 (1).png)
Екатерина Самарова пишет деревенскую прозу, не лишённую весьма традиционной инкрустации. Все архетипические ходы – корова, овцы, баня, другой деревенский антураж – даны с самого начала, и определение «деревенская проза» даётся крупной табличкой на произведении. В дальнейшем маркер «деревенская проза» продолжает быть табличкой, определяющей жанр произведения, вплоть до заезженного и «приличествующего случаю» противопоставления «деревенского» и «городского»: «Да что тут любить-то? Одно слово – деревня, даже интернета толком нет. Тебе, городскому, наверное, круто говорить, что деревню любишь, когда тут не живёшь. А вот когда живёшь – скукота, одна картошка да трава – летом косишь, зимой перебираешь…». Здесь, как мне кажется, стоит подумать о: а) творческой дерзости; б) литературной традиции как трансформации (очень хорошие слова о революционном понимании традиции, её способности к постоянному обновлению есть у поэта Евгения Винокурова); в) о том, что любое произведение начинается с преодоления – выхода за рамки жанра. Все эти советы на самом деле об одном и том же – и тесно взаимосвязаны; в их основе преодоление, которое искони считается основой искусства, в том числе литературного. Как достичь этого преодоления – вопрос, и никаких рецептов для творческой дерзости, разумеется, пока не изобретено. Возможно, развитие придёт именно через осознание дерзания, через преодоление заезженных ходов – и полезным будет изучение, как работает деревенская проза у мастеров жанра, их штампов и их достоинств, попытки осознать для себя, где новаторство стиля и сюжета – а где ходы, которые слишком граничат с повторением.
Нельзя, впрочем, сказать, что автор совсем не выходит за рамки жанра – добавляя в деревенскую прозу элементы притчевой философии. Можно сказать, что это делает жанр повествования гибридным, и в основе произведения несколько прямолинейное скрещивание векторов: «деревенского» и «притчево-философского»; ясно, где одно, где другое. Перед нами разворачиваются знакомые сюжеты фатализма, удач и неудач, зависимости наших судеб от них – и от Высшей Силы; нашей возможности/невозможности что-то изменить… Чувствуется, что Гоша выступает протагонистом автора: через него автор напрямую выражает важные для себя мысли (можно, конечно, только предполагать, насколько они близки Екатерине Самаровой, но в любом случае – автору важно поделиться, преподнести читателю именно в таком прямолинейном выражении как предмет собственной рефлексии, сделать предметом рефлексии читательской). Воспринимающий повесть здесь раздваивается на «профессионала» (критика, оценщика художественной стороны произведения) и собственно читателя, способного игнорировать художественную сторону, проблемы языка и т.д. – автор как бы ставит перед ним некий барьер, преподнося именно мысли, молчаливо предлагая сосредоточиться на них (сиречь – на философской стороне произведения) и игнорировать стилистическую сторону. Что до меня, то игнорировать проблемы языка и сюжета я не готов; в то же время я не знаю, чего хотел автор от разбора, какого читателя ожидал увидеть перед собой, – поэтому перейду в «профессиональную» плоскость, а своим читательским эмоциям отведу последний абзац.
Если разбирать произведение с точки зрения композиции, языка, стиля, – здесь есть определённые недостатки. Повествование оживает примерно начиная со встречи главного героя с Гошей – сам портрет Гоши дан более живым, встреча с ним описывалась с надлежащей интригой, развёрнутой ретардацией (подступом к повествованию); видно, что автору было об этом просто интереснее писать. Но функциональность главного героя, Василия, слишком заметна – по сути, он не успевает нас заинтересовать, так как весь сводится к своему невезению, и тут я бы посоветовал подумать ещё и над портретированием. Героя нет, есть функция. Понимаю, что и Анна Каренина Толстого отчасти функциональна как героиня, и всё же сводить героя целиком к какому-либо качеству – не метод для прозаика. Сам избыток описываемых неудач (без портретирования героя) замыкает повествование на этих подробностях и в какой-то момент делает сюжет искусственно форсированным.
