ДВИГАТЬСЯ ЧТОБЫ

Критики находили, что «Безлунные странники, Североград и еще несколько вещиц» – это «череда фрагментов, смесь малой прозы, лирики и прозиметров»[1], «самая обнаженная, самая простодушная, самая коротенькая глупость»[2], «почти полностью пересказанный Ф. Достоевским в «Бесах» опус»[3] (правда, «предсказанный» смотрелось бы лучше, но время у Гракхова всё вытерпит остроумия ради), «едва ли не идеальный текст для троллинга Большого жюри»[4]. И не нашли. Не нашли понимания книги. Но сошлись во мнении, что много достоевщины, кафкианщины и андреевщины. Допустим. Там и пелевинщины полно. К примеру, объемистая цитата в «Волшебной ночи» будто выжимка из старого рассказа Виктора Пелевина «Спи»: «Город спал  <…> – спящая женщина под руку со спящим спутником перебегала дорогу в не очень положенном месте, а спящий водитель, притормаживая, давал им шанс закончить этот переход, как им казалось, живыми, – спящая девица, дёргаясь с ненавистью под спящим толстым дёргающимся на ней мужчиной никак не могла достичь катарсиса, – спящий боксер на залитом огнями квадрате наотмашь бил в голову падающего навзничь спящего врага под грохочущий аплодисмент тысячеспящей толпы, – спящий учитель открывал знание спящим ученикам, спящий капиталист обкрадывал спящего социалиста, спящий святой спасал несуществующие души спящей пастве, – и только стайка воробьев бодрствовала на площадях этого города».

Разве не похоже? Равно как профессор Доингли напоминает борхесовского Уилкинса, который придумал диковинный «аналитический язык» и читал неустановленную в действительности китайскую энциклопедию доктора Франца Куна. Но о ее классификации животных позже, сейчас вернемся к псевдониму. В. Гракхов.

Леонид Немцев в нацбестовской рецензии предполагает связь фамилии Гракхов не с персонажем Кафки, что чаще высказывалось коллегами, а с братьями Гракхами, особенно со старшим братом римским народным трибуном Тиберием Гракхом. Пораньше большевиков, еще в 133 г. до н. э., он инициировал земельный закон, который предписывал ограничить пользование общественной землей (не больше 250 га) и в обязательном порядке наделить безземельных граждан участками (без права продажи). На подтверждение этой версии красноречиво намекает прямая цитата из предисловия к «Безлунным» Ольги Погодиной-Кузминой: «Он скрывает подлинное имя под псевдонимом В. Гракхов, который свидетельствует лишь о предположительном интересе к античной истории. Неизвестно даже, есть ли у него брат». Также сообщено, что живет скрытный автор на чужбине, но пишет на родном, на русском. О том, что язык родной, говорит он сам: в плотности нет зияний, лексика невымученная, богатая, местами чрезвычайно, что косвенно может указывать на неутомимую упражняемость в мало используемом инструменте, когда как у пианистов: пропустишь день практики – никто не заметит, кроме тебя. А проблема замечаемости обозначена в предисловии четко: «Это неправда, что рукописи не горят. Они превращаются в пыль небытия так же, как и все сущее. Мы не знаем, сколько великих открытий и гениальных прозрений погребено под безвестными могильными плитами. Странная книга, которую Вы держите в руках, по счастью, избежала этой участи. У нее будут читатели, пусть и немногочисленные».

Нужно сказать, что во вступлении к «Безлунным» его номинатор на «Национальный бестселлер» Ольга Погодина-Кузмина, писатель и драматург, расставила силки, развесила все приманки с таким остроумием, что неудивителен энтузиазм критиков, далеко не отправившихся за хлебушком. Только Александр Чанцев увидел за корпускулярностью, аляповатостью жанров – от анекдотообразной в стиле Быкова сатиры до вестнической мистической прозы, что сближается с творчеством У. Блейка, – «то восхождение человека, преодоление им бытийной заданности, о котором говорили очень разные люди, от средневековых мистиков и учителей церкви до Даниила Андреева в «Розе мира»»[5]. Но все-таки чудится, что вбросы в предисловии и здесь не отстрелялись вхолостую. «Имя розы» Умберто Эко упоминали тоже. Точнее игры с карточками и сочинительство на спор. Однако не весь жемчуг искусственный – было бы слишком глупо.

