Кандинский: зарождение духовного в беспредметном

14.03.2023 20 мин. чтения
Костерев Александр Евгеньевич
Художник Василий Кандинский (1866–1944) является одним из основоположников беспредметного искусства (абстракционизма), которое предполагает полный отказ от реалистического изображения действительности. В статьях, собранных в книгу «О духовном в искусстве» (1910, Мюнхен) В. Кандинский изложил свои идеи о форме и внутреннем содержании вещей. В данном обзоре А. Костерева основные идеи известного художника представлены подробно, с важными комментариями и разъяснениями.

Русская футуристическая книга – одно из самых ярких творческих проявлений, воплотившее основополагающие идеи целого художественного направления, – соединила теоретические положения и манифесты движения с поэтическими и живописными произведениями и новаторством в оформлении. Внешний вид рукотворной малотиражной книги с «шероховатостями» и «неровностями» бумаги, обложки, печати и цвета был призван «раздражать» нервы обывателя, заставляя его вздрогнуть от неожиданного названия и разноцветия образов, материализованных в издании.

В книгу футуристов «Пощечина общественному вкусу» наряду со стихами Маяковского, Крученых, Хлебникова, Бурлюков включены маленькие рассказы из книги «Звуки» («Klänge») Василия Кандинского, широко известного, прежде всего, как художника и теоретика живописи. Факт сотрудничества Кандинского с одной из наиболее замечательных групп русского авангарда объясняется его личными контактами с Давидом Бурлюком, который перевел и опубликовал в сборнике четыре произведения Кандинского: «Видеть», «Фагот», «Почему?», «Клетка». В дальнейшем творческое несогласие Кандинского с манифестом группы, помещенным в «Пощечине», оттолкнули его от действенного участия в выступлениях русских футуристов.

Куда поскачет синий всадник?

Знаковыми событиями, определившими направление творчества Кандинского, послужили французская импрессионистская выставка в Москве в 1896 году – особенно картина «Стог сена» Клода Моне – и постановка Вагнера в Большом театре – «Лоэнгрин». «И вот сразу, – писал Кандинский, – увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не в праве писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем это мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка».

«Очень много потребовалось времени, – писал Кандинский, – прежде чем я нашел верный ответ на вопрос: чем должен быть заменен предмет. Выключение предметности из живописи ставит естественно очень большие требования к способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется особое развитие в этом направлении. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создастся чистое искусство, представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах».

В течение нескольких лет Василий Кандинский записывал свои мысли и наблюдения на немецком языке, они послужили основой его книги «О духовном в искусстве» (1910, Мюнхен), неоднократно переизданной впоследствии на многих языках. Необычность изложения и оригинальность идей Кандинского, основные коммерческие преграды на пути издания книги, были преодолены стараниями издателя господина Пипера. В 1911 году книга увидела свет, и о ней тотчас заговорили, как о новом Евангелии в искусстве. Успех книги был ошеломляющим – три издания в течение года. Перевести книгу на русский язык и издать в России помешала война 1914 года.

В 1911 году Василий Кандинский и его друг экспрессионист Франц Марк организовали творческое объединение «Синий всадник», так определив направление его движения: «Там, где вожди ведут за собой толпу направо, мы идем налево: там, где они указывают цель, мы отворачиваемся от нее; мы торопимся к тому, от чего они предостерегают». В 1912 году Кандинский и Марк выпустили в Мюнхене альманах «Синий всадник» – манифест западноевропейских авангардистов.

«Моя книга «О духовном в искусстве», а также и «Синий всадник», – писал Кандинский, – преследуют преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий».

Книги Кандинского, как он сам неоднократно отмечал, нельзя рассматривать как программы, способные побудить творческое сознание художников, заплутавших в теоретической рассудочной работе. Ибо к свыше установленному сроку неизбежное созревает само, то есть творческий дух находит доступ к душе (возможно к душам) и становится источником, побуждающим облечь это духовное в материальную форму картины, звука, стиха…

В 1913 году вышли мемуары Кандинского и сборник стихов в прозе «Звуки» с цветными и черно-белыми литографиями: «Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».

Философия идеализма в творчестве Кандинского

«Каждая новая ценность принимается людьми в штыки, – писал Кандинский. – С ней пытаются справиться насмешкой и клеветой. Человека, принесшего эту ценность, изобразят смешным и бесчестным. Она будет осмеяна, она будет поругана».

