Форма сонета как повод поэкспериментировать с формой. Людмила Вязмитинова о сонете Леонида Фокина

Людмила Вязмитинова о сонете Леонида Фокина

Форма сонета как повод поэкспериментировать с формой

В наше время серьёзно говорить о твёрдой форме литературного произведения можно только касаясь её истории – настолько пластичными, гибкими, постоянно переходящими друг в друга стали её жанры. Массированная игра – именно игра, о возможных более чем серьёзных последствиях которой практически никто никогда не задумывался, – с жанрами и родами литературы началась в Серебряном веке – с приходом так называемого исторического авангарда. И с перерывом на время запретительных мер Советской власти по нарастающей продолжается по сей день – обретя новые степени лёгкости и свободы после перехода от Модерна к Постмодерну, а от авангардного эксперимента – просто к эксперименту, фактически, ради него самого, а не поиска, скажем, «самовитого слова». Перефразируя известное высказывание из культового фильма «Иван Васильевич меняет профессию» в отношении фигурантов литературы можно смело сказать: «Играют все!». Ну или практически все, часто об этом даже не подозревая – ибо такова наша нынешняя культура.

Именно на такие незамысловатые мысли навело меня произведение под названием «ЧЕТЫРНАДЦАТЬ ДНЕЙ О НАС» с эпиграфом из известного теоретика литературы Нины Ягодинцевой – о том, что ныне форма сонета – это «суггестивная проза», а «строчная (не-строфическая) форма» «почти (и даже не почти) превращают текст в прозу». Не имею чести знать, из какого произведения Ягодинцевой взята эта цитата, заметив при этом, что согласно традиционным правилам введения в текст эпиграфа принято указывать, из какого произведения данного автора он взят. Но в наше разболтанное время, как уже было сказано, соблюдение любых, до того считавшихся незыблемыми, правил, более, чем необязательно. Да то сказать, зачем знать контекст высказывания Ягодинцевой, если вспомнить, что речь идёт об игре ради игры – ничего особо серьёзного в плане содержания изначально не предполагается.  Как тут не вспомнить Дмитрия Александровича Пригова с его пророческими словами о наступающей «свободе без конца, без выхода и входа», которой он «страшится, как честный человек».

Однако вернемся к разбираемому произведению. Как известно, сонет состоит из 14-ти строк, и наш текст состоит из 14-ти небольших текстов, обозначенных как «День первый», «День второй, и далее – вплоть до «День четырнадцатый» – напоминаю, что мы имеем дело с текстом под названием «ЧЕТЫРНАДЦАТЬ ДНЕЙ О НАС». Первый, второй, третий, пятый, восьмой, одиннадцатый и тринадцатый тексты – безусловно поэтические, но, будучи записанными в строчку, попадают в зону, переходную между прозой и поэзией – излюбленную для экспериментаторов всех мастей – как от прозы, так и от поэзии. И в данном случае мы имеем дело фактически с близким к метрическому, но все-таки свободным стихом, записанным в строчку. При этом оговорюсь: термин «свободный стих» здесь употреблен для обозначения широкого спектра стиха – как противоположного строго метрическому – это распространено в разговорах о практике стихосложения. Если же подняться в высоты теории, но в каждом отдельном случае придется разбираться и в итоге говорить либо о гетероморфном стихе, либо о ритмической, в той или иной степени приближающейся к метризованной прозе, либо о какой-либо переходной форме между ними.

Четвёртый, шестой, седьмой и десятый тексты отличаются от вышеописанных только тем, что они оформлены как стихи – то есть записаны не строчку, а в столбик – строчками, то есть стихами, разделенными межстиховой паузой. В каждом – 14 строк, как это положено сонету, но без обязательного для сонета разделения на строфы – два катрена и два терцета. Следовательно, о твёрдой форме сонета говорить не приходится, тем паче что для русского сонета характерен пятистопный ямб – отклонения допускались очень небольшие, что в данном случае не наблюдается. А девятый и двенадцатый тексты состоят как из вертикально, так и из горизонтально оформленных фрагментов – при том, что это очевидная проза.

