Звучание жизни. Концерт камерной музыки Союза композиторов Евразии в Прокофьевском зале Российского национального музея музыки

Лауреат международных конкурсов, выпускница Лондонской Королевской академии музыки и солистка Ямальского Молодёжного симфонического оркестра Рута Вайткуте (флейта) в дуэте с выпускницей Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, победителем III Всероссийского конкурса «Партитура», композитором и исполнителем Софией Кругловой (орган, фортепиано), продемонстрировали ярчайшую звуковую палитру дуэта флейты и органа, а также флейты и фортепиано.

Концертную программу открыла четырёхчастная Соната ми минор для флейты и basso continuo И.С. Баха – выдающийся образец камерного творчества композитора, созданный в кётенский период. В 1717-1723 годах И.С. Бах служил в качестве капельмейстера при дворе князя Ангальт-Кётенского Леопольда, предоставившего композитору полную свободу в отношении сочинения светской музыки. Именно в кётенский период он создаёт ряд сонат для флейты, ознаменовавших начало нового этапа в эволюции инструмента.

Как оркестровый инструмент флейта впервые поя­вилась в опере в XVII веке, и поначалу служила созданию пасторальных образов. Высокий регистр и головокружительная техника флейты «изображают звуки природы» в сочинениях разных компози­торов. Так, например, флейтовые наигрыши встречаются в операх Джулио Кач­чини («Эвридика»), Клаудио Монтеверди («Орфей»), Марка Антонио Чести («Золотое яблоко»).

С древнейших времён считалось, что флейта, являясь атрибутом божественных существ, обладает магическими свойствами. Так, флейта, принадлежа богу Пану и Гермесу, сатиру Марсию и пастуху Аргусу, будучи инструментом евангельских волхвов, в индийской мифологии символизирует также бога Кришну, который почитался не только как божество любви, но и как прекрасный пастух. Играющий на флейте Бог под священным деревом подтверждает связь мифологем древа и музицирования, звуки которого охватывают весь мир.

В более поздние эпохи флейта высоко ценилась в королевских и аристократических кругах. Немало страниц написано о Фридрихе II Великом, бравшем уроки у лучшего флейтиста XVIII века И. Кванца и сочинившем несколько концертов и сонат для любимого инструмента. Известно также, что его старшая сестра Анна Амалия подарила брату несколько флейтовых опусов. К инструменту были неравнодушны французский герцог Де Гиз и русский князь П. Репнин…

В подтверждение мысли о многогранности тембровых возможностей флейты приведём высказывание Г. Берлиоза из его «Большого трактата о современной инструментовке и оркестровке»: «Казалось бы, флейта – инструмент, почти лишенный специфической выразительности… при более близком знакомстве в ней обнаруживается присущая только ей особая выра­зительность, способность передавать некоторые душевные состояния, которых ни один другой инструмент не мог бы у неё оспорить».

В эпоху барокко флейта (флейта-траверсо, от итал. traverso – поперечная) переживала расцвет, и И.С. Бах одним из первых высоко оценил выразительность этого инструмента. Партию basso continuo современные музыканты исполняют на фортепиано. Флейтовую сонату ми минор И.С. Баха характеризует необычное сочетание лирических образов с виртуозной барочной полифонией.

На примере сочинений композиторов-современников также можно проследить расширение спектра тембровых возможностей флейты и углубление её лирико-психологической трактовки. В музыке нашего времени, в условиях повышенного интереса композиторов к феномену тембра, их внимание направлено на поиски новых, подчас весьма оригинальных тембровых сочетаний. 

Так, Павел Алексеев в своём сочинении «Постскриптум» обращается к дуэту флейты и органа. Как известно, слово «постскриптум» происходит от сочетания латинских слов post scriptum, что означает буквально «после написанного», и представляет собой смысловую приписку к уже завершённому тексту. Часто используется, когда основное сообщение уже написано, но автор внезапно вспомнил важную деталь, какой-то факт или вопрос. Таким образом, происходит фокусирование внимания. Согласно исследованиям в копирайтинге и лингвистике, человеческий глаз при чтении цепляется за начало и конец текста. Поэтому постскриптум служит мощным инструментом для выделения самой важной, ключевой мысли или призыва к действию.

