Данила Давыдов о стихотворной подборке Павла Демидова «Куплеты»

Данила Давыдов о стихотворной подборке Павла Демидова «Куплеты»

Совершенно очевидно, что любая оценка текста и / или авторской поэтики должна исходить из определенного набора презумпций. Степень вменяемости данных презумпций бывает различной, вероятно даже, нет никакой универсальной шкалы, которая позволила бы оценить ту или иную систему критерием совершенно объективно. Если перенести на зыбкую почву литературной критики куда более строгие критерии методологии точных (и отчасти социальных) наук, то удобной окажется не столько программа исследовательских парадигм Т. Куна (которая скорее может быть транслирована на «большую историю» культуры, в т.ч. словесности, при понимании ее как историю смены стилей; впрочем, в каком-то смысле тут могут быть вспомнены и эпистемы М. Фуко), сколько эпистемологический анархизм П. Фейерабенда, чем-то отдаленно напоминающий работу с познанием как со своеобразным «черным ящиком»: нам важен результат на выходе, а не исчерпывающее понимание работы этого самого «черного ящика».

Иными словами, не углубляясь в теорию, стоит обратиться к практике – и на практике выясняется, что интерпретационные установки чем более «автороцентричны», тем в большей степени дают убедительный (и даже в некотором приближении напоминающий объективный) результат. Оценка одиночного текста (особенно не слишком пространного) лишь тогда неспекулятивна, когда понятен контекст, из которого данный текст происходит: к примеру, не просто известен автор, но и известно нечто об авторе, что позволяет его встроить в те или иные парадигматические связи. В таком случае единичный текст будет всего лишь прибавлением к исследованному множеству (корпусу текста известного нам автора), а далее уже может быть запущена процедура интерпретации.

В любом другом случае единичный текст способен породить лишь реакцию в духе «похоже на...», а далее, в зависимости от аналитика, либо вызвать заведомо субъективную реакцию, ничего нам не сообщающую о тексте (но многое о реципиенте), либо – создать ситуацию «требования контекста», как то происходит в известном рассказе Д.А. Пригова: «Мне однажды приносят стихотворение, говорят: «Почитай». Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: «Нет, это написал наш сосед». Я говорю: «Тогда это абсолютно неинтересное стихотворение». – «Но он специально так пишет». – «Тогда интересно»». Эта ситуация приобретает особую остроту, когда речь заходит о текстах-артефактах (произведениях детей, аутсайдеров, людей, плохо владеющих языком, на котором написан текст, и т.п., сюда же отчасти можно отнести и некоторые примеры наивного письма), но и в более тривиальных случаях практически неизбежна. Первый же (не приговский) вариант обращения с такого рода отдельным текстом приводит к своего рода присвоению текста его интерпретатором, который, выступая, к примеру, как редактор, по сути создает псевдоконтекст, встраивая тексты в совершенно им чуждую оценочную сетку (подобным образом часто формировались, да и сейчас формируются некоторые журнальные подборки, надерганные из самотека «по стишку», чем-то глянувшемуся редактору; волюнтаризм редактора здесь проявляется в его неуемном стремлении самому выступать творцом художественного целого из подручного материала чужих текстов, для такого рода ассамбляжей, скорее всего, не предназначавшегося).

Чем, однако, инерционней, пассеистичней стилистика автора, чем в большей степени его тексты похожи на «обычные», «привычные» стихи («стихи стиховичи»), тем операция «выдергивания» отдельных текстов безопасней для реноме автора, – но тем и менее индивидуальна его история. В сущности, «просто стихи» (даже, предположим, «просто хорошие стихи») не могут быть оценены вообще никак, их контекст – даже не корпус текстов автора, а та часть стиховой культуры современной эпохи, которая с той или иной точки зрения оказывается «нормативной». Следовательно, всякий анализ здесь будет носить характер исключительно социокультурный.

Совсем иное дело, если автор не совпадает с той или иной «генеральной линией» поэтической моды. Отдельно взятый его текст также вызовет интерпретационные проблемы, но совсем иного рода, нежели в рассмотренном выше случае с «универсальным эпигоном». Вот, скажем, перед нами текст Павла Демидова. Интерпретатор знает имя, но ничего не ведает об авторе, совсем ничего. И если представить, что перед нами задача «текстоцентрического» разбора, что мы можем поделать?

К примеру, первое стихотворение в подборке, «Куплеты на черный день»:

Так солнце выглядит в анфас –
Горит себе, как совесть.
Его не спрятать под матрас,
За занавеску то есть.

Его не запереть на ключ
В пространстве нараспашку.
Не выкроить из смирных туч
Суровую рубашку.

Оно сжигает сотни раз
Травы бессмертный порох.
И плавит линзу и алмаз
В оптических приборах.

