С миром совпавшие в сумерках: презентация книги Гоши Буренина «луна луна и ещё немного»

22 июля 2022 года в библиотеке № 76 им. М.Ю. Лермонтова при поддержке проекта «Библиотека поэзии», в рамках цикла Николая Милешкина «Уйти. Остаться. Жить» (литературный клуб «Бегемот внутри») состоялась презентация сборника стихотворений поэта Гоши Буренина (1959 – 1995) «луна луна и ещё немного». Книга вышла в 2021 году в серии «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались» издательства «ЛитГОСТ». Zoom-презентация книги Гоши Буренина «луна луна и ещё немного» состоялась 21 сентября 2021 года.

Книга Гоши Буренина в открытом доступе выложена здесь.

Видеозапись мероприятия смотрите по ссылке.

Презентацию провели Борис Кутенков и Николай Милешкин. О поэзии Гоши Буренина говорили поэты и литературные критики Исмаил Мустапаев, Филипп Хаустов, Вера Калмыкова, Ольга Балла, Надежда Антонова, Александр Хан, Егор Моисеев, Тамара Жукова, Елена Семёнова.

О ПОЭТЕ

Игорь (Гоша) Буренин родился 22 февраля 1959 года в городе Лихене, Германия. Отец – Юрий Петрович Буренин, полковник, танкист, мать – Роза Соломоновна, по образованию – историк, работала заведующей школьной библиотекой. Родители развелись, когда сыну было 16 лет.

Гоша окончил архитектурный факультет Львовского политехнического института, где учился в 1976–1981 гг. По словам друзей, был блестяще образован; в 1980-м году женился на Оксане Данилюк (Ксения Агалли – творческий псевдоним). Полгода работал в проектном бюро Львовского лесотехнического института, был уволен по сокращению штатов. Затем работал художником-оформителем в театре Бориса Озерова, иногда делал иллюстрации для газет.

С 1985 по 1986 год жил в Ленинграде, затем, с конца 1980-х гг., – в Ростове-на-Дону. «Мы с Гошей расстались, не умея ничего поделать с собой и друг с другом, он стал пить уже совсем страшно, я вернулась во Львов. Все распалось, в общем» (Ксения Агалли, из письма).

Гоша Буренин умер в 1995 году от цирроза печени.

Незадолго до смерти Игорь Померанцев пригласил Буренина на радио читать стихи, но тот отказался, сославшись на свою картавость, поэтому ни аудиозаписей, ни видеоматериалов с участием поэта не сохранилось. Единственный сборник стихотворений вышел в 2006 году.

Максим Белозор в книге «Волшебная страна» написал о нем так: «Гоша был гармоническим человеком: писал стихи, рисовал, шутил. После гармонических людей, как правило, ничего не остается. И от Гоши ничего не осталось. Только память».

СТЕНОГРАММА МЕРОПРИЯТИЯ

От буквальностей личностного бэкграунда пишущего и пресловутой биографичности его творчества никуда не денешься. В этой связи судьба Гоши Буренина, его непонятное и не очень адекватное положение в среде текстовиков Львова, чуть позже Ленинграда, ранняя и безвестная смерть автоматически относят рассматриваемого нами поэта к категории проигравшего, к статусу «беглец от истории» (в данном случае – истории литературного процесса). Бегство Буренина распространяется на неучастие в бурлящей в рамках того хронологического отрезка (1980-е годы) жизни популярных и значимых течений, сообществ, школ, консолидированных экспериментаторским (кто-то в большей, кто-то в меньшей степени) подходом к словопроизводству. Гоша оказался вне (а в дальнейшем и вопреки) «метареализма», «второй культуры», совсем незрелого костяка ЛИТО Александра Семёновича Кушнера, который составляли, в частности, Алексей Арнольдович Пурин и Алексей Геннадьевич Машевский (хотя Алексей Арнольдович уже в 1985 году завершит первую и достаточно объёмную часть цикла «Евразия»). Ни метареалисты, ни двигатели «второй культуры», ни «дети» Кушнера не то что не приняли, но даже не разглядели близнеца «божевольной золушки».

Исходя из этого, целесообразно сформировать интерес вокруг так называемого «диалога культур», переходящего впоследствии в универсальный, неделимый гимн слову, слову простому и честному. К примеру, сопоставление поэтического опыта Буренина с основными, несущими конструкциями внутреннего эйдоса Мандельштама даёт мне право с высокой степенью определённости утверждать, что ещё в начале 1980-х годов Гоша в одиночку осуществил, впитал, переварил всё новое, что заключал в себе на тот период мировой литературный бэкграунд и мировое же литературное настоящее. Осуществил до возникновения и канонизации «Междуречья», «Вавилона» и, уж тем более, «Алконостъ». Ещё тогда ему оказалось под силу то, к чему Дмитрий Воденников придёт только в 1996 году, в своей первой книге «Репейник». Уже в середине 1980-х Буренин успел отойти от голого копирования постмодернистского инструментария (интертекст, скорбная и безответственная ирония, намеренное нивелирование любой идеологичности внутри авторского замысла, наличие двух и более кульминационных и финальных стадий в рамках одного текста, сознательное затуманивание творческой и личностной идентичности пишущего, что, в конечном итоге, ведёт к брожению духа в пределах я-ты-мы), к преодолению этого самого постмодерна (преодолению техническому и метафизическому). От мелкого усложнения формы он пришёл к обретению прямого высказывания.