Если перенести данное понятие в звуковую сферу, с точки зрения музыкальной структуры, постскриптум представляет собой парцелляцию мысли особого рода. Он играет роль метакоммуникативного элемента, означающего, что его автор вышел за рамки официального общения, чтобы сообщить что-то очень важное. Во всяком случае, такого рода интонация присутствовала в сочинении П. Алексеева. В «Постскриптуме» композитором реализуются важнейшие принципы инструментального письма, которые можно определить как «диалогическая драматургия» и «авторский комментарий». Разнообразие интонационного рисунка и ритмики, тембросонорная ткань, которая как бы пульсирует, разрежаясь и сгущаясь, – всё в пьесе «работает» на единый звуковой образ.

Формирование нового взгляда на колористические возможности флейты способствовали интенсивному развитию эстетики звука, который в сочинениях современных композиторов вырос до значения элемента, соучаствующего в создании широкого круга образов и зависящего от способов трактовки тембра. Всё многообразие конкретных художественных идей, преломленных сонорными средствами, во флейтовых сочинениях объединяется в три основные группы: приемы «звукоподражательные», «звукоизобразительные» и широко раскрывающие «сферу выразительного». Зачастую они мигрируют из одной группы в другую, выполняя, тем не менее, в каждом отдельном случае предназначенную им ту или иную функцию.

Флейта, обладая удивительными звукоизобразительными способностями, может, к примеру, живописать различное время суток, как в пьесе Алины Черепович «Смеркается» для флейты и органа, в которой композитору удалось создать поистине завораживающий красочный звуковой пейзаж.

Сочинение вызывает ассоциации с величием природы, её незыблемостью и таинственностью. Возможно, композитор стремилась передать не только конкретный пейзаж, связанный с наступлением сумерек, но и вызванное изменения красок в природе медитативное настроение, приглашающее к созерцанию и погружению в мир собственных мыслей и чувств.

Инструментальным сочинениям Алины Небыковой свойственно тяготение к обобщённой, философски-концепционной программности. Композитор не снабжает свои произведения какими-либо развернутыми литературными пояснениями: определенные названия, подзаголовки лишь указывают (или намекают) слушателю на некий внемузыкальный источник, от которого отталкивалась авторская работа мысли. Причем философская идея, исходный тембро-интонационный импульс и процесс его закономерного становления здесь неразрывны. Ярким примером этого служит пьеса «Фортуна» для флейты и фортепиано.

Программное название данного опуса отсылает к образу Фортуны – богини удачи, судьбы и счастья в античной мифологии. Фортуна была незаконнорожденной дочерью Зевса и богини правопорядка Темис, то есть родившейся от союза анархии и порядка. Удивительно, но Зевс очень полюбил свою дочь, и начал принимать самое активное участие в её воспитании… Фортуна изображалась с повязкой на глазах, стоящей на шаре или колесе и держащей в одной руке руль, а в другой – рог изобилия. Руль указывал на то, что она управляет судьбой человека, рог изобилия – на благополучие, изобилие, которое она может подарить. Отсюда происходит и выражение «Колесо Фортуны» – аллегория переменчивости судьбы и символ непредсказуемости, того, что удача может повернуться в любую сторону.

В своей пьесе «Фортуна» А. Небыкова успешно решает творческую задачу, с которой до неё сталкивались многие композиторы – от Р. Вагнера и А. Шёнберга до К. Дебюсси и И. Стравинского, – задачу музыкального выражения мифа. Приметой нашего времени можно считать не только тяготение отдельных композиторов к документальной летописности своих сочинений, но также и по-особому трактованный мифологизм, отражённый в самих названиях произведений.

Мелодико-интонационную логику в пьесе «Фортуна» А. Небыковой существенно дополняют темповые и динамические средства, выбор разных регистров, в том числе, низкого. Велика роль артикуляции и агогики, которые «оговаривают» интонирование почти каждого звука, наделенного экспрессией диссонанса и консонанса. В этом сочинение А. Небыкова использует в качестве выразительного средства тонкое распределение тембросонорных красок внутри каждой фразы: точно «звучат» все динамические оттенки, нюансы отдельных тонов, в которых композитор находит яркий звуковой эквивалент художественному образу.