Так солнце выглядит на свет,
Но каждый Мефистофель
Вам скажет, что прощенья нет.
И это – солнце в профиль.

Трагизм бытия транслируется с помощью тропов, которые «притворяются» очень простыми, чуть ли не детскими, но на деле оборачиваются демонстрацией абсурда жизни даже на семантическом уровне: «Его не спрятать под матрас, / За занавеску то есть»: характерно, что это проявлено уже в той части текста, которая вроде бы связана со «светлой» стороной бытия (солнце «в анфас»). Чуть ли не футуристические обороты и эпитеты не выпячиваются, а словно прячутся. Скорее всего, это – стиховой эффект. Чередование 4Ям с 3Яж – не самый распространенный в русской поэзии, но его аналог встречается в английском народном стихе; семантический ореол, следовательно, нечеткий, но несущий в себе какие-то отдаленные элементы той самой «детскости», о которой я говорил в начале. При всем том, общий настрой «авангардности, спрятанной за простотой» не отменяет невнятности ряда строк («Так солнце выглядит на свет» – что это значит?).

Вот второе стихотворение подборки, без названия:

Как только лошадь заговорит,
Бегут к ней няньки.
И с ними брадатый митрополит
С медузой в склянке.
Они измеряют ее свободу
Линейкой долгой.
Они приносят вино и воду
Ведром и Волгой.
По вечерам ей читают книгу
О послушанье.
И если кивает она и молчит —
Повышают в званье.

Опять-таки авангард и примитив в одном флаконе, но здесь это более эксплицировано, нежели в первом тексте. Образный строй и синтаксис отсылают, возможно, к обэриутам (в первом аспекте – скорее к Заболоцкому, во втором – к Введенскому). Иронически использованная церковнославянская форма «брадатый» работает на это же сопоставление.  Разноударный тактовик (4-1-иктовый, но 4-3-иктовый чередуется с 2-1-иктовым) придает тексту отчасти разговорный характер. Некоторые «сближение далековатых понятий» своей неожиданностью просто превосходны: «С медузой в склянке», «Ведром и Волгой». Совершенно, однако, не понятно, зачем нужно отказываться от правильного падежного согласования в последней строфе – это ничего не прибавляет, ни на что не указывает и оставляет впечатление просто грамматической ошибки (точнее двух).

Вот третье стихотворение подборки, называется «Аврал»:

Пора, пора! Рога трубят,
У трубачей глаза горят,
Кроит портной, строгает плотник.
С утра до вечера – субботник.
С утра до вечера – аврал.
Плывет спортсмен, ползет капрал,
Летят скворцы и истребители,
Бегут к экранам телезрители,
Бьет командира бригадир,
Вскрывает лампу Алладин.
Лишь я один вороной белою
Стою и ничего не делаю.

Текст кажется более «мастеровитым», но и более очевидным, нежели первые два. Если в первых двух был явственный немотивированный абсурд, порождающий поэтический эффект, то здесь мы, скорее, имеем дело с продолжением иронической поэтической лини последних десятилетий, правда, как раз в высоких ее образцах (от Владлена Гаврильчика до Игоря Иртеньева). Гипербола всеобщих движения и деятельности, заданная общеизвестной цитатой, опять-таки не нова (без особого напряжения сразу же вспоминается «Когда начальник нашей родины...» Александра Левина, но и много чего еще), но хороша в деталях нарастающего абсурда. Финал текста предсказуем, логичен, но вполне мил.

Можно было бы продолжить и дальше. В принципе, для целей сугубо научных (стиховедческих или связанных с лингвистикой текста) так и следовало бы сделать, но наша задача, кажется, другая. А в ее рамках такая черепашья индукция бессмысленна – в представленной подборке 65 страниц, а текстов еще больше, поскольку они преимущественно невелики.

И тут нам на помощь приходит «автороцентрический» подход, дедуктивный. Рассмотрев всю подборку – весьма репрезентативную, как мы можем полагать, исходя из объема – мы уже можем не требовать, чтобы нам прояснили контекст, поскольку из такого объема произведений этот контекст во многом может быть вычитан (разумеется, нужно учитывать возможность, что перед нами – «письмо под маской» или мистификация; но, во-первых, принципиально это ничего не изменит, так как мы будем рассматривать в таком случае именно маску в качестве лирического субъекта, а во-вторых, в подборке есть своего рода маркеры не-игровой установки автора). И, обозревая весь представленный материал, уже можно давать интегральную оценку поэтическому письму Павла Демидова.

Та неуверенность, с которой приходилось нащупывать нечто общее в его поэтическом, следуя от одного отдельного текста к другому, проясняется при взгляде на весь корпус в целом. Поэтическое письмо Демидова в самом деле неоднородно, причем по как минимум двум параметрам.