Примером пока ещё голого копирования постмодернистского инструментария выступает стихотворение Буренина «Петрополь». Скорее, это даже не сознательная эксплуатация методологии определённого направления, а просто выражение искренней любви к ушедшему поэту со стороны молодого автора. Перекличка с поэтикой Мандельштама прослеживается здесь ещё с эпиграфа («Твой брат, Петрополь, умирает»), и далее, по ходу течения основного текста, контуры этой переклички становятся отчётливее и перерастают в полноценный рисунок стихотворения. Но уже в этом не совсем зрелом и не лишённом элемента слепого подражательства продукте созидания проявляется «я» Буренина, по кирпичикам слова формируется его идентичность, своеобычность и самобытность соответственно. Только самостоятельный поэт, даже в кавере на чужую стилистику созвучий, образов и артикуляции, способен (как бы ненавязчиво, между делом) внести и деконструкцию, и органичность замысла одновременно: «срывались глаза в распалённую невидаль флота – / и пред образами при глиняной трубочке чёрт!». Вот вам, опять-таки, совмещение двух, а если присмотреться, то и трёх стихий в одной фразе. Совмещение, конструирующее такие религиозную мистерию и фантасмагорию авторского воображения, какие и у Мандельштама редко где встретишь. Но пока это только литературный приём, и не более. Всего лишь заявка молодого поэта на серьёзное к себе отношение, предполагающееся от читателя и от коллег по перу.

В свою очередь, стихотворение «Мне осталось на голых камнях...» переходит уже в совершенно иную проекцию осмысления, где Гоша Буренин – голос вневременного внутри оболочки времени, оболочки конкретных дат и конкретных событий. Как известно, Мандельштаму удалось породить нового и полноправного в своей поступи героя. Это «век-волкодав», путь которого выходит за рамки текста и плавно, но верно перетекает в жизнь, а, по факту, сама жизнь нарисовала этот путь на холсте художника. Любопытно, что в 1965 году, в МГУ, на вечере, посвящённом памяти Мандельштама, Арсений Тарковский произнёс знаменательную и для многих поклонников Осипа Эмильевича спорную фразу: «век-волкодав давит именно волков» (лично я в этой фразе вижу исчерпывающий в своей правоте смысл). И только Буренин во второй половине 1980-х смог создать сопоставимого и равного мандельштамовскому по масштабу героя. Герой Буренина – «век-сосунок». Гоша как бы дополняет Мандельштама в этом продуктивном и питательном общении, в этом состоявшемся диалоге культур: «Но за символом век-сосунок / бьёт по листьям ладошкой горячей. / Словом сыну является зрячий, / сыном слову – простёртый у ног». Эпоха застоя, эпоха тюрем и сумасшедших домов, а чуть позже предперестроечный, в предвкушении неосмысленных перемен век, – всё это пиршество сосунков, апофеоз людей без свойств, которые в наступающем завтра будут безжалостны и беспощадны, которые точно выживут, руководствуясь своим торжеством и своею титульностью. Вот про что своей картавой дикцией нам глаголет Гоша Буренин. Это, безусловно, прямое высказывание, вопреки всякому графоманству и прочим дурным разновидностям литературщины.

И в этой связи чрезвычайно показателен факт перехода Буренина (приблизительно в 1988 году) к обсценной лексике в стихотворениях. Подобное не было свойственно Буренину раннему, чистому, по интонации своей похожему на примерного послушника в монастыре. Этот переход можно воспринимать как проявление слабости и отчаянную попытку внедрения себя самого в актуальный социальный контекст. Однако моё мнение другое. Как мне кажется, это, безусловно, попытка, но не прогнуться, а, используя понятные для обывательского глаза пазлы, выстроить мозаику скрытого. Для наглядности проиллюстрирую свои рассуждения довольно щепетильным и противоречивым фактом из биографии Жан-Поля Сартра. В 1944 году в литературном журнале «Les Lettres Françaises» было опубликовано его эссе «Республика молчания». Эссе начиналось с такой фразы: «Мы никогда не были так свободны, как во время немецкой оккупации». До конца жизни Сартра вся прогрессивная и французская, и мировая общественность критиковала его за эту фразу, поскольку её смысл и содержательный месседж были поняты буквально. Но пример этот в полной мере относится к вопросу о скрытом. В сущности, Сартр описывал ситуацию в ином ракурсе и под иным углом зрения. Стены тысячелетнего молчания рухнули, формируется новая мораль (как модель поведения). Жить по-старому уже нельзя, а по-новому ещё не научились. И это новое ещё не стало заданностью.

