«Лебедя, рака и щуку исторических противоречий России может примирить только мюзикл». Интервью с Дмитрием Беловым

«Лебедя, рака и щуку исторических противоречий России может примирить только мюзикл»

Интервью с Дмитрием Беловым, режиссером музыкального театра в жанрах мюзикл, оперетта

Режиссер музыкального театра Дмитрий Белов рассказал порталу «Pechorin.net» о своем новом спектакле «Сильва», получившем «Золотую маску-2021», поделился соображениями о современном российском мюзикле и оперетте, о театральном искусстве и современном состоянии культуры в целом, о педагогической деятельности, а также в связи с 200-летием со дня рождения Ф. М. Достоевского ответил на вопрос, как сегодня можно попытаться средствами театра наиболее точно выразить на сцене главные идеи великого писателя.

Беседовал Алексей Небыков, вопросы подготовила Юлия Великанова.

– Поздравляем вас с наградой – премией «Золотая маска» за лучшую работу режиссера в номинации Оперетта/Мюзикл 2021 года!

Вы осуществили на сцене Свердловского театра музыкальной комедии постановку классической оперетты Имре Кальмана «Сильва». Читателям нашего портала особенно интересно, какие изменения претерпела оперетта Кальмана в связи с новой, авторской постановкой? Мы знаем, что либретто вы делали с Алексеем Иващенко, соавтором мюзикла «Норд-Ост».

Расскажите о работе над литературным материалом оперетты.

Мюзикл «Сильва»

– Ситуация в России сейчас такая, как бы выжить. Для таких времен в музыкальном театре существует ряд кассовых названий спектаклей. Но к режиссеру термин кассовый имеет мало отношения, лично для меня такая задача – это тупик. Потому что это термин продюсерский. Это – результат. Лучше тогда меня не звать. Потому что я отношусь к территории театра. А театр, как говорил Станиславский – это территория искусства. Одна из задач искусства, основная – познание мира с помощью образов. Величие Станиславского как раз и состоит в том, что он открыл законы театральные. Но из территории театра (где ищут смыслы) «Сильва» давно вышла, отдавшись задачам чисто коммерческим – давай денег!

Мне даже пришлось сменить несколько художников, поскольку они не представляли, что из «Сильвы» можно сделать что-то, относящееся к территории театра. А опыт предыдущих переделок моих коллег твердил каждой постановкой, что переделать невозможно. И все-таки – нет ничего невозможного.

Я случайно обнаружил в интернете фильм, снятый режиссером Георгом Якоби, который позже станет мужем Марики Рекк. Фильм был снят в фашистской Германии в 1934 году*. В нем Сильва-актриса была еврейкой, которая после съемок эмигрировала в США. А исполнитель роли Эдвина ушел в нацистскую партию.

Георг Якоби – выдающийся режиссер, до Второй мировой войны снимал великие фильмы. «Княжна чардаш» (такое оригинальное название оперетты Кальмана) – один из таких фильмов.

В сюжете фильма была усилена тема Первой мировой войны. Она незримо присутствовала и раньше, в классической интерпретации. Но Якоби, ища динамику в развитии сюжета, беспощадно вольно обращался с либретто и даже музыкой, отказавшись от номерной структуры оригинала, создал оригинальную партитуру по мотивам Кальмана. Я понял, что есть такая возможность – перестать считать авторский материал неприкосновенным. Хотя в отличие от кино, в театре такие переделки считаются варварством.

Железное правило теории мюзикла – правопреемника оперетты – гласит: в мюзикле важны три вещи – драматургия, драматургия, драматургия.

Алексей Игоревич Иващенко рассказывал о своей встрече с Гарольдом Принсом. Это – главный режиссер по мюзиклам в США. Он «Кабаре» ставил на сцене, еще до фильма. Этот человек говорил парадоксальные вещи: для мюзикла музыка не важна. Главное – правильно рассказать историю. А если еще и музыка хорошая, – тогда совсем хорошо. Принс говорил: главное – это история, которую ты рассказываешь.

Но в оперетте – другая история, там исходят из музыкальной формы. Сюжет развивается с помощью музыкальной драматургии. Она включает музыкальный тематизм, аранжировку, разработки, тематизм персонажей и ситуаций. Это мощное развитие традиции – от Баха, Монтеверди и заканчивая Шостаковичем, – традиции развития драматургии с помощью музыкальных средств. Оперетта – прежде всего музыкальное произведение, в ней драматургия развивается по законам музыкального жанра.

После Якоби я осмелел настолько, что захотел попробовать в оперетте использовать достижения жанра мюзикла с упором на драматургию. В оперетте есть замкнутые номера, между ними – связочки. Это жесткая форма, которая не дает сюжету необходимой гибкости. Мы решили не разрушать финалы актов. Ревизии подвергли номера и связки. Создали транскрипцию (музыкальную редакцию) «Сильвы», в которой все подчинили действию, оправдывая этим вторжение в классическую музыкальную драматургию.

Ведь мы понимаем, что оперетта – в каком-то смысле предтеча мюзикла. И законы мюзикла распространимы на оперетту. Но оперетта – неповоротливый, консервативный жанр. Зритель приходит в оперетту отдохнуть от окружающей действительности. А нам нужен был разговор на актуальную современную тему. Тем более что нас очень волновала эта тема – империя перед войной. Конец имперского миропорядка. Люди, оказавшиеся на краю катастрофы.

Например, гениальная опера Прокофьева «Война и мир»: люди сидят – едят, пьют, хохочут, и тут стенка рушится и въезжает танк.

Что происходит с людьми? Экспрессионистская, даже экзистенциальная драма, трагедия – выживания. Что с человеком бывает перед лицом вот таких преобразований.

Мы ввели Первую мировую войну в контекст, ввели с очень большим опасением.

Но оказалось, что музыка Кальмана очень сильно укоренена в свое время – время смены эпох, смены вех. Конец belle époque. Музыка Кальмана универсально вмещает и комедию, и трагедию. Тем более, все мелодии у композитора в миноре.

Наши страхи, что музыка окажется несостоятельной в масштабе темы, оказались напрасными. Кальман не подвел. В его музыке есть и трагизм, и мощь. В предыдущих редакциях и концепциях это не удавалось вытащить, как мне кажется.

Также можно на эту историю посмотреть, как на развал семьи. Романы Томаса Манна этому посвящены, много другой литературы. О том, что старый мир, время правящего класса кончается. С сочувствием к ним ко всем.

Удалось сделать, введя даже «достоевщину» в контекст. Герои понимают, что они на краю катастрофы. Чем больше понимают, тем больше у них выверт в веселье. Веселье как вынужденное следствие того, что люди не хотят смотреть в глаза надвигающейся катастрофе.

Пир во время чумы – метафора, вполне подходящая и к нашему сегодняшнему времени.

Когда мы штудировали сюжет с Иващенко, то натолкнулись на еще одну проблему. В оригинале оперетты не существует истории развития отношений главных героев. Они уже идут к завершению. У нас – другая логика, мы постарались начать со спонтанного зарождения чувства. Наши герои только встретились и полюбили друг друга. Ведь чувство в зарождении своем не поддается контролю.

Второй момент, который нас волновал в либретто: в советское время полностью сюжет был переделан. В СССР Сильва была жертвой кровавого режима. Правда на стороне аристократического класса быть не могла. Это была пропагандистская поделка. И наш зритель к этому привык: Эдвин – сволочь, вокруг него – загнивающее общество.

Открытие новых смыслов в затертом, давно известном, казалось бы, хрестоматийной произведении – оперетте оперетт – «Сильве» было испытанием длиной почти в два года.

Иващенко обладает феноменальным образованием. И театральным. Он понимает, как выстраивать драму. Как выстраивать конфликт. Ведь в театре всем движет конфликт. Не монологическое, а диалогическое состояние, конфликт дает движение.