С одной стороны, можно говорить о большей или меньшей «внятности» текстов, иными словами – их соответствии некой стилистической сверхцели. Причем здесь т.н. «качество» текста не является определяющим: тексты, в которых очевидны необъяснимые провалы, бывают более выразительными, нежели те тексты, где подобных провалов нет (но и эта корреляция, стоит отметить, не универсальна). Скажем, практически безупречный в своем роде текст «Рождество. Украшу елку пластиком...» куда менее выразителен, нежели, например, такое стихотворение:

Идет волна, за ней другая.
Я, за движеньем наблюдая,
Уснул, проснулся – что такое?
Одно идет, за ним другое.

Я быстро на ноги вскочил,
Себя на камне различил,
Приладил клюв, перо к плечу –
Волна идет, а я лечу.

Необъясним переход в реакции субъекта от инертности («уснул, проснулся») к активности («вскочил») – ведь, собственно, фон при этом принципиально не менялся. Риторический вопрос «что такое?» очень литературен. Совершенно не понятно, что за камень, на котором субъект себя «различил». Строка «Приладил клюв, перо к плечу» неловка (понятно, что клюв к лицу, а перо к плечу, которое, очевидно, оборотилось крылом, – но двойной этот эллипсис, право, переходит границу автопародии). Иными словами, текст должен был бы оказаться провальным. Но он не таков. Вытягивает, конечно, композиционная четкость, но она вторична. Главное как раз в том, что избыток всех этих неряшливостей и неправильностей, которые перечислены выше, позволяет перейти количеству в качество и порождают эстетический эффект.

Этот эффект присущ, как правило, поэтике примитива (или, если угодно, наива): выпадение из нормы – литературной, стилистической, грамматической, какой угодно – создает своего рода художественный язык «неправильностей», которые осознаются как деавтоматизирующие восприятие, позволяющие заново переоткрыть сам процесс порождения неких первичных составляющих языка поэзии.

Другое дело, что тут включается второй из интересующих нас параметров, а именно – разностатусность образующих подборку текстов. Некоторые, подобно вышеприведенному, есть соблазн описать как примитив, другие же – как примитивизм, т.е. сознательное обращение стихийного примитива в литературный стиль (именно поэтому уместны все прежде приводившиеся сравнения этих текстов с традицией авангарда, которая во многом строится именно на принципе примитивизма). Очевидность авторской искушенности говорит в пользу примитивистской интерпретации, тем более, здесь могут быть прослежены различные литературные параллели: то же ОБЭРИУ, поэзия «Сатирикона», некоторые образцы «парижской ноты» и вообще абсурдистско-примитивистских опытов первой эмиграции (Борис Божнев, Юрий Одарченко, отчасти – поздний Георгий Иванов), некоторые имена неподцензурной послевоенной поэзии (помимо Гаврильчика – Владимир Уфлянд, Олег Григорьев, возможно Алексей Хвостенко), разумеется, Лианозово (в его линии Евг. Кропивницкий – Холин – Лимонов). Речь не идет о прямом влиянии или тем более каких-то очевидных отсылках (мы все так же ничего не знаем об авторе и не можем судить о его реальных литературных ориентирах), но о некотором очевидном типологическом схождении.

В то же время от окончательного приписывания автора к числу примитивистов удерживает обилие этих самых стилистически значимых «провалов» и «катастроф». Очень сложно представить их совершенно намеренное пестование в собственном письме, а значит, чаша весов вновь склоняется в сторону примитива.

Возможно, эта неоднозначность и есть самое ценное и значимое, что дает сквозное чтение стихов Павла Демидова. Подобный эффект недостижим при избирательном чтении с позиций «текстоцентризма». А значит, такой способ чтения мог бы вынудить нас не обратить внимание на вполне интересного стихотворца, которым рассматриваемый нами автор является. Но мы взглянули, исходя из общего, а не частного, и были вознаграждены как минимум интересной проблемой в интерпретации. Автору же остается пожелать следовать своим путем, каким бы он ни был: отнюдь не всегда концептуальная четкость, позволяющая навесить на тебя классифицирующий ярлык это хорошо, иногда неоднозначность куда занимательнее.

Произведения Павла Демидова можно прочитать по ссылке.

Павел Демидов, родился в Кургане. Окончил Иркутское театральное училище. Учился на историческом факультете Иркутского государственного университета. В девяностых годах жил в Санкт-Петербурге. Был участником группы молодых поэтов, встречающихся под эгидой Виктора Кривулина. Переехал в США в 1997 году. В России печатался в журналах «Воздух», «Полутона». Подборки стихов были опубликованы в Германии и США. В 2019 году в издательстве Ridero вышла книга ранних стихов Павла Демидова «Гнездо Пешехода».

*Для обложки использована фотография Алексея Шарапова.