Кандинский был абсолютно уверен, что внутренний творческий дух художника, в ряде случаев отказавшись от материального, обязательно отыщет узкую тропинку к его душе, а пробужденная душа найдет убедительный способ облечь созданную духовную ценность в некую материальную форму. Беда большинства современников, что их неподготовленное сознание (да и как его можно подготовить к духовному взлету конкретного индивидуума?) не воспримет эту новую форму, а главное не сможет различить подлинный дух художника в этой форме.

Новая ценность всегда очень медленно приобретает сторонников, но хуже другое: когда в глазах многих она постепенно станет сначала понятой, затем соответствующей времени, а в завершении – непреложной, в тот же самый момент она сама превратится в преграду на пути в завтрашний день. Новые ценности, вытесняя отжившие (и только отжившие, а не вечные) постоянно преобразуются в препоны. Смысл творческой жизни – в неудержимых постоянных победах новых ценностей, эволюция – внутреннее развитие общества и его внешних культурных проявлений в форме непрерывного перемещения создаваемых преград.

С учётом эволюции ценностей становится очевидно, что важнее не сама новая ценность, а внутренний дух художника, сумевший выразить себя в этой ценности. Свобода творца – это в первую очередь свобода откровения, а форма, обусловленная временем, является не более чем способом обнародования откровения сегодняшнего дня. Не следует обожествлять форму, а воспринимать ее как ценность нужно ровно до тех пор, пока она является средством выражения внутреннего голоса.

«Для каждого художника, – писал Кандинский, – его собственные выразительные средства (форма) лучшие, так как посредством их он воплощает то, что обязан воплотить. Часто отсюда делается ложный вывод – эти средства лучшие и для других или должны быть таковыми». Поскольку форма определяется духовным содержанием, а содержание у разных мастеров различно, очевидно, что одновременно может существовать множество разных, не только равно хороших, а в известном смысле идеальных форм. Априори форма несет на себе отпечаток личности, которая не может рассматриваться как нечто вневременное и внепространственное. Форма может казаться прекрасной или уродливой, гармоничной или дисгармоничной, искусной или неумелой, утонченной или грубой и т. д. Но отвергать или принимать ее следует не за эти качества, которые можно отнести к разряду позитивных или негативных, не по признаку того, как воздействует на душу форма, но по тому, как через форму донесено содержание (дух, внутренний голос). Но нельзя форму пытаться превратить в униформу, произведения искусства – индивидуумы, а не солдаты.

«Одна и та же форма, – напишет Кандинский, – в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом – самой худшей. В первом – она возникает из внутренней необходимости, во втором – из внешней: из тщеславия и алчности. В общем, мне стало бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам. Переживание чужих произведений подобно в широком смысле переживанию природы <…> с радостным сердцем, с еще более уверенным пылом переходит художник к собственной работе, видя, что и другие возможности (а они бесчисленны) верно (или более или менее верно) используются искусством. Что касается меня лично, тот мне люба каждая форма, с необходимостью созданная духом. И ненавистна каждая форма ему чуждая».

Кандинский разделяет философию идеализма, что не удивительно, – весь XIX век в России творческие умы преклонялись перед философией Шеллинга, а позднее Гегеля: «Но теперь я знаю, что «совершенство» это только видимое, быстротечное и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот. Обвороженный по неопытности глаз скоро остывает, а временно обманутая душа скоро отворачивается».

В поисках Бога не стоит поклоняться нарисованному идолу

«Как много людей, ищущих искусство, – повторял Кандинский, – остались приверженцами одной формы, использованной художником для своих целей, будь то даже Джотто, Рафаэль, Дюрер или Ван Гог!».

Важнейшим в оценке формы является не то, что она личностна, национальна, соотнесена с определенным стилем, находится в тренде современных движений искусства, состоит или не состоит в родственной близости с иными формами, или пребывает в гордом одиночестве. Важнейшее в вопросе о форме, продиктована ли она внутренней необходимостью самовыражения художника.

«И не нужно устанавливать перед собой границы, – замечает Кандинский, – они и без того установлены. Это относится не только к отправителю (художнику), но и к адресату (зрителю). Он может и должен идти за художником, он не должен опасаться того, что его ведут ложной дорогой. И очень часто путь духа напрямик самый долгий, потому что он ложен, между тем как кажущийся таковым – самый правильный. Пугливая приверженность к одной форме неизбежно ведет в тупик. Открытое чувство – к свободе».

Дух, и только дух, творит и переходит от формы к форме в поисках своего убедительнейшего и возможно единственного в данный момент времени выражения. Следовательно, и здесь установлены границы, которые, однако, должно характеризовать как внутренние и которые должны будут заменить внешние. И эти границы будут также постоянно расширяться, следовательно, будет постоянно разрастаться свобода, в свою очередь прокладывая путь дальнейшим откровениям. Современное искусство, в этом смысле правильно характеризуемое как анархическое, отражает не только уже завоеванные духовные позиции, но воплощает и созревшее к откровению духовное как материализующую силу.