Следовательно, пока открыт и вместителен промежуток свободы, где перспектива перехода к простому и честному слову реальна и так же реально обретение очевидной, не принудительной и не призрачной красоты. Мы знаем, что будущее распорядилось по-другому. Но речь здесь идёт не столько об историческом контексте, сколько о методологии высказывания, об оптимальном способе передачи автором творческой правды читателю.

Опыт Сартра и опыт Буренина в этой схеме очень похожи и едва ли не идентичны. Действительно, к 1988 году в СССР стала формироваться новая мораль и обернулась официально заявленным «новым мышлением». Промежуток для свободы был и к тому же отличался демократичностью по критериям входа в него и, наверное, выхода из его дурманящего голову леса. На мой скромный исследовательский взгляд, рассматриваемые перемены, их принятие, осмысление и преодоление, все эти рефлекторные и событийные циклы восприятия поэтом творящейся здесь и сейчас истории жили в Гоше Буренине задолго до того, как само слово «перестройка» вошло в народ.

Если бы стихи Буренина были лекарством, я бы прописал их сам себе против географического кретинизма и косности. Город Львов, где прошла большая часть жизни поэта, существует здесь на одном уровне с Джанхотом, Ростовом, Москвой и Петербургом. Credo Буренина могло бы послужить начало стихотворения:

путевой, кровеносный магнит».

Оспорить в приведённом четверостишии хочется лишь одно: путевой магнит нас скорее животворит, а губит – трагическая невозможность правильно его использовать, с которой Буренин столкнулся после распада СССР, когда прежде единую ойкумену прорезали жёсткие государственные границы.

Но пока магнит работал исправно, Гоша успел совершить очень насущное чудо: он пришёл напомнить нам, что физическое пространство обладает тем же единством, какое мы уже привыкли видеть в пространстве культурном. А раз так, то для «переключения» между разными местностями не обязательно прибегать к нарочитым экзотизмам, достаточно лишь погрузить всё, что видишь, в «тень языка», в единую пейзажную матрицу:

картина горы и гора над серпом побережья.

Хотя в стихах Буренина и можно найти немало архитектурных элементов, в поэзии он чаще всего производит впечатление не архитектора, каковым был по образованию, а гениального художника-импрессиониста, размывающего изображение, рвущего линии, брызгающего на холст неправдоподобные цвета и текстуры – и всегда схватывающего суть явлений.

Последовательность из трёх одностиший, каждое из которых начинается с обращения «оса мой свет…» – это вообще почти прямой привет Клоду Моне, любившему писать одну и ту же натуру в разное время года и суток (и в меньшей степени – приём эстафетной палочки от Леонида Аронзона с его «Двумя одинаковыми сонетами»).

Украшая свой мир, Буренин не стесняется активно задействовать и неплодородные на первый взгляд материалы – щепки, камни, панцири улиток, ежовые и древесные иглы – которым прежде отводилась (в хрестоматийных стихах Ахматовой) роль малоприметного сора, стыдного удобрения для стихов:

колючка тащится по ветру

Счастливая демократичность поэта – недаром он звался и остался для нас в вечности именно под уменьшительным именем Гоша – позволяет ему вливаться в природу почти буднично, ни на йоту не изменяя себе. Конечно, подобные метаморфозы хорошо известны в литературе и в магии, но обычно они сопровождаются шоком, нарастанием пафоса, изменением тела и души поэта. К примеру, вот как сливается с землёй – почти помимо собственной воли – Арсений Тарковский:

Я безупречно был вооружён,
И понял я, что мне клинок не нужен,
Что дудкой Марса я заворожён
И в боевых доспехах – безоружен,
Что с плеч моих плывёт на землю гнёт,
Куда меня судьба ни повернет.

А вот как то же самое (и тем же пятистопным ямбом, и даже с упоминанием доспехов!) легко и по-дружески проделывает Гоша:

<…>

Конечно, не всегда отношения поэта и пространства складываются безупречно – иначе не возникало бы конфликта, на котором держится и которым движется любое творчество. Иногда Буренин особо остро чувствует ограниченность языка и ограниченность земного бытия – тогда у него, не имевшего опыта физического лишения свободы, прорываются стихи, какие могли бы сложить Николай Заболоцкий или Варлам Шаламов, если бы усвоили более модернистскую поэтику:

столь понятный для ежа

Томление Буренина доходит до предела, почти до агонии в поздних текстах, где родной для него барочный хаос природы отступает под натиском жёсткого городского пейзажа:

в змеиную балку сползают с шипеньем.

Некоторое облегчение наступает лишь к концу цитируемого стихотворения, когда автор прозревает среди злонамеренного, ленивого и раскуроченного пейзажа чёрную листву, а в ней – птичьего бога, чьей помощи, увы, оказалось недостаточно, чтобы поэт пережил страшные 90-е годы. Но как южные растения вопреки жаре и бедной почве благоухают и разрастаются, так и стихи Буренина, преодолев косность речи и даже смерть своего создателя, дотягиваются до нас. Значит, поэзия снова победила, и Гоша – вопреки собственному отчаянию – вместе с ней.