С большим трудом нам удалось это все логично выстроить. Я до конца не понимал, какой будет финал. Он сам логически родился. Мы не соединяем и не разъединяем героев. Финал стал открытым. Они стоят перед катастрофическим вопросом. Они попали в трагическое, неразрешимое противоречие. И не знают, куда им идти.

В начале XX века Европа оказалась перед проблемой трагического выбора дальнейшей судьбы. Все варианты были одинаково трагические, неразрешимые.

Мюзикл «Сильва»

– Понятно, что постановка получилась актуальной – с учетом сегодняшних обстоятельств. Чувство напряжения. Экономическая и политическая изоляция плюс пандемия, – все сразу.

– А начиналось с неприятия. Думал, что придется делать «на формальных умениях» постановщика шоу. А материал открылся – захватывающее путешествие. Получилось интересно. Мы выбрали киносценарный подход. Разбили на отдельные кусочки, репетировали в классах – и невозможно было понять целое. Не клеилось. Не срасталось. Я был в шоке, не понимал, почему не получается. А на сцене, в пространстве декораций это вдруг все обрело страсти, мясо, кровь, жизнь...

– Ваш творческий опыт показывает, что вовсе не обязательно изначально любить материал, который тебе предлагают к постановке. Вы говорили об этом в связи с «Сильвой». Не любишь изначально – найди, за что полюбить. Изучи досконально, ищи. Случалась ли еще подобная нелюбовь-неприятие в вашей творческой жизни? Сыграло ли это в конечном итоге на руку проекту и его автору?

– Да. Случается. Выходят на меня с предложением. Сразу возникает конфликт. Однажды предложили мне сделать мюзикл «В джазе только девушки». Решил, что меня хотят закопать, зарубить. Ну, как это можно повторить?

И стал изучать Roaring Twenties – «гремящие двадцатые». Времена романов Фицджеральда и Дос Пассоса. Оказалось дико интересно. Совершенно неизвестный мне мир, увлекательный.

А фильм «В джазе только девушки» посвящен больше реалиям послевоенным, это – пятидесятые. Героиня Мэрилин Монро там совершенно другая. Никакого великого кризиса 20-х годов там нет. Мы постарались вернуть атмосферу действия в 20-е годы, и более того, я нашел поэтическую идею, которая меня вдохновила в этом мюзикле.

Как только это все поднялось над банальной ситуацией комедии положений – мальчики в девчачьих одежках – и как только герои оказались в борьбе за выживание и за свое счастье, – стало интересно. Вся эта история стала посвящена поискам счастья. Предлагаемые обстоятельства были совершенно гротесковыми, но напряженность желания быть счастливым меньше не становилась.

Центр сместился от героини Мэрилин Монро, история стала более объемной – об абсурдности счастья, о его невозможности даже.

Музыка сама по себе всегда диктует объем, глубину чувств. Можно ставить поверхностно и гротесково. Но, как правило, музыка мстит потом.

Есть такие «беззаботные» вещицы, вроде фильма «В джазе только девушки», но по мне – их нужно с помощью музыки доводить. Музыка позволяет делать обобщения и выводить самые легкие и бессмысленные истории на другой уровень.

Вообще я всегда приветствую необычные предложения. Интереснее, когда есть конфликт режиссера и произведения. Если бы было больше предложений, и я мог бы капризничать-выбирать. Но больше приходится жить на территории комфорта, на территории ожидаемого – где опасно. Опасно тем, что многое привычно, и ты уже не замечаешь мира вокруг себя. А в ситуации вызова ты попадаешь в жесткие границы и вынужден что-то делать. И – неожиданно увлекаешься и делаешь на другой территории то, что и является творчеством, что приносит настоящее удовлетворение.

– Порталу «Pechorin.net», нашим читателям особенно интересна литературная составляющая вашей работы, самые интересные примеры литературной переработки материала. Что вспоминается в связи с этим?

– «Алые паруса» по Грину (2013 год, Московский театр мюзикла). Интересно. Парадоксально. Классическое литературное произведение. Всем известно, как символ. Понятный всем материал. Модель советской жизни – для меня.

Мюзикл, так вышло, пренебрегает драматургическим материалом, который нам предлагает повесть Грина. Ведь в повести Грина главный герой – Грей, не Ассоль. Сбегает из дома, оканчивает мореходку. Плывет на корабле, ищет. Делает и движется. Ассоль стоит и ждет. Поет.

В мюзикле композитора Максима Дунаевского Грей превращен во сны героини. В результате напряжение есть, но оно статическое – Ассоль два акта, замерев, только ждет. Для такого динамичного жанра как мюзикл это, конечно, сложное, если не сказать – нерешаемое препятствие. Для оратории «Ассоль» – нормально. Для прозы – нормально. Для драмы – нормально – Чехов вполне это доказал. Но мы же ставим мюзикл...

В итоге главным героем логика развития событий сделала Меннерса-младшего, безответно влюбленного в Ассоль отрицательного персонажа. И когда в финале Ассоль уходила со свалившимся с неба Греем, то символ своей веры, игрушечный парусник, она передала Меннерсу-младшему – с тем, что его веры хватит на то, чтобы дождаться своей любви, как и Ассоль. И в этом мы ушли от Грина далеко. Может, от буквы и далеко, но мне казалось, что этот жест передачи символа надежды ложится в логику, заданную Грином... И крутой отход от фабулы, тем не менее, был продиктован смысловым месседжем автора...

Мюзикл «Алые паруса»

Еще интересный был у меня в прошлом году проект со студентами – опера-ремикс «FIGARO. Безумный день» («Свадьба Фигаро»). Эксперимент – музыкально-драматический. Я соединил оперу Моцарта и пьесу Бомарше «Свадьба Фигаро», нашел аранжировщиков, решившихся сделать ремикс партитуры Моцарта, и в итоге получился своеобразный мюзикл, даже ремикс-опера.

Довольно увлекательная была работа. Потому что огромные многоактные структуры и у пьесы, и у оперы. Совершенно грандиозные – в мастерстве интриги, умении выстраивать конфликтные сцены гениальными авторами... Сокращали, экспериментировали. Линии какие-то убирали полностью. Опять же доверяясь Моцарту и его драматургии больше, нежели Бомарше. Почему? Потому что в театре логику и мощь композиторскую не перешибить. То есть если Моцарт высказался в музыке по поводу логики развития сюжета, эмоционально его драме не перешибить... Тем более, когда речь идет о его грандиозных, гениальных финалах актов. Мы подчинили пьесу Бомарше опере Моцарта. Какие-то сюжетные линии просто отдали другим персонажам. Увлекательная работа по переподключению сюжетных линий. Сделали современную обработку музыки Моцарта. Это сыграло с нами злую шутку. Оказалось, что Моцарт сложен и драматургия его настолько мощна и выпукла, что ее сохранение требует невероятных усилий при переводе на современный музыкальный язык. Короче, пересказать Моцарта современными средствами в целом не получилось, хотя и были какие-то прорывы... Схлопотали мы за упрощение гения. Но было очень интересно. Я бы с высоты сегодняшнего опыта все равно бы пробовал и дальше в этом направлении.

На репетиции мюзикла «Алые паруса»

– Юрий Ряшенцев, прекрасный поэт и драматург, которого вы неоднократно упоминали в связи с современным российским музыкальным театром, как-то сказал своей супруге, либреттисту Галине Полиди: «Запомни, автор текста – последний человек в спектакле. Просто такой факт». Согласны ли вы с этим? И если – да, то, как вы думаете, почему так сложилось?

– Конечно, в российском менталитете литератор, поэт занимает огромное место, мы – читающая нация. Мы – нация поэтическая, в этом смысле литература у нас была властительницей дум.