Заимствованные духом художника из вселенской кладовой формы воплощения в конечном счете распределяются между двумя полюсами: великая абстракция – великая реальность, между которыми широчайший спектр комбинаций сочетаний абстрактного с реалистическим в различных пропорциях. Эти два элемента всегда взаимно определяли в направления в искусстве от «художественных» до «предметных». Первое находило отражение во втором, а второе, как правило, служило первому, в безуспешной попытке вечного балансирования приблизиться к идеалу.

Если абстрактное лишить устоев предметного, то зритель почувствует себя парящим, утратившим почву под ногами, если предметное лишить идеализации, свойственной абстрактному («художественному»), то зритель почувствует себя пригвожденным к земле.

Взаимные претензии могут произрастать из недостаточно развитого внутреннего чувства, как художника, так и зрителя.

«Строгой реалистике, – напишет Кандинский, – противостоит великая абстракция, которая сводится к стремлению полностью исключить предметное и к попытке воплотить содержание в «нематериальных» формах. Если в великой реалистике реальное представляется необычайно большим, а абстрактное необычайно малым, то в великой абстракции это соотношение – обратное. В конечном счете два данных полюса будут равны друг другу. Величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем».

По букве закона?

В работе над словом Кандинский использует свои живописные принципы: «Рассматривая ту или иную букву этих строк непривычными к ней глазами, то есть не как привычное обозначение части слова, но прежде всего, как вещь, читатель увидит в ней помимо выполненной людьми практически целесообразной абстрактной формы, являющейся постоянным обозначением определенного звука, еще телесную форму, совершенно самостоятельно оказывающую определенное внешнее и внутреннее воздействие».

В этом смысле буква состоит из основной формы – явления в целом, которое, характеризуя его в самых общих чертах, может казаться «веселым», «печальным», «ниспадающим», «своенравным» и т.д.; а также из отдельных так или иначе изогнутых линий, производящих каждый раз определенное воздействие. Буква состоит из двух элементов, выражающих в конечном счете один звук; отдельные линии второго элемента являются органическими частями первого, как рисунке, эскизе, картине. Важно понимать, что буква воздействует двояко: как целесообразный знак или она действует вначале как форма и затем как внутренний голос этой формы самостоятельно и совершенно независимо.

Любой знак пунктуации, например, тире, в случае его постановки в соответствующем месте – это практически целесообразный знак. Если удлинить короткую линию тире, оставив ее на своем месте, то смысл знака сохранится, как сохранится и его значение, но из-за необычности удлинения знак приобретет некую неопределенность. Возникнет вопрос: преследует ли это изменение практически целесообразной задачи? Если поставить тире в ложном месте, то практически целесообразная функция знака пунктуации утрачивается, и возникает мысль об опечатке или типографской ошибке, то есть об искажении практически целесообразного, что воспринимается негативно. Если же на чистом листе изобразить длинную и закругленную линию, то зритель будет думать о правильном, практически целесообразном ее использовании (до тех пор, пока существует надежда на объяснение), и лишь затем (когда объяснения не найдется) о негативном.

«До тех пор, пока та или иная линия остается в книге или на картине, нельзя исключать ее практически целесообразного назначения», – напишет Кандинский.

Изгоняется ли тем самым предмет, вещь из картины? Нет. Линия наделена таким же практически целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож, книга и используется как чисто живописное средство без учета ее других качеств, которыми она может обладать – то есть в ее чистом внутреннем звучании. Итак, если освободить линию в картине от задачи обозначать предмет и дать ей функционировать в качестве такового, то тогда ее внутренний голос не будет ослаблен никакими побочными ролями и полностью обретет свою внутреннюю силу. Легко прийти к выводу, что чистая абстракция, как и чистая реальность, пользуются материально существующими средствами. Величайшее отрицание предметного, как и его величайшее утверждение, обретают знак равенства. В принципе не имеет никакого значения, используется ли художником реальная или абстрактная форма. Обе формы равноценны, а право выбора должно быть предоставлено самому художнику. Кандинский использует свои художественные принципы в поэзии:

ДРУГОЕ (из сборника «ЗВУКИ»)

Это была большая цифра 3 белая на темно-коричневом.
Ее верхний крючок был равен нижнему, так думали многие люди.
Но на самом деле верхний был больше нижнего.
Эта 3 всегда глядела налево и никогда направо.
При этом она еще смотрела несколько вниз, потому что только казалось, что цифра стоит идеально прямо.
В действительности это нелегко было заметить верхний
чуть, чуть, чуть больший крючок клонился влево.
Вот так выглядела эта большая 3 всегда влево и, едва заметно, вниз.