Впрочем, расслабляться не стоит, ибо стихи Буренина – это огромный задел для дальнейшей поэтической работы, которую вершить уже нам. Борьбу против засохшего времени и небрежного пейзажа нельзя прекращать.

Отдельно хочется выразить надежду, что когда-нибудь отыщутся записи авторской декламации Гоши. Потому что, будь он сейчас среди нас, я бы, наверное, сказал ему, как картавый картавому: «Зря ты отказался выступать на радио, когда предлагали. Читателям нужно слышать, как сам поэт исполняет свои произведения, потому что каждый из нас читает вслух как бы с собственного внутреннего голоса, который только в авторской речи и можно услышать и понять».

В финальной части книги, состоящей из ранних опытов Буренина, говорится:

А большего иметь нельзя.

Сказано точно, с осознанием собственной правоты, что, по Мандельштаму, является критерием истинной поэзии. Но всё-таки можно таинственным образом иметь бесконечно много – подобные стихи это доказывают своим существованием.

Для начала самоочевидное. В названии проекта оппозиция: уйти – остаться. Что значит «остаться»? Каждый читатель – центр своей социальной сети (это термин из области психологии, не имеющий отношения к омонимичному в виртуальной сфере). И если мы один раз в день прочитаем одно чьё-либо стихотворение какому-нибудь одному человеку, это и будет наш способ отдать долг бытия тому, кого среди нас уже нет. Что не исключает, разумеется, чтение и живущих поэтов: тем самым мы им бытия добавим.

Теперь вернёмся к «уйти». Время линейно, но оно не только движется от прошлого к будущему. Время – ещё и объёмно, прежде всего в области смысловой. В этом объёме одно из оснований надеяться, что поэт «остался» или «останется», – его бытие в традиции. Исмаил Мустапаев отметил близость поэтики Гоши Буренина к бунинской, обмолвился, что можно найти у Буренина интертекстуальные связи и с Пушкиным или Ходасевичем. (См. полную версию выступления Исмаила Мустапаева в видеозаписи мероприятия. – Прим. ред.). Хочу добавить, что в поэзии Буренина очень много таких связей с Осипом Мандельштамом.

В мандельштамоведении с лёгкой руки Кирилла Тарановского бытует термин «подтекст», и я по привычке буду пользоваться им, оговорившись, что он не общепринят (обычно говорят об интертексте). Под подтекстом понимается узнаваемый словесный фрагмент, образ, мотив и т.д. из творчества другого автора, переработанный данным поэтом и таким образом включённый в диалог авторов, преодолевающий время, расстояние, человеческую смертность и прочие факторы, фатальные под иным углом зрения. Диалогическое поле поэзии самого Мандельштама огромно: здесь Пиндар, Катулл, Гёте, Жуковский, Маяковский и десятки других поэтов.

У Буренина множество подтекстов из Мандельштама. Не стану здесь приводить множество примеров – они должны быть описаны в отдельной статье. Но осы, овцы, Елена, Петрополь, позвонки, плахи и др. – всё это мотивы мандельштамовские, причём сразу опознаваемые. Четверостишие Буренина:

столь понятный для ежа –

восходит к третьему тексту «Стихов о русской поэзии», т.е. к посвящённому С.А. Клычкову «Полюбил я лес прекрасный…». Причём нельзя сказать, что Буренин опирается на какую-то одну строку или строфу; он отталкивается от образного строя произведения как целого.

Мандельштамовские мотивы (среди которых главный, конечно, «ёж») и аллитерационный каркас (опора на шипящие) в этом и другом случае служат своего рода мостом между двумя индивидуальными художественными мирами. Найденное одним поэтом воспринимается другим и принимается другой поэтикой; «чужое слово» для второго становится своим. Конечно, так сбывается пророчество Мандельштама о том, что, наплывая на русскую поэзию, он что-то изменит в её строении и составе. Но в нашем случае важно и то, что читатель, воспринимая образы и просодию Буренина, получает, пусть в снятом и скрытом виде, и Мандельштама тоже, и он благодаря Буренину (не только ему одному) получает добавочное бытие в читателе. Оба поэта остаются, конечно, и собственными стихами; но для старшего «остаться» означает вдобавок быть переведённым в речь другого, младшего. Поскольку чтение влияет на наше мышление и невозможно, восприняв текст, в дальнейшем мыслить так, как будто не читал (что-нибудь, какая-нибудь малость да изменится в строении и составе мышления читателя), постольку и выходит, что поэты формируют нашу речь, через неё наш язык, наши когнитивные процессы.