А автор романа «Безлунные странники, Североград и еще несколько вещиц» умен. Умен настолько, насколько требовалось для создания задачи в форме книги. Да, сборник, состоящий из новелл, рассказов, поэм и драмы, феноменологически – роман. Он же – задача для интеллектуала. Или не интеллектуала. Здесь одинаково возможны оба потенциальных читателя-решателя.

Для второго чтение окажется захватывающим в плане «дикой дичи», как выражается тиктоковская молодежь, и если есть самомнение и амбиции, то пополнить скудный список достижений он не поленится. Для него сложность романа В. Гракхова не станет проблемой, так как поверхностный взгляд не обнаружит ни большинство аллюзий, ни метамодернистскую эстетику. Прочтет роман как взрослые сказки-притчи с переподвыподвертом. Поставит себе плюс в графе о многочтении. Благополучно забудет. Правда, на подкорке останется неясная картинка ветром съедаемого живьем человека без ног, летящего в небе, – во сне иногда всплывающая расплывчатым миражом, который после пробуждения оставляет неизвестное ощущение, похожее на катарсис. Но таких слов наш второй читатель не знает, поэтому не сформулирует, но заречется впредь читать подобные штуки.

Голова же первого решателя гракховской загадки в изобилии найдет интеллектуальную пищу. Будет ли рад гурман? Да, но не очень. Потому что это сродни сеансу ультраавторского кино на капустнике. Разумеется, достоинства капустника никто не отрицает, его сатирическая функция в советской культуре так же незаменима была, как и прозрачна. Но смотреть на полноценную философскую идею из обычного зала ДК трудновато. Интеллектуал будет напрягать эрудицию и спрашивать то да се, проводя параллели, и радоваться совпадениям из своего багажа. Запутаться и потерять рациональное объяснение ему страшно, поэтому будет упрощать и в сопоставление героев не углубляться, ограничиваясь кровожадным поневоле егерем, учителем Доингли и писателем Стасовым, да обязательно обнаруживая язвительную критику власти.

И действительно, в вымышленном топониме Ассия только совсем не знакомый с латинским написанием космополит не считает подразумеваемый реальный. Вся карикатурно-памфлетная история суровой северной страны с очень гибким – «согнувшимся в девять погибелей» – клоуном Махоркиным (много ли где понимают, что такое махорка?) и царем, который живее всех как понятие, но мертв как тело (и от мощей святых до того, что в мавзолее, притягивается нужное по смыслу) вызывает убедительное отвращение. Почти такое же как сцена из рассказа Сорокина, в которой подчиненный, спасая свой проект от вопиющего вандализма, подставил ладони под испражняющийся зад своего начальника. Только здесь, в «Сиянии», Гракхов все же больше в сторону Дж. Свифта пошел. За жесткую социалочку поставил непопулярную тему, о которой стараются не говорить даже истинолюбцы и правдоборцы: «<…> и всё тайное стало ослепительно явным, и спрятаться от этого, отговориться, переубедить, возразить, повернуться и уйти, хлопнуть дверью, вышвырнуть смотрящего вон, задушить, убить, выколоть глаза – <…> и всем всё про тебя видно до мельчайшей подробности, – а ты ни в ком, на тебя смотрящем, не видишь ничего, – они для тебя непрозрачны, скрыты. Но и этого мало! – теперь здесь ты сам сознаёшь всё тобою за жизнь свершённое по вышним меркам, по тем законам, где ты теперь навечно, <…> – и стыд, стыд ужасный, непрекращающийся временем – куда деться от него, куда забиться, чем закрыться, – а зарыться некуда, забыться невозможно – это и есть ад навеки. Блажен смертный, которому Творец не вменит греха». И сразу – а кто без греха? Помните, как воротило беднягу Лэмюэля… Контрольный делаешь сам, да. Рассчитано точно. Мастерски.