Другие портреты тоже функциональны – можно брать любой пример наугад: «Тольмихалыч – или Анатолий Михайлович – был огромным двухметровым мужиком с кулаками с мою голову, вполне добродушным, но именно его единственного во всей школе побаивался Тёмка. Наверное, потому что когда на щетинистом с золотыми зубами и чертами головореза лице Тольмихалыча появлялась ясно считываемая укоризна, бежать без оглядки хотелось всем, от салаги-первоклассника до директора школы. Впрочем, Тольмихалыч был незлым и даже справедливым учителем…». Но это именно штампованный портрет злого учителя. В нём не чувствуется энергии, живого портретирования, увиденности, индивидуальной детали. К нему не подключаешься. «Черты головореза» – это конспект, а не портрет, некое пробегание мимо подлинности на роликовых коньках (а в пределе, если этим злоупотреблять, тут чувствуется нелюбовь к своим героям. Думаю, что Гоша как раз счастливое исключение здесь, он важен автору). «Добродушие» и «укоризна» остаются словами-маркерами, но – не живыми чувствами. Думаю, разница заметна и понятна автору. Дело за малым – почувствовать её на уровне языка и воплотить в жизнь, в слово.
Не хватает повествованию и динамизма. Возможно, стоит последовать практическому совету – уменьшить количество подробностей и в принципе следить за повторами, которые в какой-то момент перестают нести конструктивную функцию, так как уже на десятой странице бесконечное пережёвывание неудачничества героя начинает утомлять. А ведь мы не успели увидеть героя, и, стало быть, не можем ему как следует посочувствовать.
Пожелаю автору и работать над изобразительностью – всё же такие пассажи, как «склон казался пустым, унылым и грустным», «с чистой ключевой водой» – это слабо с точки зрения языка. Не лишён язык и штампов: «спокойной усталой тишиной, как одеялом». Уверен, что это не высший уровень существования языка в произведении, автор может больше. «Старое дерево горит ярким ослепляющим пламенем» и другие подобные моменты – их можно найти в повествовании много. Но потенциал есть: тот самый приём ретардации, довольно живой портрет героя Гоши в начале и т.д. «Гнилые сырые доски и прошлогодняя трава отливали серебром при свете единственного фонаря, как будто на них просыпали бисер. Или осколки стеклянной рамки» – на фоне предыдущего эпизода с разбитой рамкой это сопоставление оказывается найденным и работающим (но далее следует «ремень, опускающийся на спину, как тиканье часов» – и автор вновь идёт по пути наименьшего сопротивления, обходясь самым банальным, самым клишированным сравнением). Есть и моменты юмора: «Чехов, «Ионыч»! А че, блин, не «Молекулярыч»?» – это смешно, хотелось бы усилить количество юмора в повествовании. Есть и другие действительно остроумные моменты, оживляющие повествование: бутылка, «ударившая, как фашист» и т.д.
Ещё живой момент: «Его красное лицо пошло пятнами, глаза опухли и налились кровью, на щеках были размазаны слёзы. Это было неправильно, и от этой неправильности жутко – видеть здорового шестнадцатилетнего парня, не просто парня, а Тёмку, который никому не давал спуску, вот таким, похожим на гусеницу-переростка, нелепым, жалким, поломанным, страшным в своей покорности отцу». Это увидено, это действует – возможно, потому, что в основе изобразительности лежит стилистический контраст. И это не единственный подобный фрагмент в повести. Ключевое слово здесь, как мне кажется, «неправильность», и именно этой «неправильности» стоит пожелать автору – разумеется, речь не о форсировании, не о парадоксе как самоцели (любая самоцель вообще вредна в искусстве), всё это приходит органично с нарастанием мастерства. Но даже в этом эпизоде стоит усилить роль художественной детали, чувствуется всего лишь потенциал к изобразительности – но не сама изобразительность. Все слова-блоки, слова-маркеры – «нелепым», «жалким», «поломанным» и т.д. – вполне могут присутствовать, будучи заменены живыми деталями и портретами; всё-таки литература не столько рассказывает, сколько показывает, преподносит, – и именно в такой «замене» слов-блоков и чувств-блоков чувствуется будущее движение автора, его художественный потенциал.