«Баллада» для флейты и фортепиано французского флейтиста, дирижёра и композитора Филиппа Гобера была написана в 1927 году. Премьера сочинения состоялась в том же году. К этому времени Ф. Гобер уже сделал блестящую карьеру, успев стать профессором Парижской консерватории, музыкальным руководителем Парижской оперы и главным дирижёром Оркестра концертного общества. Его творчество, сформировавшееся под влиянием Габриэля Форе и Клода Дебюсси, продолжило импрессионистическую традицию во французской музыке. 

Пьеса Ф. Гобера сохраняет ключевые черты романтической музыкальной баллады. Это масштабное одночастное сочинение, в основе которого лежит сюжетное повествование, опирающееся на народные легенды. Такая форма позволила композитору в разнохарактерных эпизодах передать и драматизм, и лиричность высказывания, и картинную пейзажность.

В искусстве есть вечные образы, сопровождающие человечество с древнейших времён, веками не теряя своей притягательности. Один из таких образов – ундина, существо в образе прекрасной девы, олицетворяющей водную стихию. Этот образ был особенно любим в эпоху романтизма. В 1811 году немецкий писатель Фридрих де ля Мотт Фуке воплотил его в своей повести «Ундина», трактовав его в духе романтической мечты о недостижимом идеале. В XIX столетии этот сюжет привлёк многих композиторов, в том числе немецкого композитора Карла Рейнеке, написавшего по её мотивам в 1882 году Сонату «Ундина» для флейты и фортепиано «Ундина» ми минор. Будучи поздним романтиком, К. Рейнеке не случайно обратился именно к флейте как к инструменту, способному идеально выразить такие черты характера героини, как природная чистота и наивная простота.

Соната состоит из четырёх частей, каждая из которых последовательно раскрывает сюжетную линию литературного источника. Так, первая часть (Allegro) воплощает жизнь Ундины в доме морского царя. Главная партия изображает водную стихию с помощью волнообразных мотивов, переплетающихся во флейтовой и фортепианной партиях. Вторая часть (Intermezzo) символизирует перемещение Ундины в дом приёмных родителей, земных людей. В этой части создаётся диалог между флейтой и фортепиано, а также появляется тема, ассоциирующаяся с рыцарем Хильдебрандом, возлюбленным Ундины. Третья часть (Andante tranquillo) рисует счастливую любовь Ундины с рыцарем. В этой части слышится разговор влюблённых, выраженный в каноническом изложении мелодических линий в партиях флейты и фортепиано. Наконец, четвёртая часть – Финал (Allegro molto agitato ed appassionato, quasi Presto) – изображает трагический исход любви и отчаяние Ундины через порывистые ламентозные мотивы, чередующиеся с вопросительными интонациями.

К. Рейнеке посвятил Сонату «Ундина» флейтисту Вильгельму Барге. 

Композитор использовал различные музыкальные приёмы для создания образов и символику тональностей. Так, основная тональность (ми минор) символизирует подводный мир, а тональность Соль мажор — человеческий мир.

История создания «Пьесы» для флейты и органа современного композитора Миланы Корнеевой связана с развитием камерного музицирования на стыке академических и церковных традиций. В последние десятилетия композиторы всё чаще обращаются к сочетанию духовых инструментов и органа, что отражает общий интерес к полифоническим формам и сакральной музыке.

Сочинение М. Корнеевой демонстрирует возможности диалога между флейтой и органом, где у каждого инструмента своя роль. В итоге произведение начинает жить «между» различными «точками зрения», порождая новые смыслы. Такое сочетание требует от исполнителей высокого уровня ансамблевой техники и понимания стилистических особенностей обоих инструментов, продемонстрированных Рутой Вайткутой (флейта) и Софией Кругловой (орган).

В программу концерта вошло также сочинение «Hortus conclusus» для органа соло молодого талантливого композитора из Республики Беларусь Игоря Комара. Выпускник Белорусской государственной академии музыки, он с 2024 года работает в своей Alma mater в должности старшего преподавателя кафедры композиции, а также является членом Правления общественного объединения «Белорусский союз композиторов».

«Hortus conclusus» (в переводе с латыни — «закрытый сад») — это не просто образ, а глубокий символ в христианской традиции, восходящий к цитате из библейской «Песни Песней»: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник». Является символическим изображением Девы Марии с младенцем Иисусом в прекрасном саду, огороженном высоким забором, в окружении святых жён и ангелов, распространившемся с 1400 года в средневековой и ренессансной литературе и живописи. «Запертый сад» стал символом девственности Марии и одновременно — плодовитости, ведь через неё воплотился Спаситель. Отцы Церкви (например, Пётр Дамиани) развивали эту мысль.