А театр – это дело коллективное. Американский мюзикл – это всегда союз: продюсер, режиссер, композитор, поэт, автор либретто (это разные люди), – все пятеро работают в связке. Финансовый опыт продюсера, театральный опыт режиссера, опыт драматический либреттиста соединяются в общий опыт в едином процессе. А не так, как у нас: сначала либреттист и композитор что-то «творят». А потом режиссер и продюсер начинают «коверкать». В результате – «ни рыба ни мясо».

Законы развития мюзикла с литературными законами не совпадают. И я абсолютно уверен, что самое главное – драматургия, драматургия, драматургия. Если ты не можешь двигать историю конфликтами персонажей – уходи из мюзикла...

Нередко занимаются у нас драматургией не драматурги по образованию или драматурги, которые не понимают, что такое музыкальная форма. Как вообще строится музыкальное либретто. У нас очень мало таких специалистов, которые понимают глубоко, что такое либретто в музыкальном театре и как с ним можно обращаться.

Более того, я уверен, что не так уж это сложно. Но – надо любить музыку, понимать в драматургии и в том, какие существуют в жанре традиционные формы, чтобы их максимально использовать. Понимать, как работает музыкальная драматургия. У нас этим мало кто занимается.

Часто происходит так, что драматург и композитор придумали что-то без режиссера, но они не понимают в театральной специфике, музыкальном жанре. А переделки – это всегда болезненно.

Во всех произведениях Ю. Е. Ряшенцева в соавторах стоят Кончаловский, Розовский. Люди, которые, если что, говорили остальным: «Ребята, так нельзя...».

В России продюсер (с управленцами у нас плохо) дает копеечку и говорит – ребята, давайте, вы сейчас под моим руководством соберетесь и сделаете что-то, придумаете. Обсуждается задумка – на уровне идеи ею кто-то заражается. И сразу обсуждается – годится эта идея для театра или нет.

Эндрю Ллойд Уэббер – выдающийся именно не композитор, а театральный музыкант. Мыслит сугубо театральными категориями. Он вторичен сугубо. Вся его музыка – это какие-то «отжимки» из того, что мы уже раньше слышали. Но они наложены на театральный контекст, который он чувствует. Что дает при просмотре его произведений ощущение бесконечно попадания музыки в «десятку» развития сюжета. И выходя после, думаешь – «чертов гений»: как тонко он чувствует повороты сюжета, как его вторичность отступает, давая место безупречному театральному чутью. Но это же играет с его музыкой и плохую шутку. Когда ее используют в концертах, то это требует стопроцентного режиссерского и актерского наполнения. Иначе – трэш, каша, сладкая водичка, лишенная даже «газиков». Шоу, яркие перья колышутся на безжизненных скелетах бездумного исполнения.

Это наша беда общая: исполнители, не понимая драматургической первоосновы мюзикла, не понимая, как драматургически строится бродвейская ария – жанр актуальный и бьющий в нервные узлы современного общества, – превращают все в чисто развлекательное шоу...

Поэтому именно в мюзикле так важен поэт. Поэт – первый, кто закладывает драматургический коридор, в котором будет метаться музыкальная и, затем, актерская мысль... И чем шире это «коридор», тем больше возможностей проявить свое драматургическое умение в арии композитору и актеру при исполнении... Поэт – главный человек, который вручает команде скрижали конфликтов. И из них рождается настоящий мюзикл.

– В связи с именем Юрия Ряшенцева логично перейти в нашем разговоре к мюзиклу «Метро», в котором вы с Юрием Евгеньевичем были в одной команде. До сих пор многим почитателям «тотального музыкального проекта «Метро»» интересно все, что с ним связано. Вы много рассказывали о том, чем был этот проект для всех его участников в те годы. А чем он был именно для вас? И как та работа отзывается в вашей жизни и творчестве сегодня?

– Толк от моего участия в мюзикле «Метро» несравним ни с каким другим творческим опытом. Разве что, может быть, с первым впечатлением от оперы – от спектаклей Бориса Покровского в Большом театре. Ну, может, от работ Любимова на Таганке. Почему? Потому что хоть «Метро» и был переносом польского спектакля, частичным, но вся внутренняя начинка писалась, исходя из российских реалий. В России «Метро» стало тем, чем и должен стать мюзикл классический.

Он стал неким музыкальным высказыванием, которое отражало переломный момент – от одной формации к другой, от одной исторической эпохи к другой, от одного государства к другому. Вообще, полностью поменялось все. Сейчас мы уже понимаем, что это была катастрофа развала СССР. И мюзикл «Метро» ее отразил.

Совпало со временем один в один – развал СССР и появление «Метро». Мы еще всем этим жили.

И там не важны были артисты... Простите, но я так думаю... Важно, что мы с этим проектом попали в пульс времени, вошли в самую болевую точку этого времени. Посещала спектакли вся политическая элита, художественная элита. Легче сказать, кого там не было из первых лиц России.

Попасть так точно во второй раз невозможно. Потому что перелома такого больше не было. А воспевать или исследовать другие переломы, оказывается, мы не готовы. Мы не готовы говорить о времени революции, мы не готовы говорить о Сталине. Нас разрывают внутренние противоречия.

А музыкальное искусство и в первую очередь мюзикл призваны разрешать эти противоречия, говорить о конфликте, быть над этим противоречием, примирять непримиримое. Лебедя, рака и щуку исторических и социальных противоречий России может примирить только мюзикл.

Мюзикл – этот выдающийся жанр – обладает универсальностью, приподнимает над суетой, примиряет с болью перелома и позволяет жить дальше.

Чем дальше мы отходим от «Метро», тем больше я понимаю его значимость и определенное величие людей, которые оказались инициаторами. Владимир Исидорович Тартаковский, Екатерина фон Гечмен-Вальдек и Александр Львович Вайнштейн.

Мюзикл «Метро» (фото В. Якушева)

– И то, что форма тогда была новая для нашего театра – это тоже сыграло на пользу проекту.

– Я поначалу ничего не понял. Текст прочел какому-то мальчику рядом. Оказалось потом, сыну Ряшенцева (авторы русской версии текста мюзикла «Метро» – Юрий Ряшенцев и Галина Полиди). Подумал о тексте плохо, отозвался резко. Стыд во мне бродит до сих пор по этому поводу.

Дальше начались репетиции. Я тогда бросил Большой театр, сказал, что не хочу никакой оперы, хочу заниматься мюзиклом. И ушел на свободный контракт в «Метро».

Второй момент – костяк команды. Невероятные перфекционисты, требовательные люди, которые заставляли нашу ленивую российскую ментальность приподняться. Они нам говорили: «Chodź na górę!» – «Лезь в гору!», «Лезь в непосильную гору мюзикла». Во многом режиссерский стиль работы Януша Юзефовича стал для меня определяющим. Невозможным, конфликтным, но приводящим к целому ряду побед. Огромная школа для меня.

Третий момент – набранный состав участников. Люди с ярким восприятием окружающего мира. Все они для меня были люди-спектакли. Задача была такая – набрать не выдающихся актеров, владеющих ремеслом перевоплощения, а найти индивидуальности. Совершенно неповторимая у них была энергетика.

«Метро» – не театральный, а социальный проект.

Оказалось, у нас в стране есть такие люди, оказалось, у нас есть много людей, которым интересно жить, которые с надеждой смотрят в будущее... Это было про это.

Конечно, уровень актеров компании «Stage entertainment» был повыше в следующих спектаклях, надо сказать. В комплексном владении профессией, в умении перевоплощаться... Во владении мюзикловыми требованиями к вокалу и игре... Но эффект и сила «Метро» были в другом. Жажда жизни и предчувствие нового. Абсолютное бесстрашие всей команды, запал расставания с прошлым. И в этом смысле состав был революционным.

– Вы отмечали, что настоящий театр – все-таки в провинции. Жизнь в столице, в том числе, творческая, диктует свои правила, нередко далекие от искусства. И сами, много сделав на московской сцене, новый спектакль сделали все-таки снова в Екатеринбурге. Каковы творческие преимущества работы не в столичных театрах?