И самый интересный – заключительный, четырнадцатый текст. Он состоит из двух вертикально оформленных фрагментов из 14-ти строк. Первый – явно ритмическая, на грани с метризованной, проза, оформленная как стихотворение с ярко выраженным анжамбеманом – об «обилии» которого в современном сонете говорится в эпиграфе от Ягодинцевой. Тогда как второй, заключающий весь большой текст, фрагмент – практически сонет, за исключением того, что между терцинами нет межстрофического пробела. Этот сонет имеет название – очень характерное – «Магистрал». Как известно, так называется  последний – 15-й – сонет так называемого «венка сонетов», связывающий между собой все части «венка».

Напомню, что «венок сонетов» – также твёрдая форма, требующая наличия следующих друг за другом 15-ти сонетов. При этом первая строка второго сонета совпадает с последней строкой первого, первая строка третьего – с последней строкой второго и т. д. Четырнадцатый завершается первой строкой первого, а пятнадцатый – магистральный сонет, или магистрал, он же мадригал – состоит из первых строк предшествующих 14-ти сонетов. И в нашем тексте это правило соблюдено – с небольшими отклонениями, вполне простительными, если учесть нестандартные для классического, твёрдого, сонета формы составляющих этого «венка». И представленный к разбору текст вполне можно квалифицировать как разболтанный – в духе нашего времени – венок сонетов, поскольку соблюдено главное правило «венка» – первая строка второго сонета совпадает с последней строкой первого и так далее. А текст под названием «Магистал» вполне можно считать не входящим в «День четырнадцатый», а самостоятельным, то есть пятнадцатым в «венке».

Подводя итог своему аналитическому экспромту, скажу откровенно: после прочтения представленного мне на рассмотрение выполненного в духе времени «венка сонетов» ни в голове, ни в сердце у меня ничего не отпечаталось, хотя тексты довольно хорошо сделаны и звучат довольно красиво. И я ровно ничего не могу сказать о паре «мы», объявленной героями текста – ни о них самих, ни о том, что произошло между ними. Перед нами – муляж содержания, чистое, оно же пустое экспериментирование с формой, вполне возможно, любезное сердцу любителей эксперимента ради него самого. Недаром в конце текста стоит сноска, содержащая определение термина «темперация» – (от лат. Temperatio – соразмерность) как небольшого отклонения от текстовых интервалов, изменяющего первоначальное звучание текста. Здесь всё построено на отклонениях – правда, не таких уж и небольших. Именно звучания, а не содержания, определяемого формой. Вряд ли в Серебряном веке такое было возможно – во всяком случае для значимых, дошедших до нашего времени авторов. Каким бы смелым ни был тогда эксперимент, он, как уже было сказано, преследовал некую цель. И если сейчас это не так, то, видимо, в этом – коренное отличие Модерна от Постмодерна.

Скорее всего, исходным толчком для этого эксперимента послужила цитата из текста Ягодинцевой, поставленная автором в качестве эпиграфа, в данном случае являющегося ключом к разгадке его замысла. Конечно, в определённом смысле этот эксперимент интересен, и он может быть продолжен – вариаций этого продолжения множество. А вот как придать этим текстам содержание, ради которого пишут поэтические строки, право слово, не знаю. Да в данном случае это и не требуется – речь идет об игре ради самой игры. Игре с формой, о которой можно сказать словами одного из героев её одного культового фильма – «Александр Невский»: «Надоела мне эта поножевщина [читай – работа над содержанием]. День дерусь, а два в тоске лежу. Хотел было на Волгу податься – поиграть топоришком [читай - формой]». Лучше не скажешь – поиграть инструментом от избытка силы, коли нет высокой цели, на которую эта сила израсходуется.

Леонид Фокин

ЧЕТЫРНАДЦАТЬ ДНЕЙ О НАС

«Форма сонета, превращённого практически в суггестивную прозу, практически рассыпается – обилие ажанбеманов без обозначения ритмического членения на строфы существенно затрудняет прочтение, а рифмы теряются. Строчная (не-строфическая) форма не даёт возможности увидеть ажанбеманы – они ощутимо ломают ритм и почти (и даже не почти) превращают текст в прозу.»
Нина Ягодинцева, Сонет как образ мысли

День первый

Теперь возможна ты, сухая глина, дрожащий красным уголь. Над камином фарфоровый болванчик всё кивает тяжелой головой. Ты огибаешь сон между льдом и Лазарем. Нет ветра в осанне нищим. Ночь ветхозаветна, как все слепцы в стесненном первозванном молчании. Ты молишься, скучая о каменной воде, о мягком камне внутри зимы, о царской десятине с прозрачных губ, о белоснежной дали для нас двоих. Возможно, ты причина всех мыслей о тепле. Внутри картины холодная вода у стен причала...