Из похожих произведений вспомнился «Белый шарик матроса Вильсона» Владислава Крапивина: там есть схожая философия, герой, обладающий функцией Бога, умеющий становиться невидимым и неслышимым рядом с неудачливым и терпящим несчастья главным героем в «земном» мире… Их ссоры, их конфликты, видимое всемогущество героя – и ссоры на почве невозможности или нежелания что-то изменить. И у Крапивина, и у Самаровой есть очень знакомые и напрашивающиеся ответвления сюжета – недоумение персонажей, окружающих героев, «а он и правда Бог?» и т.д. Но от них Крапивин ведёт в более непредсказуемом направлении. Некоторые совпадения даже заставили подумать, а не оказал ли влияние крапивинский сюжет на «Когда распахиваются крылья» (вполне, впрочем, возможно, что у сюжетов Крапивина и Самаровой есть общий классический первоисточник, который я не опознаю). Это произведение всегда меня трогало и не казалось шаблонным по сюжету и языку. Крапивин – безусловный мастер, в одном иерархическом контексте с которым ощутить себя всегда было бы небесполезно, а тут ещё столь явное сюжетное сходство. Возможно, Екатерине стоит изучить это произведение, если оно ей ещё не знакомо, рассмотреть его в сравнительном контексте со своим. Уверен, что такой сравнительный анализ не будет излишним для автора. Стоит обратить внимание и на то, что Крапивин избегает пути наименьшего сопротивления – преподнесения мыслей читателю уже «разжёванными», готовыми, в словах Гоши, – что у Екатерины лишает произведение многозадачности, возможности читательского достраивания.
Не помешало бы ощутить себя в сравнительном контексте и с лучшими образцами жанра деревенской прозы – такими, как Распутин, Шукшин, «Привычное дело» Белова; но тут ничего советовать не буду, кроме того, что такая рефлексия пошла бы на пользу дальнейшему развитию автора, помогла бы увидеть, где шаблоны, а где возможная почва для плодотворных заимствований.
Мне было наиболее интересно воспринимать именно философско-психологическую сторону произведения – видно, что есть волнующие автора сюжеты на уровне обобщений, которые он хочет преподнести нам, предложить задуматься. Заметно, что это действительно волнует автора. Есть эмоционально сильные, без всяких оговорок, моменты – одним из самых сильных мне показался момент с избиением ребёнка и отстранённым наблюдением Бога со стороны с его невозможностью что-либо изменить (не хочу сказать, что это эпизод достоевской силы, но некая параллель с «Братьями Карамазовыми» и «слезинкой ребёнка» напрашивается). Это способно затронуть читателя с эмоциональной стороны, вызвать у него определённые сопоставления с собственным настоящим. К вопросу «раздвоения» на читателя и профессионала, к которому побуждает это произведение: на протяжении чтения я чувствовал, что с большим удовольствием читал бы это произведение в подростковом возрасте, – возможно, тогда оно стало бы для меня любимым на всю жизнь, и художественная сторона была бы безразлична (так как в детстве мы не особо обращаем на это внимания); в принципе, взрослому человеку вся философия, изложенная в произведении знакома, все эти метафизические сюжеты для него разрешены, – и это больше нацелено на подростка, только открывающего для себя жизнь. В этом смысле, как мне кажется, стоит предпринять попытки публикации. Это произведение явно для подростка – но не для профессионала, не для литературного критика. Но вот что до языка и стиля, то поиск собственного художественного лица, как мне кажется, у автора впереди. И только автору решать – хочет ли он завоёвывать аудиторию, понимая, что «ценой» за это будет шаблонный язык, готов ли удовлетворяться тем, что есть, или всё-таки хотел бы идти к серьёзному уровню мастерства. Впрочем, думаю, что это внимание аудитории и мастерство вполне возможно совмещать. Совсем не обязательно для этого чрезмерно усложнять язык произведения.
ЧИТАТЬ ПОВЕСТЬ ЕКАТЕРИНЫ САМАРОВОЙ «КОГДА РАСПАХИВАЮТСЯ КРЫЛЬЯ».
Екатерина Андреевна Самарова. Родилась в 1991 году в Ижевске, Удмуртия. С 2014 по 2022 год жила в Москве. В 2020 году закончила аспирантуру Московского педагогического государственного университета и успешно защитила диссертацию по специальности «Русская литература». Во время обучения в аспирантуре исследовала феномен исторического романа на материале произведений русского, советского и американского писателя Игоря Ефимова. Работала преподавателем русского языка и литературы в Финансовом университете при Правительстве РФ. С 2023 года живет и работает в Китае, в городе Рижао провинции Шаньдун.
.jpg)
Автор статьи: Кутенков Борис.
.jpg)
.jpg)