– Есть в этом, конечно, определенное лукавство. В столице много что происходит. Но в музыкальном театре, особенно в мюзикле новое традиционно предлагал театр Свердловская музыкальная комедия, который постоянно экспериментировал с новыми названиями, в самые тяжелые годы нашего перелома. Это всегда было спецификой и стилем этого театра.

Петербургская музкомедия (Ленинградская) тоже шла по этому пути с Воробьевым, но потом там возобладал продюсерский подход. И эта тенденция ушла.

В Новосибирском театре музкомедии нынешний руководитель пытается удержать традиции и делать новое.

Слава Богу, что эти спектакли «Золотая маска» поддерживает. Потому что в основном эта премия реагирует на новое. На попытки нового.

Для столицы музыкальный театр – вещь намного более затратная, и поэтому эксперимент там проводить сложнее, дороже, – с большим трудом и с большей опаской. Финансовые вложения больше, риски – больше. Поэтому процесс поиска в столицах идет более осторожно.

В США сначала делается премьера в каком-то второстепенном, региональном городе. И только после этого спектакль выходит на столичную сцену. У нас таких возможностей нет. Хотя хотели же «Шахматы» сделать сначала в Новосибирске, а уже потом в Москве. Но не вышло.

А потом провинция освобождает от многих финансовых рисков. Ты можешь проверить все риски, в провинции не так больно упасть. Пресса не такая кусачая. Можешь добиться результата с относительным комфортом.

Но и там пресса тоже ждет: давай результат! У тебя все должно быть успешным всегда, при любых обстоятельствах, при любой погоде. Будь любезен, обеспечь успех.

Атмосфера для творчества в этом смысле более благоприятная в провинции, хотя в финансовом плане – менее комфортно, конечно.

– В 2006 году в большом интервью вы подробно рассказали о ситуации с российским мюзиклом и отечественной опереттой... В том числе дали довольно жесткую и исчерпывающую оценку перспектив, недостатков образовательного процесса и как итог – трудностей работы с молодыми профессионалами в этой области. В частности в 2006 году вы говорили о том, что в ГИТИСе школа не соответствует требованиям современной сцены. Изменилось ли что-нибудь, в том числе, в связи с вашим приходом в ГИТИС в качестве преподавателя?

– Изменилась вообще ситуация. Во-первых, тогда мы бытовали в ситуации, когда мюзикл в сложной музыкальной форме к нам только пришел. Либо голоса, либо – актеры. Получалось, что у многих актеров были голоса, но не было нужного опыта, – это в конце XX-начале XXI века.

А факультет музыкального театра в ГИТИСе был создан Б. А. Покровским как подспорье опере. Театру оперетты. Мюзиклом они тоже занимались, как и музыкальной комедией, но, в основном, образовательные стандарты там простроены под воспитание артистов оперы.

Мюзикл же требует иного распределения времени на предметы, иного набора предметов. Мюзиклу нужен комплекс: нужны танцевальные умения, актерские умения. Большее количество часов. Более ремесленный, а не университетский, направленный на расширение кругозора, подход. Мюзикл – это, прежде всего, ремесло.

Приходят люди поступать на отделение мюзикла с прекрасными голосами, но у них нет даже первичного музыкального образования. И мы, не имея в программе никаких для этого оснований, не можем им дать все необходимые вводные дисциплины. Сольфеджио, постановка голоса, развитие двигательного аппарата. Жесткость образовательной системы не дает индивидуально подходить к каждому абитуриенту, что зачастую не дает возможности и отвечать за полноценное воспитание актера мюзикла.

Руководство ГИТИСа работает над этой проблемой, пытаются выработать новые стандарты программы. Я участвую в этом. Надеюсь, что руководству ГИТИСа и факультета музтеатра удастся всю эту историю провернуть так, чтобы у нас появился факультет мюзикла, но это уже как какая-то другая история. К ее полному осознанию я прихожу только сейчас, потому что на момент того интервью во мне во многом говорил неофит, только пришедший в жанр, который вообще не знал, что такое ГИТИС, что такое обучение театру.

Но очень много ценного в образовании гитисовском всегда было, особенно – опора на драматическую составляющую. Другое дело, что голоса для мюзикла требовались огромные. Для того времени. Для «Нотр-Дама», для «Ромео и Джульетты», а в ГИТИС эстрадные голоса такого масштаба не приходили. Они все шли в Гнесинку, в другие места. Раскордаж был ощутим. Потом все встало, более ли менее, на свои места. Но с точки зрения образовательной у нас не существует института, который бы на сто процентов отвечал запросам рынка.

Но мы на этом пути, мы движемся, наше руководство делает максимум, плоды уже есть. Пытаются идти навстречу. Организуют возможности.

Танец – два раза в неделю, а мы хотим пять. Учитывая, что сегодня дети с компьютерами. У них не те мышцы работают. За два года, пока нет спектаклей, эти мышцы нужно привести в форму. Получается, что тут как в армии. И без какого-то кнута, а то и двух кнутов, не получается.

Люди, избалованные родителями, возможностями – сложно с ними. Больше стало сложностей с абитуриентами. Психология меняется. Многие воспринимают театр мюзикла как средство для карьеры, амбиции мешают людям страшно, они останавливают весь процесс.

Основной кризис и проблемы – в головах и сердцах абитуриентов, не готовых к тому, что театр – это в первую очередь место поисков, открытий – болезненных, трудных, место, где необходимо двигаться вперед.

А если есть только одно желание: смотрите на меня, направляйте на меня свет прожекторов, – тогда о чем можно говорить?..

Дайте мне сымитировать звезду! Дайте мне спеть, как Бьорк. Ведь они даже сейчас не пишут авторов произведений в своих листах с репертуаром. Пишут: из репертуара Шер, из репертуара Рикки Мартина. Главное – скопировать, повторить успех. Дачу, бассейн и яхту. Жажда успеха вредит театру. Мотивация у студентов на чудовищно низком уровне.

– Все-таки театр – интеллектуальное искусство, до него надо созреть...

– В России – да, традиции Станиславского, и их надо сберечь. На Западе успешность, конечно, важнее, но там и мотивация сильнее – узнать, научиться: «Сейчас вот этого от меня педагог требует». А у нас: «Ну, давайте, расскажите мне», – барская такая позиция, сверху.

– Процитируем вас – из того же интервью 2006 года: «... Искусство мюзикла (...) не может учить, но может вовлечь и заставить задуматься. Люди все равно остались людьми, и в каждом живет кто-то, до кого надо просто достучаться. И этот кто-то будет благодарен за то, что его разбудили, позволили ощутить землю, на которую можно ступить, вырвавшись из болота рекламного мыла и моральной грязи».

Как вам кажется, какие из мюзиклов последних лет способны «разбудить» и «достучаться»?

– Прекрасная работа в Театре мюзикла – «Все о Золушке» (2014). Вообще Театр мюзикла – конечно, феномен Швыдкого, плод его упорства и точного понимания, что такое именно мюзикл. Теми проблемами, о которых я говорил, он, мне кажется, и занимается.

Чтобы в итоге осознать, кто мы есть в развивающемся мире. Кем мы были.

Потому что мы не можем принять себя, как феномен места, времени, каких-то обычаев. Мы не признаем ничего из нашей истории, мы не готовы подняться над этническими, социальными, поколенческими конфликтами...

Моя постановка «Времена не выбирают» открыла Театр мюзикла. Потом был мюзикл про бухгалтеров в первые годы советской власти («Растратчики»), – это все сошло со сцены как не очень удачное, но, безусловно, заслуживающее внимания как этап поисков Театром мюзикла своего лица.