День второй

Холодная вода у стен причала не отражает неба. Ты сказала: мне нужен камень в имени; мне нужно дыхание вне стен; мне нужно имя в дыхании и камень в серых стенах ещё одной зимы; мне нужен ветер внутри зерна и воздух над камнями, над снегом и зерном; мне нужен голос, кричащий в стенах имя ветра, в зимах, поющий снегом о неопалимом дыхании зерна; мне нужно верить надорванному голосу и серым дорогам дней, и пусть непоправимо вторичны первый снег, речная тина...

День третий

Вторичны первый снег, речная тина. Насквозь промёрзла. Бесконечно длинный колючий день. То солью в снег, то правдой в глаза, а то изменой в сердце. Холод ждёт за закрытой дверью, ищет повод ворваться внутрь. Ты делишь счастье на два молчания, желая быть не равной себе самой, молчишь о самом главном: о том, что стёрто небо с замутненных ненастьем стёкол; как-то отвлеченно течёт по венам кровь и монотонно скребётся ледяная мышь под тёмным покровом ночи. Боль перед иконой исчерпана. Любовь ещё в начале.

День четвертый

Исчерпана любовь ещё в начале пути
по кромке льда к весне.
Ты знала, я буду рад не встрече –
дорогому портвейну на одну персону;
слову «спаси...» без продолжения;
соблазну не видеть в отражениях знакомой фигуры  
и тому, как кормят с тонких прозрачных игл бесстрастных кукол Вуду,
засохшим от страданий, хлебом.
Воздух и известь неизменно равнозначны
в ответах пришлым сумеркам  
и кругу, стирающему мел до пальцев
в звоне промерзших глаз.
Не мы с тобой едины в безветрии.
Первичны не причины.

День пятый

В безветрии первичны не причины происходящего, а то, что снова обещаны осадки. Бесполезна моя вода в гниющих зёрнах. Тихо скребутся мыши. Я – не я. Но после полуночи я – мышь, которой нужно найти свой дом во тьме, за отражённой чужой водой. Когда мои потери уравнены зерном, зерно не знает о мёртвой и живой воде, о свете в конце тоннеля, позабытом где-то под плинтусом, о том, что каждой ночью я превращаюсь в мышь, что все начала – неудовлетворенность. Ты устала.

День шестой

Неудовлетворенность.
Ты устала и говоришь «я» – боль...  
Но почему же тогда всё так двусмысленно?  
Два слова как будто в ссоре?  
Снег молчит на тёмной от возраста земле,
и белый запах съедает воздух.  
Фонари на запад бросают тени.  
В стёклах, расплетённых на сто соцветий –  
лапы елей тонко вонзают когти в крылья птиц.
Узорный пейзаж из блёсток льда заплачет только весной.
Ну а пока ты встретишь вечер без радости.
Ты смотришь внутрь картины
на дверь, на стены.
Но не стоит долго искать глазами осторожность линий.

День седьмой

Искать глазами осторожность линий внутри зимы,
а находить под вечер, везде и всюду снег.  
Пространство речи наполнено лишь им,
живым, разумным, холодным.  
Прежде чем уснуть, закроет глаза он, а не я
и, возвращаясь из сна,
он, а не я сместит акценты начала дня
вдоль неопровержимых осей X-Y-Z,
вдоль приграничных постов и зон,
вдоль бесконечно-странных дорог от дома «А»
до пересадки к домам «Б-В-Г-Д»,
и так до встречи с водой, готовой стать началом снега
в скупых пересечениях.
Нас мало.

День восьмой

В скупых пересечениях нас мало, так мало, что я помню только ветер и снег в твоём лице. В нас не заметен, стал цвет зерна. Осталось ждать недолго рассвета, после ночи за попыткой восстановить внутри давно забытых эклеров сладость, возвратить вкус неба на кончик языка. От тьмы налево звенит свеча, и хлебный колокольчик поёт над каплей красного густого вина псалмы, замёрзшей между строчек воды. Ты станешь на просвет полынью, и запах глины возвратится к пальцам. Пока мы верим, наши чувства явны.