Может быть, когда-нибудь очень давно, в фольклорные времена, творцом языка действительно являлся народ как коллективное целое. Последние лет триста, а может, и поболе ситуация иная: национальный язык творят всё-таки поэты, черпая, разумеется, из общедоступных богатств фонетики, лексики, грамматики и синтаксиса. Есть в этом творческом потоке и ручеёк по имени Гоша Буренин; это совсем не мало для того, чтобы остаться.

Как архитектор, Гоша Буренин, по моему ощущению, даже – а возможно, что и тем более, – в тексте искал золотое сечение, формулу божественной гармонии, как о нём говорят математики. Золотое сечение, как известно, строится на основе спирали Фибоначчи, повсеместно встречающейся в природе, которой огромное внимание уделяет автор – по той же спирали в комок сворачиваются часто и с особой нежностью упоминаемые Бурениным ежи, «растут имена как моллюски в садках» – ракушка моллюсков завивается по той же спирали. В том же стихотворении чуть выше скручивается «трилобитный початок соборного тела». В статьях, включённых в презентуемый сборник Гоши Буренина, не единожды упоминается о двуязычии, в котором он существовал, но для меня его «двуязычный граничный туман» больше говорит на двух языках его поэтики, а не на двух языках, его поэтику сложивших. Движение поэтического дыхания автора внутри любого из этих двух языков – движение взгляда архитектора, убаюканного, введённого выступившей из общей «голубиной возни» жизни гармонией, в транс по спирали Фибоначчи.

И один язык Гоши Буренина – это язык движения вниз, от центральной точки, всё в себе соединяющей и одновременно по отдельности утверждающей, концентрирующей, – в абсолютное рассредоточение себя самого, растворения в пространстве. Как сказано Валерием Шубинским в предваряющей сборник статье, «почти полное отсутствие человечески-личностного, житейски персонального начала».

заусеницы смысла срезает как цвет с голосов

Если в некоторых своих стихотворениях Гоша Буренин уже будто бы соскользнул с последней точки, за которой уже не определяем хотя бы отзвук авторского голоса, то внутри этого катрена ещё возможно отследить само движение в эту сторону – зрение здесь уже развалено, а язык невесом. Но сами эти развал и невесомость ещё не пришли в то незыблемое состояние, в котором их уже невозможно (и не нужно) зафиксировать речью. А значит, процесс их освобождения и рассыпания ещё идёт, к тому же и заусеницы смысла, и цвет голосов ресничным букварём ещё не срезаны.

И если за движение к крайней точке спирали отвечает рассредоточение и разъединение всего на всё, то к центру движение Гоши Буренина происходит практически за счёт альпинистских кошек и тросов, подтягивающих одно слово и явление, которое оно обозначает, к другому. Так, у Гоши Буренина «глухо срастаются хрящики с памятью страха», небо, оказавшееся вдруг в пояснице, лопается, в крови шевелится сочащийся стебель и обнажается бичующий недуг.

Весь раздел книги «луна луна», не включающий части «золушка и другие стихотворения» и «ещё немного», для меня видится поиском направления Гоши Буренина – что золотое сечение есть истина и гармония, им ощущалось и, вероятно, осознавалось. Но любое живое существо – человек тем более – не сможет навеки застыть даже в созерцании прекрасного (иначе как найти нечто его превосходящее), а значит, нужно решить: смотреть (а смотреть здесь – главное, архитектура же в большей степени искусство изобразительное) на завитки жизни снизу среди стотысячных глаз каждого живого существа, которым ты не являешься, но явственно каждого из которых ощущаешь, или же, собравшись и утвердившись, смотреть на бесконечно распускающееся многообразие (в глазах каждого живого существа оставшегося там, в том числе) жизни сверху?

В некоторых стихотворениях Гоши Буренина можно обнаружить даже будто бы чуть суетливое, нерешительное движение то вверх, то вниз по спирали. «на дне языка в голубиных потёмках живого» – само по себе координатно очерчивает нахождение на нижней ступени, но способом выражения этих координат, назначения их языку и голубиным (птицам к тому же) потёмкам живого, задаёт вектор направления – вверх, туда, где всё, оставаясь собой, ограняется возможностью иметь любые свойства окружающего.

Из следующих строчек до трёх предпоследних только и слышится биение швейной машинки, сшивающей одни явления с другими.

помёт на уступах и в корни ушедшая речка
и с миром совпавшие в сумерках – русло и рельсы
картина горы и гора над серпом побережья

Они снова всё рассредотачивают и рассыпаются цветными камешками, каждый из которых отражает свет и сияет в отдельности. Свет, пролитый в текст Гошей Бурениным.

Тема света вообще пронизывает творчество Гоши Буренина в части «луна луна», тянется из текста в текст. Буквально: даже само слово «свет» в его стихотворениях встречается довольно часто. Однако, несмотря на такой мотив и ограняющие его цветущие флору и фауну, слово «солнце» я не встретила нигде. А вот «луну» – помимо самого названия – в каждом втором тексте. Луна в текстах Буренина – второе зеркало, помогающее видеть себя со спины. Солнце однозначно и направление источаемого им света очевидно, тогда как луна, дарящая свет её наблюдающим, всё же его только отражает – тем, вероятно, она и близка автору, в какой-то вторичности своей миссии и при этом самоотверженном её исполнении; в передаче земле света без возможности даровать тепло, в вершении своего дела под покровом тьмы и замирания природы – она могла собой олицетворять невозможное по своей сути среднее, даже не так, совместившееся-одновременное движение вверх и вниз.