И «Все о Золушке» стал для меня спектаклем, который дал Театру мюзикла неповторимое лицо. Это – прекрасная, гротесковая попытка исследования сегодняшней действительности, массовой культуры. Это большая победа театра.

«Петербург» – мюзикл 2015 года композитора Георгия Фиртича по роману Белого. Там был выдающийся Геннадий Тростянецкий – драматический режиссер, он и его команда опять же говорили о проблемах времени.

Отнес бы к ярким и заметным событиям спектакли Театра оперетты. Но там проблема с драматургией для меня. Ведется линейный рассказ. Вместо конфликта – декоративность. Конфликт заменяется имитацией, монологизацией конфликта. Для театра это давняя уже проблема. Нет конфликта – нет развития отношений между персонажами.

Их спектакль – это продукт, который позволяет зрителям ощутить себя в отпуске на один день, в развлекательном раю. «Купеческий» подход – безусловное требование рынка, что, конечно, ощущает руководство театра. Неомосковская оперетта. Репрезентативный жанр. Как первые оперы для аристократов. Хозяина надо было побаловать – дать ему ощущение собственной значимости. Много светодиодных экранов, невероятные костюмы, все движется, блестит. Это все мастерски сделано, но к театральному контексту имеет опосредованное отношение. Шоу-бизнес, скорее, чем театр.

– Поделитесь, пожалуйста, вашим впечатлением от мюзикла «Преступление и наказание» (Э. Артемьев, реж. – А. Кончаловский, Театр мюзикла, 2017). Этот проект был реализован после долгих лет ожидания и подготовки. Вы восторженно отзывались и о музыке Артемьева, и о литературном материале Юрия Ряшенцева. Как вам кажется, что в результате получилось в целом, можно ли в связи с этим серьезным проектом говорить о некоем прорыве в российском мюзикле?

– Прорыв с «Преступлением и наказанием» получился частичный. Композитор был результатом, мягко говоря, недоволен. Режиссер Кончаловский, в чьем таланте мы не сомневаемся, пошел по пути – драматургия, драматургия и драматургия. Режиссер, не побоюсь этого слова, исковеркал музыкальный замысел Артемьева. Подчинив его логике драмы, он уничтожил самые сильные стороны выдающейся партитуры...

Композитор Артемьев и его «Преступление и наказание» – это документ конца советской эпохи. К сожалению, он поставлен не «полнометражно», как задумывал Артемьев, а в редакции Театра мюзикла, с маленьким оркестром, усеченными до неузнаваемости формами.

На юбилее Театра мюзикла арию Сони Мармеладовой исполнила Галина Безрук – звезда этого театра. И еще раз стало понятно, что талант авторов таков, что, ну просто – рядом никого не существует. Это – настоящая музыка и это действительно очень мощное, выдающееся высказывание.

Но, к сожалению, тот спектакль, который есть сейчас, недостаточно это передает. Прочтение этого произведения еще предстоит в будущем.

– Есть ли движение в сторону того, чтобы современный российский мюзикл становился серьезным высказыванием, а не только развлечением в легком жанре? Как вам кажется, есть ли сегодня подвижки в этом направлении?

– Что касается моего творческого опыта, то я делал мюзикл «Продюсеры», и в нем с помощью комедии поднимались очень серьезные вопросы. Это, конечно, было открытием определенным. О чем история? Два хитрых продюсера пытаются как-то заработать денег. А тема оказалась гораздо глубже: человеческое достоинство. Персонажи – неудачники, но все они имеют возможность стать счастливыми. Любой человек может стать счастливым, только надо не упустить свой шанс и всегда верить в это.

В этом смысле это – захватывающая идея. Она хитроумно растворена в сюжете, но четко прослеживается при разборе. Выходит, что и у комедии есть драматический бэкграунд. Который дает больший масштаб. Вопрос не в жанре, а в подходе.

Музыка – универсальный язык, инструмент, способный говорить очень масштабно при помощи любых своих жанров о любой человеческой проблеме. Вопрос не в серьезности. Вопрос в необходимости создания полноценных образов, которые дают возможность исследовать окружающий мир.

А вообще то, что сейчас происходит со всеми нами, больше похоже если и на спираль, то – на спираль какой-то деградации.

Мне кажется, происходит какой-то гигантский кризис идеи гуманизма вообще как таковой. Например, падение продаж книг я связываю с тем, что идеи гуманизма, которые были определяющими в человеческой цивилизации столько веков, сейчас потеряли свою актуальность.

Во многом это связано с тем, что церковь (главный проводник гуманизма) потеряла свой авторитет. Люди перестали верить в идею сверхразума, в идею Божественного, скажем так.

С возрастом у меня вообще усиливается пессимизм в отношении человечества. Движение человечества происходит не ввысь, а в обратную сторону.

А еще кризис гуманизма парадоксально связан с тем, что Европа, Америка, Россия, Китай (как бы это противоречиво ни звучало, и я сразу говорю, что ни к чему не призываю) обходятся теперь без войн. А война – это встреча с абсолютом. Величие СССР состояло в чудовищных войнах, десятилетиях войн. Человек советский сформирован войной. Он стоял перед подлинным выбором – что есть хорошо, а что есть плохо.

Экзистенциальные проблемы заставляют человека делать настоящий выбор, а не высосанный из пальца, такой, как у нас сейчас. Вымученный из-за отсутствия реальных «двигателей». А «двигатель» был один – выжить. А мы живем комфортно.

Война и революция являются локомотивами развития гуманизма. Хотя это звучит ужасно.

Я сейчас не берусь за тему Возрождения, но там такое было чудовищное Средневековье до этого, с войнами, эпидемиями. Там вообще непонятно, как люди выжили. Это привело к появлению необходимости свежего воздуха.

Человек, очевидно, воспитывается с помощью кнута и пряника. И мы много лет уже живем с пряником. Искусственная деградация общая.

Да, я считаю, что война – это чудовищно. Никому не дай Бог. Близким.

Но получается, что благодаря войне выросло поколение людей, которые четко знали, что такое добро, что такое зло. Что такое хорошо, плохо. Им не надо было объяснять. И Советский Союз рухнул в момент ухода последнего ветерана. Брежнев был какой-никакой, но ветеран войны. Дальше пришло поколение других людей. Они не знали, что такое война, и у них не было представления о ценностях. В книжках все можно вычитать, но критерий истины – практика. И в этом смысле человеческая порода поддается только реальным испытаниям. И они делают нас. А нет испытаний... Хотя с другой стороны – сколько людей голодает, умирает на планете, мы проходим мимо этого.

Я не считаю, что моя точка зрения здесь какая-то определяющая. Я бы хотел здесь с кем-то умным поговорить, кого-то послушать. Чтобы мне кто-то ответил...

– Как вам кажется, театральное искусство в целом подвержено сейчас деградации?

– Могу сказать, что изначально американский мюзикл развивался по жестким законам шоу-бизнеса. Надо развлечь уставших после работы клерков. И вдруг – мюзикл «Оклахома» (1943) – о сельских проблемах, о ковбойских буднях, с мощным фрейдистским подтекстом. Вдруг резкий поворот в сторону реальных интересов реальных людей, реальных проблем.

И это неожиданно получило сумасшедший коммерческий успех. И стали говорить об актуальных проблемах общества с тех пор. Это связано и с сексуальной революцией, и с проблемами общества американского. С послевоенным устройством мира. Было много-много вопросов. И развлекательный бизнес, перфекционизм которого стал легендарным, начал превращаться в явление искусства. Поэтому я понимаю так, что мы в России сейчас оказались в новой какой-то яме... или луже. Ведь искусство возникает как диалог, как ответ на политику государства. Четкая позиция государства: это так, а это – так, а культура, отталкиваясь от этого, формирует свою. А мы после развала СССР только начинаем осознавать (и власть тоже только в начале пути), кто мы есть такие. Возникает огромное количество запросов общества к государству в связи с бурно изменяющейся ситуацией – социальной, политической, межконфессиональной, этнической... Государство пока не в силах с этим справиться. Это и не дает культуре внятно вести диалог с властью. Что и делает культурный процесс, основанный, конечно, не только на этом, ущербным.