День девятый

Пока мы верим, наши чувства явны
как стол и стул. А хочешь, в запах света  
добавь немного мяты, чтобы вспомнить
вкус неба, и добавь немного соли
и цитруса в простую воду, чтобы
поднять волну в Эгейском море. Камни
всегда готовы ждать.

Ты говорила о дне рождения голубоглазой змеи; о том, что надо непременно его отметить втайне от всех старых знакомых. Больше не ищи предлога закрыться в дальней комнате. Все клятвы наедине с субботой, воскресеньем как дрожь ресниц, зола зрачков, цвет кожи.

День десятый

Как дрожь ресниц,
зола зрачков,
цвет кожи
во мне вторично время.
Я жду ночи, когда уснут на листьях ледяные улитки слёз;
стекло услышит вещий плач отражений,
выучивших шёпот дорог внутри полночных глаз.
Крест-накрест: то руки, то слова, а то и ветви.
Внутри меня челночный город в гнутых железных скрепах
на сожжённых в пальцах замерзших спичках  
бродит, оставляя в снегу вороний след,
в сорочьих гнездах – блестящие слова, зерно и камень,
обилие воды и льда.
Вой ветра как разговор несчастного о счастье.

День одиннадцатый

Как разговор несчастного о счастье тепло в осаде зимних дней. Улыбки гуляют, запирая лица в доме на семь замков, грехов и прочих скучных никчемных дел. Я был бы рад стать дымом, нашедшим чёрный ход, в не вечный город, в котором вечер – явь теней, сон ветра в одном окне. Но ты не замечаешь: чем дольше в нас молчание, тем дальше от нас весна; что черный хлеб грамматик пошел на красный квас, сдвигая вправо начала строк, глазные бревна, берег в камнях и тине. Но слова об этом внутри меня. Мы сорок бед не равны.

День двенадцатый

Внутри меня мы сорок бед.
Не равны дистанции.
Пока мы спим, поделим себя на «ты» и «я».  

Чуть позже двадцать четвертого - колючий снег в окрестных дворах и шестидневная округлость в сугробах, в сердцевине водосточной трубы листва и лёд, а над подъездом, похожим на собачью пасть, кривые, растущие из ржавых дёсен зубы сосулек. Так, наверное, неспешно кончается вода.

Пока в субботу мы не поделим дом
на влажный воздух и тихий вздох,
не доверяя больше воде и льду.
Зима помочь не сможет.

День тринадцатый

Воде и льду зима помочь не сможет выращивать слова до вкуса сладкой черники букв, съедобного от века желания знать больше. Берег неба в ракушках облаков на бело-синей воздушной ткани. Жаль мне эту глину чувств без воды и жаль мне рыжий остров, сжигающий себя. Наперсток с пальца способен защитить иглу от встречи с бессильной плотью, болью комариных игр с абсолютным слухом. В доме вечер уже не гость, - ещё не на законных правах владельца. Стоит ли пытаться нащупать время на больных запястьях?

День четырнадцатый

Нащупать время на больных запястьях
 не просто и не сложно. Ты всё чаще
испытываешь холод, но он больше
тебя. Включаешь тусклый свет и видишь
себя. Ты мерзнешь изнутри, сгорая
желанием согреться, понимая,
что белое не значит - пух. Что стены
уже не стены. Хочешь прислониться
и сразу боль пронзает красный иней,
раскрашивает белый воздух в шёпот
холодных губ над шеей, над плечами,
всё ниже, ниже,.. И не надо думать
о свете. Он погаснет сам. Замерзнув.
Теперь возможна ты... Сухая глина.

Магистрал

Теперь возможна ты, сухая глина,
холодная вода. У стен причала
не встретить первый снег. Речная тина.
Исчерпана любовь ещё в начале.

В безветрии первичны не причины
– неудовлетворенность. Ты устала
искать глазами осторожность линий.
В скупых пересечениях нас мало.

Пока мы верим, наши чувства явны
как дрожь ресниц, зола зрачков, цвет кожи,  
как разговор несчастного о счастье.
Внутри меня мы сорок бед не равны.
Воде и льду зима помочь не сможет  
нащупать время на больных запястьях.

Темперация (от лат. temperatio — соразмерность,) — небольшое отклонение от текстовых интервалов, изменяющее первоначальное звучание текста.

Леонид Фокин, поэт, город Москва.