Выбор направления движению был затруднён потерями с обеих возможных сторон – со стороны движения вниз Гоша Буренин «сам буква и слух», «пугливо привязан к словам», слишком завязан на чернильной однозначности произносимого для того чтобы отдаться неконтролируемому и неминуемому, хотя и прекрасному, тёплому и светлому, сверкающему распаду и исчезновению себя в мире. С другой стороны, «глухо срастаются хрящики с памятью страха», в пояснице лопается небо, сочащийся стебель шевелится неотложно только в крови и обнажается бичующий недуг. Выбор как таковой давил и надламывал, и тут, кажется, поэтическое бессознательное Буренина создало себе защитников по обе стороны, в которые он мог бы направиться, – от болезненного ощущения самости и взаимодействия, взаимовлияния с окружающим Буренина стала защищать быстрая и звонкая жалоносящая оса, рассекающая по воздуху, а от пугающего растворения и исчезновения – сам по себе защищённый иглами, закрытый и собранный ёж, ползающий по земле и прячущийся в тени. И тот, и другой образ, на мой взгляд, не зря кочуют из стихотворения в стихотворение по страницам книги.

Среди не прекращающегося, тихо и незаметно идущего боя в постоянной смене стойки защитной и нападающей, стремления и опадания, лучшим стихотворением Гоши Буренина оказывается «южнее речи – лень и блажь…». В нём ему, несмотря на динамичность слов и заметное движение речи, удалось запечатлеть статичность и гармонию золотого сечения. «Южнее речи», – пишет Гоша Буренин и ставит речь севернее всего перечисляемого, что в координатах нашего Северного полушария соответственно делает её явлением более холодным, чем то, что она означает. В этом стихотворении он передаёт невозможность приблизиться к центральной точке своего золотого сечения, открыто нам сообщая: всё, что будет сказано, так или иначе умертвляет, охлаждает то, о чём говорит, в той или иной мере снимает жар его жизни, не имеет возможности передать точно, а значит, и свершить задуманное волшебство стяжания, стяжения, – и именно в этом «южнее речи» и проявляет своё высшее мастерство в этом деле.

И сразу после двоеточия за первыми двумя словами растворяется в своей речи, соскальзывая вниз, попутно защищая всё его окружающее от холода его передающего, одевает: дети пушисты от соли, овечий клок (в который можно было бы одеться самому!) прячется, пасясь, в хурме, шерсть одевается в корзины, соты – в целлофан, даже сам лёд, олицетворяющий холод, прячется в кувшине, а осы (осы!) бьются в лёгкой склоке, где используемый автором предлог тоже даёт возможность считать, что осы внутри этой склоки находятся. И последнее, что само по себе рисует спираль Фибоначчи внутри стихотворения: внутренние рифмы. Речи – картечь, лень – вишен, важная – кувшинах, которые, пересекаясь у начал и концов строк, образуют кресты и будто вместе стягиваются к середине, чисто графически совершая то, к чему Гоша Буренин стремился смыслово. Куда-то туда, то, куда стремился, то, откуда убегал он сам.

Я ничего не знал о Гоше Буренине до того, как Борис Кутенков предложил мне сделать о нем сообщение, – тем любопытнее оказалось чтение его стихотворений, написанных согласно самобытным канонам харизматичной пунктуации.

Основные вещи: мифологема Юга, Детства; всё живет, поёт и дышит, кричит, вопит и сырое устрашающее детство в соприкосновении с тварями; много прилагательных, определений, неожиданных, удивляющих, обращающих на себя внимание, вынуждающих к себе возвращаться эпитетов, красочная описательность яркого поэтического ландшафта, «отвязанной яви» текстов Гоши Буренина, убегающих от нас «жаркими пятками».

Трансцедентальность, достигаемая быстрой промоткой, сменой кадров, отсутствием фокуса на одном событии, одной сцене, динамикой внутри одного, каждого стихотворения, напоминает операторскую (если уместно так выразиться) работу Юрия Норштейна. Поэтические фигуры двигаются, как в кино, и прыгают через скакалку почти что под «Хорошо темперированный клавир» Баха.

Если умозрительно несправедливо поделить поэтов на размышлителей (раскладывающих своё мыслеполагание на протяжённую кладезь рефлексии/деконструкции) и живописателей (обрисовывающих душу, пронизывающих её, как позвоночник, вертикально мгновениям жалящего времени), то Гошу Буренина, вероятно, следует отнести ко второй группе. Он дейксически указывает на волнующиеся предметы и поведывает свое отношение к ним разными способами. Одним из способов являются блуждающие образы: кровь, пространство, дети, сон, месяца и времена года вступают в диалектические отношения с точными языковыми наблюдениями: ямб прибоя в призматических сумерках собирается в гнезда позвонков в пределах тонкого, трогательного, ресничного букваря.