– В эпоху интернета главное освоить методы получения сведений, уметь ориентироваться в гигантском информационном поле. Время кропотливого изучения информации позади. Теперь даже существует феномен ознакомления с произведениями словесности по вторичным, производным источникам – отзывам, экранизациям и т.д. А что вы думаете на этот счет?

– Да, теперь не надо проходить курс Сорбонны. Придешь домой вечером – сделаешь выборку по интересующему вопросу и можешь считать, что ты знаешь. Образовательный вектор поменялся. Нам еще предстоит все это осознать...

В драматическом театре я вижу много новых режиссеров, новых высказываний. Людей, которые воспринимают театр как место для исследования человека. Другое дело, что сегодня мы живем в эпоху какого-то выверта, который как раз предсказывал Достоевский. Люди больше «кажутся», чем «есть» на самом деле. Мы не видим людей теми, какие они есть на самом деле.

В этом смысле кинофильм «Джокер» очень показательный. Типаж главного героя очень верно схвачен – раскрашенный клоун. В его эпоху мы и живем.

Страх мой – а что там есть за этой клоунской маской? В условиях общей карнавализации останется ли театр чем-то важным, а не просто энергетическим выбросом безумия?

Богомолов в своих спектаклях берет классическую форму любого романа и превращает ее в фарс. А мы при нашей сегодняшней консервативности принимаем эту карнавализацию за пустое шутовство. Мы отказываемся видеть в зеркале, которое нам дает режиссер, себя. Да даже Достоевский, актуальный сегодня, нами не может быть воспринят. Мы болезненно ранимы и закрыты для критики. Да! Богомолов режет классику на комиксы, вставляя между блоками диалогов приправку из шансона, комментирующую сюжет навыворот. Но для меня эти спектакли ценны тем, что обязательно среди этого кувыркания пробивается острая и пронзительная боль за человека. Я ее всегда считываю. И понимаю, что за фасадом кривляний есть раненое сердце, умеющее передать свою боль, только прикрывшись безумным карнавалом.

Например, сегодня идут процессы уничтожения значимости классического наследия. В том числе музыки. Ее делают подложкой, имитацией подлинного чувства в рекламе. Берут классическое произведение, самые выдающиеся образцы – многовековые символы всех наших человеческих чувств, зашифрованные в гениальном музыкальном произведении, и вставляют в рекламу – для имитации ее подлинности.

К чему это приводит? Эта музыка становится для молодежи, которая все это слышит и чувствует, синонимом фальши. И поэтому, мне кажется, рэп, который отказывается от мелодии как главного выразителя чувств и просто переходит к речи, что гораздо информативнее, – честнее, чем любая музыка. В этом смысле, конечно, за рэпом – будущее, как за более честным жанром. Который говорит языком, которому молодое поколение верит.

Многие это считают примитивизацией вкусов. Композиторы известные, которые поп-музыкой занимаются, говорят, что чем дальше, тем примитивнее. Из одной фразы, которая повторяется двадцать раз: «Я тебя люблю, а ты не очень...» складывается хит.

Интернет и соцсети привели к тому, что информацию человек теперь может воспринимать только микродозами. Это специфика. Можно сказать, что идет кретинизация, а можно сказать, что это новый способ жизни и мироощущения.

Но явно мы живем в убыстряющейся по темпам эпохе, которую можно особенно остро характеризовать невозможностью отрефлексировать.

Изменения происходят все с большей скоростью – и в цивилизации, и в культуре. Скачешь и не успеваешь это воспринимать.

Мы движемся сейчас с такой скоростью, что страх, который мы испытываем от этой скорости, не дает даже возможности почувствовать радость от движения. То ли мы летим в пропасть, то ли мы на взлете.

Я бы скорей занял выжидательную позицию. С радостью смотрю на тех коллег, которые стараются соответствовать темпу, но в основном они занимаются вторичным – репликацией бродвейских мюзиклов. А что это? Франчайзинг. Не получается у нас русский Макдональдс. Это сложно, ведь зрители спектакль не только как продукт потребления должны воспринимать, но и как рефлексию, как зеркало, в котором поколение видит себя.

– В этом году страна и мир отмечают 200-летие со дня рождения Ф. М. Достоевского. Федор Михайлович считал, что его романы непереводимы в драму, и предлагал современникам для постановки на сцене брать не целый роман, а какой-то отдельный сюжет из него.

Крупнейший теоретик литературы Михаил Михайлович Бахтин говорил, что специфичность мира Достоевского изобразить в театре в принципе нельзя. Он подчеркивал, что романы Достоевского полифоничны, у каждого героя своя собственная правда о мире, и нет центральной линии, которую может подсветить, выставить в центр театральной драматургии, а потому герои Достоевского производят на сцене совсем другое впечатление, нежели при чтении.

Споры о трудностях переноса на театральные подмостки пластических образов Достоевского идут до сих пор. А как вам кажется, можно ли в полной мере раскрыть художественный потенциал романов Достоевского на сцене в наше время?

– Дело в том, что искусство театральное и литература тоже – это часть человеческой деятельности, которая исследует мир с помощью образов. Существует теория образа, так называемый «треугольник».

Вершина: идея – о чем и зачем. Также Станиславский говорил, что идея должна быть правдивой. Вторая составляющая – правда. Чтобы люди верили – это документальная часть образа. «Узнаю! Да! Это я, это – моя мама, это моя жена...» Есть еще третья составляющая: увлекательность. То, что человека заставляет пойти за художником – это его манкость, фантазийность, подчиненная смыслу...

И театр, и кино расположены на линейке градации – между документальностью и сказкой. Эта линейка между правдой и вымыслом в изобразительном искусстве расположена между абсолютом документальности фотографии с одной стороны и фантазией иллюстратора сказок, Билибина, например, с другой стороны. И в фотографии есть что-то большее, нежели просто документирование реальности, если фотограф выбирает композицию, ловит момент. И так далее. Так же и в сказке про Ивана-дурачка, едущего на печке, есть нечто большее, чем просто смешная фантастика.

Сверху, надо всем миром, между правдой и вымыслом царит идея. Вершина треугольника. Толстой на вопрос, о чем роман «Война и мир», ответил: для того, чтобы рассказать, о чем, надо написать еще одну «Войну и мир».

Идея романа – это невидимый центр, к которому сходятся все лучи. Мы не можем его видеть. Центр сформулировать не можем.

Значит, задача художника, который берется нам передать роман Достоевского, – не передать все лучи, а выбрать те лучи, которые точно обозначат тот центр, к которому стремился Достоевский. Это, скорее, интуитивная история.

Понятно, что если тонко чувствующий художник пытается создать свои собственные лучи, которые будут стремиться к тому же невидимому центру, то в принципе можно говорить о том, что существует некая попытка понимания Достоевского.

В театре существуют свои способы. И тут надо сказать, что времена Достоевского, да и Бахтина – достаточно древние. Был реалистический театр. Хотя и Мейерхольд уже был.

Театр сегодня – до такой степени гибкая структура, здорово владеющая нелинейными нелитературными приемами. Допустим, взять Любимова и его идею поэтического театра, которая состояла из идей и Станиславского, и Михаила Чехова, и огромного количества людей. Он все строил не на сюжете, а на поэтической идее, которая вычленялась из произведения, и на которую все нанизывалось как монтаж аттракционов у Эйзенштейна. Разнохарактерные эпизоды надо было вместе столкнуть. Тем более, кино и театр – визуальное искусство. Но – можно снять дом Раскольникова, можно снять артистов именно на этих улицах. Фильм станет документальным, но от этого он не станет правдивым.