В этом удивительном по замыслу сочинении, затрагивающем глобальные процессы бытия, времени, вечности, любви, сконцентрированы важнейшие полюса-символы музыки композитора, представляющие его оригинальный стиль – сплав мистических откровений, романтической устремленности к вечному и любви к Богу в блистательной концертной форме. Главной целью И. Комара становится желание воплотить религиозную идею посредством музыкального языка. Стремясь уйти от ужасающей военной действительности (сочинение было написано во время оккупации Франции в 1944 году), композитор обращается к образу Девы Марии и к образу младенца Иисуса, который становится символом света и надежды на спасение. Христианская символика соединяется в этом сочинении с близкими ей элементами сюрреализма, приобретая мистические значения и смыслы.

Наряду с флейтой и органом, не меньшей притягательностью для современных композиторов наделено и фортепиано. Оно становится инструментом философствования, инструментом для исследования глубин человеческого опыта, природы сознания и мира вокруг.  Композиторы радикально расширяют привычные возможности инструмента, используя нестандартные приёмы звукоизвлечения, создавая подвижную звуковую перспективу и тонкую дифференциацию фактуры. Так фортепиано обретает новые «маски» — от ударно-сонорного инструмента до средства для создания сложных, многослойных звуковых пейзажей, напоминающих философские медитации. Такова «Пьеса» для фортепиано Андрея Батурина, демонстрирующей новые грани интонационной выразительности в творчестве композитора. Таким образом, фортепиано предстаёт в этом сочинении не только как инструмент с уникальными выразительными возможностями, но и как пространство для глубокого философствования, где звук, форма и смысловой контекст сливаются в единое размышление о бытии, сознании и месте человека в современном мире.

С давних времён тема «затерянной земли» пропитана мистикой и загадочностью — и в мифах, и в литературе, и даже в реальных научных гипотезах. Достаточно вспомнить лишь некоторые из них.

О затерянной земле рассказывает легенда об Атлантиде, исчезнувшей в морских глубинах. В культурах многих народов встречаются схожие легенды о землях, которые пропали под водой, в песках пустыни или заросли лесами.

Coглacнo лeгeндe o кopoлe Apтуpe, Лaйoнecc — poдинa глaвнoгo гepoя из иcтopии o Tpиcтaнe и Изoльдe. Эту мифичecкую зeмлю тeпepь нaзывaют «пoтepяннoй зeмлёй Лaйoнecc». Cчитaeтcя, чтo oнa пoгpузилacь в мope. Xoтя Лaйoнecc в упoминaeтcя в лeгeндax и мифax, cущecтвуeт мнeниe, чтo oн зaтoнул в мope мнoгo лeт нaзaд.

«О затерянной земле» -- так называется сочинение для флейты соло Софии Кругловой. Слушая это сочинение, невольно ловишь себя на мысли, что оно не только про какие-то конкретные места. В нём образ «затерянной земли» выступает своеобразным культурным кодом, который говорит о нашем вечном стремлении разгадать непознанное, прикоснуться к тайнам, которые выходят за рамки привычного.

В игре музыкантов – Руты Вайткуты (флейта) и Софии Кругловой (орган, фортепиано) хочется отметить большое динамическое разнообразие и незаурядное виртуозное мастерство. Вместе с тем обеим исполнительницам доступны и самые тончайшие нюансы звуковой палитры их инструментов.

Стоит также отметить, что и само название концерта – «Звучание жизни» – возникло не случайно. Начиная с древнейших времён, во многих философских традициях музыку воспринимали как своеобразную модель, отражающую универсальные законы бытия. Идея «мировых музыкальных гармоний» предполагала, что согласованность элементов Вселенной – микро- и макрокосмоса – находит своё выражение в музыкальных созвучиях. Человек, слушая или создавая музыку, настраивается на этот универсальный лад. 

В нашу современную эпоху идея «звучания жизни» обретает новые смыслы. С одной стороны, она связана с продолжением традиции видеть в музыке отражение человеческого опыта. С другой стороны, – в условиях стремительного роста цивилизационных вызовов, цифровизации и глобальных трансформаций, музыка становится способом «остановить мгновение», пережить его подлинность, где время теряет свою линейность. В этом и заключается её непреходящее значение…