По-южному с легкостью прыгающие по капелькам воды стихотворения перемежаются с по-мандельштамовски тяжеловесными ударами слов в «совестном дёгте» других текстов – удивительно скользящий язык с чуткой поступью, осознающей величие своей перспективы, как порхающе свободной, так и дикционно мрачной. Свобода и мрачность отчасти обусловлены тоской по единению и целостности, ностальгии по утерянному, однажды испытанному, но уже почти забытому счастью (со-причастию, бытия-частью-большего-нежели-ограниченность-одной-индивидуальности).

От этой потери небо лопается в пояснице; разъединение не строго с человеком приносит сращивание (в топосе стихотворения) с природой, которая зеркально отражает поведение персонажей стихотворения: два тёплых тюленя утыкаются под ними, и цветы и река сводят с ума и отнимают рассудок, а каменная рыба поражена душой, и всё это – риторический перенос своего состояния на растительный и животный мир, итогом чего лицезреется по-звериному тяжело дышащая поэзия, поросшая вереском и листвой.

Эта поэзия представлена в сборнике Гоши Буренина «луна луна и ещё немного». «Я забыл тебя, август мой, я тебя помню», написано в нём. Если мы, вероятно, и забыли Гошу Буренина, то теперь запомним (смеем надеяться) навсегда.

Я бы предпочёл не знать, что Гоша Буренин художник, и, не зная этого, догадаться, что мы имеем дело с человеком, получившим нестандартное представление о красках («надэкранное солнце», краски сердца – «путевой кровеносный магнит» (магниты бывают красно-синими, как сердце), «автокрасный цвет») и удивительный взгляд на палитру нашего или даже не нашего мира, находящегося «южнее речи», «в недозволенной мгле языка». И вот опять же, может, было бы лучше, если бы Буренин попался мне раньше «Матроса» Ерёменко, удивил бы меня раньше него. Потому что на тёмную речь, увы, организм читателя способен выработать толерантность...

Поэзия Гоши Буренина настолько плотна, что на страницах или экранах, занятых его буквами, словами, звуками образуется сингулярность. Вот смотрите:

* * *

красный зев казал мне ЯЩер.

Читаем по слогам.

Первый слог – Ле, потом обратные ему ËЛ, потом Ей (что почти то же самое, поскольку после Е наступают сонорные согласные: л и й. Не случайно картавый Иосиф Александрович Бродский любил рифмы типа «мира / мыло»). Потом сонорная р снова после е, потом снова Ел. Первое слово второй строки «Лица» диссонансно рифмуется с первым словом первой «хлеб», пусть не рифмуется, но смежается, и мы получаем едва заметную умом анафору, которая, на самом-то деле, слух приковывает моментально: хЛеб – Лица – Ел и Ил. В той же строке видим новую петельку Ящ, нитка которой тянется до окончаний двух последних строк через чАЩу, протЯЖно, через обратное диссонансное ЧЕсал (отметим слог АЛ, связанный далее с ОЛ), через заскуЧАвших (не вас ли, слушатели моего доклада), а слово «заскУЧавший» ещё и содержит УЧ, спрягаемый с УРЧ, наконец, ЯЩериц. И последняя рифма, как я уже говорил. Кроме этого, текст пронизывает ОМ, ОЛ (ОЛ возвращает к ЕЛ), ОЛ, ЛО три раза, потом УЛ, возвращающий нас на основе сонорных к УР (УРЧ), в свою очередь отсылающий к АЩам, наконец, дважды ЛО и потом РО. И это не всё, только самое обоснованное. Уверен, что, перечитав данный текст, вы найдете куда больше пар, троек, десяток.

Дочитав до конца, читатель вырывает чеку, и все звуки как на пружинках влетают друг в друга. Или же всё тот же читатель сворачивает сферу Хобермана – это такая фигура, которую часто продают в детских магазинах: пластмассовая цветная игрушка: в разложенном состоянии – большая сфера, а в сложенном – маленькая звёздочка с множеством шипов. В звёздочку и складываются стихи.

Но для большего понимания стихов такого рода нужно гиперболизировать (не тем ли занимается Буренин?). И представить сингулярность.

Конечно, она примечательна тем, что, в первую очередь, затягивает несчастного стихонавта. Но куда интереснее другое свойство обозначенного явления, астрономическое, сформулированное Роджером Пенроузом: «Природа (или Бог) не терпят голой сингулярности». Закон космической цензуры (только космической, не подумайте). Иными словами, без чёрных дыр, не впускающих в них наблюдателя. К чему я это? К тому, что в поэтику авторов, союзных Буренину (Осип Мандельштам, Велимир Хлебников, Михаил Еремин, Александр Ерёменко), практически нельзя проникнуть. Или, сказать иначе, такая надобность отпадает. Вместо святой простоты возникает космическая сложность.