А, возможно, было и не так.

Очевидный вывод: форма, являющаяся в одном случае наилучшей, в другом может оказаться наихудшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может сделать форму истинной. Нельзя верить теоретикам искусства или критикам, утверждающим, что он заметил в том или ином произведении объективную ошибку. Единственное, что может утверждать такой теоретик с полным основанием, – что прежде он не был знаком с использованием данного выразительного средства. Идеальным критиком, обладающим душой поэта, может быть лишь тот, кто, попытавшись почувствовать, как действует та или иная форма внутренне, затем транслирует свое впечатление от нее окружающим. Искусству в принципе вредна постановка вопроса о форме и потому, что неодаренные люди, пользуясь чужими формами, «инсценируют» произведение и тем самым являются источником заблуждений. Зачастую использование чужой формы считается обманом, чуть ли не преступлением, а в действительности же это имеет место лишь тогда, когда «художник» обращается к данным чужим формам намеренно, не испытывая внутренней в них необходимости, и заведомо создает нечто мертвое, мнимое. Вопрос о плагиате уже не имеет былого значения, неизменно приписываемого ему критикой. Живое остается – мертвое исчезает.

«И действительно, – напишет Кандинский, – чем глубже мы обращаем наш взор в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются только лишь подлинные художественные сущности, то есть те, тела (формы) которых обладают душой (содержанием)».

Каждый вид искусства обладает своим собственным языком, располагая присущими ему выразительными, внешне различными средствами: звук, цвет, слово! «По своей же внутренней сути, – отмечал Кандинский, – они совершенно тождественны: конечная цель стирает внешние различия и обнажает внутреннее тождество».

Кандинский – как веяние, или Второе пришествие «Синего всадника»

Книга Кандинского «О духовном в искусстве» прокладывала путь к русскому читателю более полувека и увидела свет на русском языке только в 1967 году в Нью-Йорке усилиями Международного Литературного содружества с предисловием Нины Кандинской, жены художника.

Кандинский на ранних этапах искал «родственные души» не только в футуризме Бурлюка-Маяковского и неопримитивизме, но и в группе «Бубновый валет», выставки которой 1910–1914 годов были по существу объединенными выступлениями русских, немецких и французских живописцев новейших направлений – экспрессионизма и неопримитивизма.

На выставку 1912 года была приглашена мюнхенская группа «Синего всадника» во главе с Василием Кандинским. «Печальные плоды ожесточенных теоретизирований Кандинского, который делает героическую попытку устранить из своих картин всякую «предметность» и создать из линии «ковер», не впадая в орнаментальность, – написал поэт Максимилиан Волошин о выставке, – любопытны тем, что в них, действительно, ни с какой точки зрения ничего нельзя понять, при самом искреннем желании разрешить эти шарады. Но на «ковры» эти сухие линии, напоминающие ломаные полосы железа, смятые во время крушения поезда, не похожи».

Безоглядное увлечение художественными реформами в первые месяцы после революции постепенно уступило место известному недоверию к реформам. «Не все плохо, что существовало до 9 ноября 1918 года, – писал Кандинский, – и, по-видимому, не все окажется хорошо только потому, что это происходит сегодня. Нет ни консерваторов, ни революционеров в искусстве, а ecть только хорошее или плохое искусство».

ЗАНАВЕС (из сборника В. Кандинского «ЗВУКИ»)

Веревка потянулась вниз, а занавес поднялся вверх. Этого момента мы все так давно ждали. Занавес висел. Висел. Он свисал до самого низа. Теперь он вверху. Когда он пополз вверх. Все мы так радовались.

Замечательный русский философ-идеалист, мыслитель и критик Аполлон Григорьев, отвечая на вопрос о своей культурной принадлежности, неизменно повторял: «Я – веяние», вызывая у оппонентов ироничные, порою злобные насмешки и непонимание.

К уникальному веянию в искусстве можно без сомнения в полном отнести духовную философию Кандинского, выраженную в цвете, слове и звуке, время для «слушанья», «виденья» и «чувствования» которой уже полностью созрело: «Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».

Из всеобщего прошлого органично вырастает последующее будущее; ставшая наглядной связь между отдельными сферами духовной жизни, якобы изолированными друг от друга, их сближение, взаимопроникновение, пробуждение к жизни неизмеримо более богатых новых форм обусловливают необходимость дальнейшего развития идей Кандинского и появления новых художественных открытий.


