особой внутренней настроенности, отказа от всеядности. Поясните, пожалуйста, эту мысль.

В наши дни обманчивый универсализм победил ответственную избирательность. Еще два-три поколения и будет трудно объяснить — что такое репертуарный дирижер, инструменталист, певец. Гюнтеру Ванду или Клаусу Теннштедту, Карлу Бему или Ойгену Йохуму, Рудольфу Кемпе или Колину Дэвису, Артуро Бенедетти Микеланджели или Вильгельму Бакхаузу, Вальтеру Гизекингу или Владимиру Софроницкому, Генрику Шерингу или Пьеру Фурнье, Дитриху Фишеру-Дискау или Кэтлин Ферриер…, начни они свою карьеру сегодня, пришлось бы доказывать целой армии критиков, продюсеров и меломанов, что их репертуарный канон, привязанность к избранным авторам высшей пробы — это проявление силы, а не слабости: это выбор, а не набор. Исполнять музыку Мясковского и Бориса Чайковского, действительно, непросто. Это требует не только эксклюзивного профессионализма, но изрядной внутренней культуры — то есть, личного выбора, обусловленного неслучайными жизненными исканиями…

Дирижер Николай Хондзинский

Ваш личный ТОП-три любимых музыкальных произведений на известные литературные сюжеты.

Я не очень доверяю разного рода рейтингам. Это ведь всегда под грифом «секретно» или «автор для себя», а главное — достаточно подвижно… Надо подумать… Давайте хотя бы ограничим жанровый круг. Если это опера, то, пожалуй, «Воццек» Берга по драме Бюхнера, «Катя Кабанова» Яначека по Островскому, «Поворот винта» Бриттена по Генри Джеймсу. Боже, за пределами этого списка остались Рихард Штраус с Гофмансталем и Уайльдом, не говоря уже о Мусоргском-Пушкине, Корсакове-Островском!.. Если это абсолютная оркестровая или вокально-симфоническая музыка, то, пожалуй, «Подросток» Бориса Чайковского по прочтении Достоевского, «Тарас Бульба» Яначека, шекспировская «Tristia» Берлиоза … И здесь не втиснешь в предложенные рамки гениальные «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Пер Гюнт» Грига или «Метель» Свиридова…

Вы сознательно исключили упоминание о балете?

Ну нет, как же сбросить со счетов «Ромео и Джульетту» Прокофьева, «Щелкунчик» Чайковского и многие другие великие партитуры? Просто в балете, как и в кинематографе, довольно часто литературный сюжет примитивно профанируется. За очень редкими, иногда восхитительными исключениями. Дело, конечно, не в жанре, а в том, что кому-то кажется, что внешний сюжет вербального первоисточника сам по себе обеспечивает содержательность постановки. Но это не так. Нередко адаптированная к условностям сцены литературная канва работает со знаком минус, особенно, если лексика хореографа или режиссера, условно говоря, не дотягивает до стилевого, художественного самостояния литературного оригинала. Возникает ощущение даже не подстрочника, а каких-то размагниченных метафор… Потом, есть сюжеты, которые в хореографическом изложении обречены на тотальное сужение образной полифонии, а не на расширение литературной основы. Если бы не яркие, а иногда и гениальные актерские работы, такие балеты смотреть было бы просто невыносимо. Не хочу обидеть ничьи эстетические пристрастия, но я бы никогда не взялся писать для балетной сцены «Анну Каренину», «Мадам Бовари» или «Неточку Незванову»… Впрочем, все это субъективно. Я всегда считал, что главным сюжетным стержнем балета должна быть музыка в ее сверхсловесном выражении. Кстати, бессюжетность и бессодержательность — не одно и тоже…

Какие советы дадите молодым композиторам?

Будьте собой, не изменяйте себе, чего бы это ни стоило. Избегайте магистральных путей, предпочитая собственную орбиту. Цените тишину. Бегите от богемной сутолоки, не продавайте свое призвание на музыкальной ярмарке тщеславия. Радуйтесь чужим успехам больше, чем своим…

Учителя и ученики. Юрий Абдоков и Иван Никифорчин после открытия концертной серии к 100-летнему юбилею Бориса Чайковского в Концертном зале имени П.И. Чайковского 10 сентября 2025 года