Интересна аналогия с ранним Маяковским, который так же, как и Буренин, получил художественное образование. То есть буквально: наш автор – художник слова. Поэтому способ его письма неординарен (как, в общем-то, и у всех подцензурных в астрофизическом смысле поэтов). Буренин не проговаривает, не записывает, не формулирует, а именно выводит стихотворение – прокладывает от одной точки линию к другой, при этом неважно, что мы будем считать основными точками его поэзии: звук ли, экспрессионистский ли образ и т.д. Наверное, можно сказать, что Буренин делает из литературы, то есть динамичного искусства, искусство статичное – за счёт таких связей.

Нужно отметить, что, как некоторые живописцы со временем привыкают к одной палитре, к определённому количеству цветов (возможно, это определяет биология, строение глаза), так и Буренин за короткую литературную биографию привык, пристрастился к некоторым образам (или, вернее сказать, вооружился ими?). Среди излюбленных: осы (спутники лета, наблюдатели; мы следим за осой и, когда она садится на что-то, мы видим и это. Как луч света, она подсвечивает предметы, поэтому «оса – мой свет»), пришедшие не из Мандельштама ли? Месяцы (август, апрель, июнь), времена года, ёж упоминается по меньшей мере дважды...

Я использовал не одно сравнение для описания стихов Гоши Буренина, и только сейчас я ловлю себя на грешной мысли о том, что поэт, вероятно, построил машину, витиеватые механизмы которой создают многие его стихи (действительно, сходство слов, образов, а ещё и синтаксические параллелизмы: «мой близнец – божевольная золушка», «дождь и дождь – двоеликая нянька» и т.д.). И это замечательно в данном случае: ведь мы держим в руках десятков пять стихов, самодостаточных, полных, нужных. И парадоксальных – естественно, для литературы парадоксальных, но всё же. Так человек, распадающийся, умерший от цирроза, увядший в терпком времени (он его ощущал так, мучительно так) своей лирикой в самом мощнейшем выражении и в самом прямом смысле противостоит распаду.

Когда читаешь тексты Игоря Буренина, сразу ныряешь на глубину. Такое впечатление, что по мелководью автор никогда не ходил, берега текстов очень крутые, сразу приглашающие поисследовать текстовое дно. Стихотворения Буренина мне действительно напоминают водную стихию. В его текстах, кстати, часто упоминается река.

нелепую проповедь Рыб.

Если продолжать водную тематику, то тексты Буренина можно сравнить с игрой «Море волнуется раз». В своих стихотворениях Игорь Буренин иногда по-детски своеволен – прибавляет лишние слоги, придумывает новые слова («хранистобо, хранинасбо, хранининас»). В текстах Буренина безусловно чувствуется влияние обэриутов («оса мой свет – наш сонный склон цветёт…», «крыжовник уголовный, / столь понятный для ежа»).

Но если на поверхности воды идёт активная, большими глотками работа, аллитерации и ассонансы обрамляют другие тропы, закручивая, забирая читателя в текстовую воронку, то при погружении на дно картина меняется: под водой на читающего воздействует другой пласт поэтического дарования Буренина, вытягивая из читателя последний воздух, который каким-то чудесным образом на буренинской глубине уже не нужен, потому что там есть свой. А потом появляется буренинская архитектура – не мог не сказаться архитектурный факультет Львовского политехнического института – образы приобретают рельеф («глина ребристых аркад», «подножье колонны», «шпилястые стрелки», «нефлорентийская брусчатка», «трилобитный початок соборного тела», «сезаннова надломленность акаций», «голубиное крошево готики белой», «черепичные почки»), и кажется, что это затонувший замок со шпилями и колоннами, который тебе, читателю, предстоит исследовать.

О неотъемлемости архитектуры и архитектурного в жизни Буренина говорит и Ксения Агалли: «Гоша Буренин родился архитектором, учился на архитектора, жил как архитектор и, смею надеяться, перед смертью не успел до конца развоплотиться и сохранил в крови – или хотя бы в сукровице – умение разглядеть в наружном веществе арки и колонны, капители и фронтоны и пригвоздить их к плоской белой поверхности, обвести тонким пером с тушью, чтобы и мы, слабовидящие, заметили и восхитились». И ведь действительно Игорь Буренин обладал каким-то особым зрением, недоступным многим. Если обратиться к научному опыту, то мы все знаем, что люди под водой видят плохо, потому что у воды и роговицы человеческого глаза почти одинаковый коэффициент преломления.

Получается, что надо обладать особой нечеловеческой оптикой, чтобы под водой держать в фокусе цель. И, похоже, у Игоря Буренина эта оптика была.

бесконечно влекущий меня.

Текст выступления Ольги Балла см. в журнале Prosodia.

Текст выступления Елены Семёновой см. в стенограмме Zoom-презентации книги «луна луна и ещё немного» на Pechorin.net.