* В оформлении обложки использована картина В. Кандинского «Секущая линия» (1923).

1241
Автор статьи: Костерев Александр Евгеньевич.
Родился в Ленинграде, автор стихов, пародий, эссе, переводов, опубликованных в советской, российской, зарубежной периодике: «Смена», «Советская культура», «Новгородская правда», «Тюменский комсомолец», «Уральский рабочий», «День литературы», «Новый мир», «Причал», «Эрфольг» «Таврия литературная», «День и ночь», «Дальний Восток», «Автограф», «Литра», в изданиях Латвии, Чехии, Эстонии и других стран («Юрмала», «Ригас Балсс», «Молодежь Эстонии» и др.). Начинал творческую деятельность в 80-ых годах прошлого века в качестве автора и исполнителя Ленинградского городского клуба песни, позднее — участник нескольких ленинградских ЛИТО, ВИА и рок-групп, автор и ведущий музыкальных программ на Ленинградском радио, артист Ленконцерта. Всего в творческой биографии стихи более чем к 100 песням на музыку Александра Зацепина, Сергея Березина, Аркадия Укупника, Вячеслава Малежика, Валерия Ярушина и других. Песни на стихи Александра Костерева в разное время исполняли: Валентина Легкоступова, Валерий Леонтьев, Валерий Ярушин, Вячеслав Малежик, Юрий Охочинский, Эдита Пьеха, Михаил Шуфутинский, группы «Ариэль», «Иваныч», «Нескучный сад», «Пламя» и др. Победитель многих российских и международных литературных конкурсов. В настоящее время проживает в Санкт-Петербурге.
Пока никто не прокомментировал статью, станьте первым

ПОПУЛЯРНЫЕ БЛОГИ

Сычёва Владислава
«Поэзия Афанасия Фета как канон «чистого» искусства. Противостояние современности»
В эпоху, когда злободневность и натурализм надёжно фиксируются в литературных тенденциях на первом месте, Фет, будто нарочно, продолжает воспевать природу, любовь и мимолётные впечатления, уходя от насущного в «мир стремлений, преклонений и молитв» и оставаясь равнодушным к насмешкам современников. Эта верность убеждениям и становится основополагающим звеном нового направления – «чистого» искусства.
32439
Кравченко Марина
Поль Гоген и Чарльз Стрикленд в романе Сомерсета Моэма «Луна и грош»
В романе Сомерсета Моэма «Луна и грош» отражен творческий путь французского художника Поля Гогена. В книге он зовётся Чарльзом Стриклендом. У героя и его прототипа много общего. Но есть и различия. Чем готов пожертвовать творческий человек ради реализации своей миссии на земле? Жизненный выбор Гогена и Стрикленда сходны, главное различие между реальным человеком и литературным персонажем – в отношении к людям, собственным поступкам и окружающей действительности.
12489
Кравченко Марина
Максим Горький: история успеха, или как все начиналось
Максим Горький (1868-1936) – русский и советский писатель, основоположник литературы социалистического реализма. Настоящее имя писателя – Алексей Максимович Пешков. Устоявшимся является употребление настоящего имени писателя в сочетании с псевдонимом – Алексей Максимович Горький. Полное собрание сочинений Горького составляет 60 томов. Наиболее известные его произведения – «На дне», «Песня о Буревестнике», «Жизнь Клима Самгина», «Мать». С 1932 по 1990 год имя Горького носил его родной город — Нижний Новгород.
7828
Турбина Надежда
Джон Р. Р. Толкин и Клайв С. Льюис – два разных подхода к созданию фэнтези-миров
Как так вышло, что Джон Рональд Роуэл Толкин и Клайв Стейплз Льюис стали законодателями жанра фэнтези в литературе и авторами чуть не самых значимых книг XX века? Как и всё самое важное в жизни, это получилось случайно. Толкин и Льюис познакомились в 1926 году в Оксфордском университете, где оба преподавали филологию, и прямиком оттуда отправились в «экспедицию» в ранее неизвестные никому дебри волшебных миров.
7429

Подписывайтесь на наши социальные сети

 

Хотите стать автором Литературного проекта «Pechorin.Net»?

Тогда ознакомьтесь с нашими рубриками или предложите свою, и, возможно, скоро ваша статья появится на портале.

Тексты принимаются по адресу: info@pechorin.net.

Предварительно необходимо согласовать тему статьи по почте.

Вы успешно подписались на новости портала