Мастерство В. Гракхова – в сведении концов. А слово «конец» повторяется в трех финалах заключительных текстов «Безлунных». Как троекратное аминь, наконец вербализированное, тогда как во всех историях книги концовка – это конец жизни ее героев. Нет, одного героя. Везде один и тот же герой. Как вариант.

Егерь S. из облюбованной всеми критиками новеллы Der Wolf не просто маньяк и шизофреник, получивший в детстве сильнейшую психологическую травму на охоте, когда случайно вместо волка убил брата, и всю жизнь охотившийся за неуловимым огромным волком-людоедом, а на самом деле – за навязчивой галлюцинацией, плодом больного воображения, который породила его психика, сломанная чувством вины и одновременно ее отрицанием, желанием отомстить (равно убивать и дальше), раздвоив и личность, и реальность, ничего не имеющей общего с настоящим. Ни временем, ни пространством. И уход охотника в тоннель под мостом после гибели волка (но таки не от его руки) читается как кончина. Возможно, не выдержал организм нагрузок или «правильная» личность улучила момент преобладания и совершила суицид. Предположить можно и отключение пациента в коме от аппарата жизнеобеспечения – это объяснило бы очертания загадочной женской руки в молнии, что обрушила столетний дуб на волка, переломав ему хребет. Версий хоть отбивайся.

Но егерь S. не только егерь. Он же и «безумный писатель Стасов», создававший клон мира, пиша творчество, и завсегдатай библиотеки деревни П., ведущий дневник охоты, и инвалид-летатель, проникнувший, правда, без тела, в удивительное место – Пелену, тонко копирующую некоторые представления о рае, и граф S. из дикой Ассии, и Грахов («к» ради нюанса выпало) из новеллы «Перед бунтом», в которой скорняк из-за травмы сходит с ума и становится садистом, убийцей-живодером, что роднит его историю с егерской, с той лишь разницей, что этот примет возмездие.

И так далее. Не говоря уже о Розе S., у которой двойников и того больше. Она, Роза, – Анна, Время, Роза-2, Роза-3, Психея, мышка, сова – героиня на все времена, во всех ипостасях. Как и Андрей из рассказа «Безлунные странники», смастеренный, казалось бы, с Данте. Или Фауста. Или со всех сразу. Подобно тем животным из выше упоминавшейся китайской инфернальной энциклопедии Ф. Куна под названием «Небесная империя благодетельных знаний», которые делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух[6]. Все включено. Почти все из перечисленных в том или ином виде встречаются в романе В. Гракхова. Насквозь сквозном. Как будто это масштабная комбинация идей Мишеля Фуко.

Безусловно, ключ в философии. Иначе чем объяснить фантасмагорическую вариантность героев и их бытия, схожих на уровне тропов, намеков, умозрительных связей, столь неочевидных, что боишься поверить интуиции, допустить мысль об изощренной грибнице егерей S., Стасовых, Доингли, Роз, их клонов, симуляций, синекдох. Связанных и утопично самостоятельных. Вероятно, приходит приблизительно такое же осознание нарушения канонов, какое у Йозефа Рота возникло по отношению к кинематографу, который, по мнению писателя, множит экранные тени реальных людей, актеров, тем самым не делая смерть окончательной – человека не станет, а его двойник будет жить в киноленте. В роли актер остается индивидуальностью, несмотря на грим, костюм, характер персонажа и сюжет, и его смерть по эту сторону экрана не прервет существование по ту. Подобные суждения высказывал и Хайдеггер, только касательно фотографии. (Сейчас, в век цифровизации, и вовсе никто не умирает бесследно, кроме, пожалуй, самых диких племен Амазонки.) Потому-то в рассказе «Безлунные странники» парцеллируется участие Андрея – главного героя, постоянно в разных городах/странах приговариваемого к смерти и всегда спасаемого бессмертной спутницей, – в таинственном фильме с полным погружением, меняются завершенные эпизоды, оставляя героя на своем месте. И кто поручится, что это не чья-то посмертная тень?

«Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией», – писал Аристотель[7], — «потому что от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами». И когда враг убивает врага, это скучно. И если замышлял худое, планировал, но не смог осуществить – это мерзко, но не трагично. Необходимо брать близких и родных, чтобы братоубийство, чтобы кровь детей на руках матери или умерщвление мужа/жены, вот тогда да, работает. Почему же драма «Искусство зла», вставленная Гракховым в роман как инкрустированная золотом изюминка, не по правилам написана – мифы есть, а истинной трагедии нет? В предисловии к V акту говорится: «Автор понимал, конечно, что если каким-то чудом эта коротенькая трагедия дойдет когда-либо до сцены, и настоящий режиссер возьмется ее поставить в настоящем театре, то этот режиссер, хотя бы потому что он режиссер, обязан будет отыскать неожиданную трактовку, а то и создать сценическую версию, начать с конца, закончить серединой, вымарать лишнее и вставить куски из чего-то автору с прискорбием неизвестного». Согласитесь, изобретательная подстраховка на случай отрицательной критики. И проговорка по Фрейду «настоящий режиссер» вроде и нормальна – если в значении знающий дело, талантливый, увлеченный, – но наводит на мысль: а автор-то не настоящий, да? Для чего в таком случае пафос и амбиции? «Продолжая по инерции дописывать текст трагедии, автор всё более понимал, что он движется против воли режиссера, против самих смысла и сути создаваемого талантливым режиссером авторского спектакля, а потому, подойдя к пятому акту и несколько растерявшись от содеянного, автор решил прекратить насилие над режиссурой и оставить завершение этой истории на усмотрение самого́ режиссера. Автор позволил себе только вкратце изложить некоторые пунктиры на контурной карте последнего акта, которые режиссер может, будет на то его творческая воля, использовать или не использовать в своем режиссерском решении». Что ж, приехали. Запутанность отношений автор-режиссер давно известна, однако здесь достигла едва ли не метафизических переплетений. Напрашивается ассоциация теологического толка, попытка ответа на фундаментальный вопрос любой религии и/или идеологии, но останавливаться подробнее на этом заманчивом кунштюке не станем, иначе эссе еще разрастется, до неприличия.

А мы еще должны сказать главное. Весь многослойный и одновременно норообразный роман «Безлунные странники» совершенно уникальный текст-модель, виртуозно показывающий метафизику «других пространств» Мишеля Фуко. Гетеротопия как прием и основная идея. Приспособленность прозы В. Гракхова для воплощения художественного мира бесконечных смежных пространств и времен, состоящих и не состоящих в отношениях, существующих и не существующих, подобно зеркалам, поставленных друг против друга, поистине впечатляет. Создание неполных, косвенных, ментальных и апперцептивных героев и их местоположений, по сути похоже на странную раскадровку одного и того же эпизода очень разными художниками, не контактирующими в реальном коллективе, но по примерному техзаданию рисующими эскиз, каждый свой. Зависимость от индивидуального восприятия настолько огромна, что Гракхову ко всему прочему пришлось заставить стихотворные тексты (прозометры, верлибры, не принципиально) аллегорически пересказывать прозаические. Альтернативность не отвергающая первоисточник. Но поддающая его сомнению. Потому что конечность существования отменяет всякое место и время. Или нет? Или не сразу? И зачем тогда имена? Тела – тем более временная зацепка. Где-то их носителей выращивают на манер элитного скота исключительно ради наслаждение дарящих «небесных соков», питая поля расходной планетки трупами, собирают «урожай», и смерть нужна в режиме нон-стоп («Десять наваждений»). Или достаточно увидеть в зеркальном осколке несовпадающую со своим воображенным обликом внешность, чтобы уничтожить всех живых, всю жизнь. А зачем – никто не спросит. Зато кто-то встретится с Временем («Гранатовый сад»). Освободит прокуратора. Отсечет последние способные к деторождению гениталии («Мертвое море»). Никогда не перестанет умирать и воскресать.

Утопия статична, место у нее фиксированное, нереальное. Суть гетеротопии – движение. Из пространства в пространство, из времени во время, из отражения в переотражение. Потому что ничего не реально, пока не нашел момент это осознать.