«Диалогизм» – сложная тема. У нас был педагог по литературе, в ГИТИСе, в аспирантуре. Он формулировал так: «Достоевский – это круг. Герои все внутри. Он – интроверт. Все, что они говорят – это внутри у автора». Разные, борющиеся сами с собой точки зрения. С кем диалог? С самим собой?

Бахтин называет это диалогизмом в другом смысле.

Произведение интроверта сложно перевести в театр. Толстой, допустим, гораздо больше экстраверт. Вот кружок – это Толстой, а вне этого кружка – отдельно – Наташа, вот – Пьер... В этом смысле Толстой мог более объективно смотреть на кого-то со стороны.

То, что Достоевский говорит сам с собой, представляет определенную сложность. Но сегодня театр обладает большим количеством инструментов. Тут важно другое – не инструменты, а чувствительность художника. Насколько внимательно он читает роман. Каждое время вскрывает свой пласт. На то Достоевский и классик. Писал одно, приходит новое время, и мы начинаем считывать оттуда новые смыслы.

Есть теория, что художник – это сосуд для трансляции каких-то общечеловеческих устремлений, он просто аккумулирует то, что слышит. Он не является производителем контента своего. И я в каком-то смысле больше за эту теорию. Считаю, что художник – это такое «чувствилище», сквозь него это проходит, и он все это ощущает. И передает. А не создает какие-то собственные миры.

Сложность в том, что Достоевский – не выпуклый, все внутри замкнуто. Разные точки одного. На театре это становится плоским. Но именно в музыкальном театре, где музыка является инструментом, который работает на бессознательном уровне, можно найти способы выразить то, что двигало Достоевским.

Кончаловский в «Преступлении и наказании» пошел вслед за романом, пытаясь рассказать факты. А вот то, что было заложено в музыке Артемьева, он разрушил. У композитора существовала в музыкальной драматургии христианская тема, которая крутилась вокруг Сонечки, вокруг искупления и веры. А с другой стороны была создана тема свидригайловщины....

Артемьев создал две опоры тематические, две мощные темы, на которых произведение стояло. Им в финале был придуман не существующий у Достоевского потоп – мощная симфоническая фреска. Две темы смешались и боролись и в финале приводили к победе. Одной из самых ярких страниц партитуры была сцена Воскрешения Лазаря. Это симфоническая картина, которая говорила гораздо больше любых слов. Сила музыкального театра в этом смысле – чудовищная. Именно благодаря своему гениальному чутью, Артемьев смог передать суть мучивших Достоевского размышлений. Но, повторюсь – при внешнем копировании получается уголовная хроника, которая к Достоевскому не имеет отношения.

Музыкальный театр может переосмысливать романы Достоевского с помощью параллельного, но не менее выразительного языка.

– Не подойдет ли для интерпретации Достоевского иммерсивный театр, в котором меняется точка зрения зрителя, где он может пребывать среди героев на сцене, смотреть на них с разных сторон, следить за историей какого-то одного персонажа, – следуя за ним в разные комнаты, на разные этажи, или, посмотрев спектакль несколько раз, узнать истории каждого героя?

– У нас иммерсивный театр сейчас – это все коммерческие истории, которые, так скажем, убоги по замаху. Это скорее развлечение. К театру серьезному не имеет отношения. Сам не был на приличном таком спектакле.

Я не люблю, когда актеры ходят между рядов. Я чувствую дискомфорт. Возможно, это связно с тем, что я – интроверт, а сегодняшнее время – такое открытое, связанное с такой бесстыдной виртуальностью. Для меня это не представимо.

Стыдливость, интимность театрального переживания, мне кажется, в иммерсивном театре уничтожается, и это ведет к отсутствию сокровенности знания. Возможно, это не так.

Меня приглашают, а я не иду. Я должен там стать частью шоу. Веселиться. Мне это все напоминает какой-то корпоративный праздник. Ряженых. Это мое личное отношение к публичности, возможно.

– «Вернувшиеся» – иммерсивное шоу в постановке Мигеля в Москве и в Санкт-Петербурге по пьесе Генрика Ибсена «Привидение». Несколько главных героев. Можешь перемещаться за каким-то одним или следить сперва за одним, потом за другим. Интересно, что в основе постановки Мигеля – танец. Без слов как таковых. Это тоже работает на воображение. Ты много додумываешь, видя только пластику. Получается, что в подобной постановке по произведению Достоевского можно было бы проследить, например, за одним из братьев Карамазовых. Второй раз посмотреть историю другого персонажа. Все это могло бы дать полифоничную картину. Перед нами – не одна режиссерская версия, а сразу пять-семь спектаклей. И ты как зритель сам делаешь выбор, за кем тебе пойти – в какую комнату, в какой коридор, по какой лестнице. Возможно, в этом ключ к постановкам Достоевского.

– В любом случае, серьезные драматические режиссеры должны этим заниматься, сейчас делаются бродилки. И темы выбираются легкие. Поп-вариант для привлечения новой публики в театр. Это предположение мое.

Хотя Ибсен – в принципе серьезный драматург.

Януш Юзефович сейчас делает «Мастера и Маргариту». Я ему говорю – ну конечно, вам легче, потому что у вас нет такой ответственности, как у тех же норвежцев перед Ибсеном или как у русского режиссера перед Достоевским.

Американские студенты, однажды увидев мою постановку мюзикла «Guys and Dolls», были очень удивлены, что я внес какие-то изменения в мюзикл американский. Для них их мюзикл неприкосновенен, как для нас «Евгений Онегин». Законоохранительные старушки с вязанием не дремлют и в подростках охраняют «святое».

Что касается уже сделанных постановок Достоевского, то Журбин есть неплохой, «Владимирская площадь» (по роману «Униженные и оскорбленные», 2003). Есть у Валерия Семеновского «Бедные люди» (Санкт-Петербургский ТЮЗ, 2006),

Опера Александра Смелкова в Мариинском театре «Братья Карамазовы» (2008). Там музыка сыграла как раз принижающую роль, потому что, к сожалению, получился детективчик с проповедями старца Зосимы.

– А как вообще театр и режиссер-постановщик ищут музыку для постановки? Музыка в музыкальном театре ведь очень большое значение имеет. Как ищется изначально композитор?

– Обычно очень активны как раз композиторы. Есть и либреттисты активные, их меньше. Композитор плюс либреттист предлагают свой проект театрам.

В основном, это приводит к тому, что театр потихонечку скатывается к шоу-бизнесу. Потому что это – репрезентативная история.

Мне нравится Свердловская музкомедия, которая сама заказывает произведение и сама является его вдохновителем и сотворцом. Так были сделаны удачные «Белая гвардия» с музыкой В. Кобекина, «Мертвые души» на музыку А. Пантыкина. Этот театр единственный в России работает по правильной схеме. Худрук Кирилл Стрежнев мыслит стратегически, отбирает темы актуальные.

– Как часто режиссер музыкального театра должен – в идеале – выпускать премьерный спектакль? Как с этим складывается у вас?

– Приблизительно раз в год ставлю по спектаклю. Чтобы держаться на плаву.

«Сильву» делали полтора года. Так на Бродвее работают. А у нас контракт заключают в мае, а в сентябре уже премьера.

Два спектакля в год, наверное, можно выпускать. Один – хорошо. Но достаточного дохода это не даст. Надо подрабатывать.

Вообще, два-четыре года нужно на создание мюзикла. У нас в России не любят длинные деньги. У нас хотят – ррррраз – и миллиард. Но скороспелки успеха не принесут. Мюзикл – это долговременный проект. Все в мире работают подробно и долго.

Сначала делают скелетик драматургический. Зовут знатоков – читают им. Делают выводы. Через какое-то время зовут на вторую читку. Уже с проработкой характеров. Опять обсуждают, меняют, ищут. Потом уже придумывают весь спектакль в эскизах. Полностью. Строят декорации. И потом только вставляют придуманное в готовые декорации, когда режиссер уже точно знает, каким будет спектакль, и продюсер знает, и актеры. Так на Западе. У нас – нет. Порядка нет. У нас до премьеры никто ничего толком не знает. Только «авось»...

– С вашим колоссальным опытом и в сложившейся сегодня ситуации – нет ли желания попробовать совместить и творческую работу, и организаторские функции, взяв на себя роль продюсера, художественного руководителя театра?

– Я – не продюсер. Искать деньги – это работа, к которой я совершенно не способен. Меня парализуют люди с деньгами. Соваться мне туда не нужно.

Художественное руководство театром означает долгосрочные отношения с людьми. Я – за краткосрочные взаимоотношения, пока еще не выяснилось, что я – человек сложный.

Формирование репертуара театра – это отдельная работа. Себе-то не всегда можешь придумать, а уж на целый театр – тем более.

Мне нравится лететь рядом с дирижаблем мюзикла. Иногда в него заныривать, поплавать. Потом – извините, я тут где-то поплыву рядом. А то можно и сгореть чего доброго.

– Что сейчас у вас в разработке и творческих планах?

– Вообще у драматургов не принято распространяться, пока не готов спектакль. Но вам расскажу...

Пробуем мы теперь еще одну оперетту возродить – И. Штраус, «Ночь в Венеции». Это про Казанову, который в старости вернулся в Венецию, а в ней ничего прежнего не осталось – из того, что он помнит. И он с помощью карнавала проводит в городе мягкую альковную революцию.

Есть идеи вернуться к «Обыкновенному чуду», а еще поставить российский вариант «Поймай меня, если сможешь...» – мюзиклового римейка известного фильма. Известные очень мюзиклы. Есть задумки новых произведений. Но ими я делиться не готов... Суеверен...

– И – менее традиционный вопрос: чему учат режиссера Дмитрия Белова его ученики?

– От них получаю необходимое знание о жизни, о том, что происходит. Когда пытаешься считать, как достучаться до человека, который перед тобой, ты вынужден в него погружаться, чтобы понять, из чего он состоит. Что это за химия и биология. Таинственные процессы, которые в нем бурлят. В этом смысле в педагогической деятельности открытия не менее захватывающие, чем театральные.

Студент – человек не одной с тобой крови, но тебе постепенно удается его убедить, что кровь его должна бурлить, двигаться, и в этом смысле иногда удается заронить зерно его будущей увлеченности театром как способом познания, мышления и даже существования. Серьезные бурления приводят его к новому этапу.

Дело не в том, что человек становится артистом, профессионалом – важно, что человек вдруг освобождается от страхов, верит в себя, в этом смысле ты чувствуешь себя продолжателем какого-то дела. Как будто ты посадил дерево, родил ребенка, строишь дом. Он строит свой домик с твоей помощью. Волнующее зрелище. Главное, не допускать чрезмерной открытости, не допускать субъективную точку зрения.

Это мой первый курс, надеюсь, что плоды, которые мы смогли там завязать, будут расти. И будут не один год приносить мне радость и гордость, что не зря четыре года с ними провел. Главное, затаиться и не подавать никаких знаков. Многие будут рапортовать. Нет, надо наблюдать издалека. Поплыл, и хорошо. И не знает, что ты за ним наблюдаешь. Большая радость кораблестроителя видеть, как твой корабль без твоей помощи плывет.

Именно то, что он плывет – и есть самая большая радость. А ты не влезаешь. Он становится самодостаточным, независимым от тебя, значимым.

– Музыкальный театр – область искусства, малоизвестная широкому зрителю. Спасибо большое за столь подробный и глубокий разговор о современном российском музыкальном театре и – более широко – о театре в целом, искусстве, литературе. Успехов вам во всем!

Москвич Дмитрий Белов окончил режиссерский факультет Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова в 1992 году. Учебу на старших курсах сочетал с работой в Екатеринбургском государственном академическом театре музыкальной комедии, где и началась его карьера режиссера. После окончания консерватории выпустил курс в Екатеринбургском государственном театральном институте. Вернувшись в Москву, окончил аспирантуру в ГИТИСе, стажировался в качестве режиссера в Большом театре.

В театрах Екатеринбурга, Саратова, Челябинска, Кемерово, Одессы Дмитрий Белов поставил оперы «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины» В.-А. Моцарта, оперетты «Остров Тюлипатан» Ж. Оффенбаха и «Ночь в Венеции» И. Штрауса, а также мюзиклы «В джазе только девушки» Дж. Стайна, «Женитьба Бальзаминова» А. Кулыгина, «Оливер!» Л. Барта, «Парни и куколки» Ф. Лессера, «Обещания, обещания...» Б. Бахараха. С 2000 года работал главным режиссером Саратовского театра оперы и балета имени Н. Чернышевского и дважды становился дипломантом премии «Золотая маска» – за спектакли «Евгений Онегин» (2000) и «Риголетто» (2001). В 2002 году поставил оперу К. М. Вебера «Волшебный стрелок».

В Большом театре России Дмитрий Белов осуществил постановку оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, которой была открыта Новая сцена Большого театра.

Сотрудничал с Московским театром оперетты. Работал в качестве режиссера русских версий в мюзиклах «Метро» Я. Стоклосы (1999), «Собор Парижской Богоматери» Р. Коччианте (2002) и «Ромео и Джульетта» Ж. Пресгурвика (2004) на сцене Московского театра оперетты.

Совместно с А. Пугачевой осуществил постановку «Рождественских встреч».

В Екатеринбургском театре музыкальной комедии осуществил постановку ремикс-оперы «Фигаро» – современное прочтение оперы В.-А. Моцарта. Эта работа была отмечена двумя премиями «Золотая Маска – 2007» («Лучший спектакль» и «Лучшая женская роль») и губернаторской премией Свердловский области «За выдающиеся достижения в искусстве».

В рамках Международной летней театральной школы Союза театральных деятелей РФ в 2008 году Дмитрием Беловым была осуществлена постановка музыкального спектакля «В джазе только девушки», в котором приняли участие и молодые артисты Севастопольского Академического театра им. Луначарского.

Мюзикл «В джазе только девушки»

На сцене театра «Et cetera» под руководством А. Калягина состоялась первая в России постановка мюзикла «Продюсеры» Мэла Брукса. Этот спектакль получил 9 российских премий, в том числе 4 «Золотые маски» (одна из номинаций – за «Лучшую режиссуру»).

В последние годы были поставлены: «В джазе только девушки» – композитор Дж. Стайн; мюзикл «Обыкновенное чудо» Г. Гладкова; оперетта «Сильва» в Екатеринбурге и Одессе; «Алые паруса» М. Дунаевского на сцене Московского театра мюзикла и Санкт-Петербургского Мюзик-Холла; «Ханум» – новая версия пьесы А. Цагарели с музыкой Г. Канчели.

Мюзикл «Алые паруса»

Постановка «Сильвы», выдвинутая на «Золотую маску» в 8 номинациях, получила 2 награды – за «Лучшую режиссуру» и «Лучшему дирижеру».

Постановкой мюзикла по пьесе М. Швыдкого «Времена не выбирают» открылся Московский театр мюзикла.

«Борис Годунов» в редакции Шостаковича стал одной из первых постановок в обновленной Новосибирской опере (НОВАТ).

Постановочную работу Дмитрий Белов совмещает с педагогической – с 2017 года возглавляет мастерскую актеров и режиссеров мюзикла в ГИТИСе.

* Георг Якоби снял две версии музыкального фильма «Королева чардаша» – в 1934 (главные роли – Марта Эггерт, Ханс Зенкер и Пол Кемп) в 1951 годах (Марика Рекк, Йоханнес Хестерс и Хубе).