Декина Женя 29.01.2020 12 мин. чтения

К сожалению, в современном литературном мире критерии художественности размываются окончательно.

Причин этому много: это и утрата системы профессиональной литературной критики (раньше критиками были профессиональные филологи, умеющие адекватно оценивать текст), и появление многочисленных литературных школ и курсов от якобы профессионалов, которые обещают за два занятия сделать из вас великого русского писателя, и вторжение системы профессионального пиара на территорию литературы. И в этой ситуации кажется необходимым проговорить те вещи, которые профессиональным литераторам ясны, а вот для человека, незнакомого с теорией литературы, становятся поразительным открытием.       

Для начала следует принять, что филология – это наука, а значит, существуют объективные критерии определения ценности художественного текста. Есть и показатели качества, и уровень новаторства, и много еще чего, что следует изучить пишущему человеку. Молодой автор, считающий себя медиумом или гением, пером которого Господь водит собственноручно, идет по тупиковому пути и, скорее всего, профессиональным литератором никогда не станет.

Вообразите себе хирурга, который уже наточил скальпель, чтобы сделать вам операцию. И тут он говорит: «Я нигде не учился – мне это не нужно, у меня дар от Бога». Или заходит учитель в класс и говорит: «У этих детей нет таланта к обучению. Они могут только копать или не копать, поэтому я их учить не буду». Или архитектор, который собрался рассчитать, как будет построен ваш дом, изрекает: «Теория – это лишнее. Я действую интуитивно».

Почему Васнецов мог спроектировать храм, перед тем как его расписать, а «писательница» Жоржетта Принцесская из Урюпинска даже знаки препинания расставить не может? Про грамотность, кстати. Поражает, когда автор говорит что-то типа: «Я тут им о высоком, а эти тупые формалисты мне про Розенталя!» или «Я - гений, мое дело творить, пусть корректор это правит». Язык – это рабочий инструмент, как автор может не владеть своим инструментом? Концептуалисту одной запятой достаточно для передачи смысла. Разве художник, который десять лет пишет, но так и не понял, какой стороной кисточки надо работать, может быть гением? 

Почему в любой сфере человеческой деятельности талант – это дополнительный бонус, позволяющий быстрее осваивать новое, а в творчестве это вдруг стало волшебной индульгенцией, позволяющей лежать на боку? Возьмите себе за правило – проверять свои решения. Если вам это очень удобно, если это ласкает ваше эго, то, скорее всего – это не путь. Это лень.  

Биологи вообще говорят, что интуиции не существует – это просто способность мозга обрабатывать поступающую информацию в фоновом режиме, не «оттягивая мощностей» с активных отделов мозга. То есть интуиция гения может быть только у профессионала, досконально изучившего тему и от этого на бешеных скоростях просчитавшего ответ. А остальное – это просто совпадение. Так что без изучения теории не обойтись.  

Через меня идет колоссальный поток текстов самых разных авторов, – как начинающих (в семинарах), так и опытных (в отделе прозы литературного журнала). Многие ошибки в строении произведений – типичные и систематические. Их можно было бы избежать, если бы авторы прочли и осмыслили классические теоретические работы. Читателям этот список тоже будет очень полезен, потому что он выводит на совершенно другой уровень понимания и оценки текста. После изучения этих работ читатель сможет судить о тексте не с позиции «нравится или не нравится», а объективно.

Чаще всего современные авторы пишут вторичные тексты. Их справедливо обвиняют в том, что так писали еще 100 лет назад. Разобраться в том, какие проблемы интересуют современную литературу поможет, к примеру, Илья Ильин. (И. Ильин. «Постмодернизм. Словарь терминов»).  Это одна из самых простых и доступных работ о постмодернизме. Молодым авторам следует прочесть словарь целиком, а некоторые статьи даже выучить. Читателям эта книга тоже будет интересна: постмодернизм – ключевое явление, повлиявшее на всю нашу культуру в целом, и без четкого понимания процессов, которые произошли в нашем сознании, воспринимать современную литературу практически невозможно. А уж создать что-то объективно ценное - тем более. После этого уже можно будет одолеть «Морфологию реальности» Вадима Руднева или его же «Прочь от реальности». Потом прочесть книги И. С. Скоропановой «Русская постмодернистская проза» и Г. Н. Нефагиной «Русская проза второй половины 80х – начала 90х годов ХХ века».

Часто у современных авторов возникают проблемы со стилем. В текстах появляется странный сарказм, который сильно раздражает читателя. Читателю кажется, что автор паясничает и заигрывает с ним. Чтобы разобраться с этой проблемой, можно прочесть книгу Бориса Успенского. (Б. А. Успенский. «Семиотика искусства», глава «Поэтика композиции»). Представьте себе, что автор видит происходящее в своем тексте как объемную реальность. Он может занимать какую угодно позицию. Описывать Х с точки зрения Y, Y c точки зрения Х, ковер с их точек зрения, их с точки зрения ковра, включать объективного повествователя, делать полифонические «заходы», все это синтезировать или пытаться отстраниться. Авторам стоит прочитать указанную книгу, чтобы прием работал как часы, а не выглядел хаотическим  метанием со случайными пробалтываниями. А читатели после этой главы откроют для себя новый мир субъектной организации, который поможет лучше понимать авторскую позицию.

Больше всего проблем возникает в современной «Я-прозе». Рассказ повествует не об авторе, но он навязчиво пихает себя в текст, указывая, что в тот момент, когда герой погибал в судорогах, автор был так расстроен, что не мог кушать свой марципановый пудинг. Автор делает это не со зла, он просто не понимает границ дозволенности своего присутствия в тексте и этим раздражает грамотного читателя. Об этом хорошо пишет Ю. М. Манн в книге «Историческая поэтика: Автор и повествование». Оказывается, что, к примеру, любая вставная конструкция сама по себе тоже что-то значит. И не просто так она возникла, а в результате того, что постепенно увеличивался уровень индивидуализации авторского образа. Поэтому неграмотное использование современным автором той или иной формы само по себе может текст похоронить. Кроме того, Манн пишет и о том, в чем вообще проявляется образ автора, и как его не проявлять «где попало». Но до этого нужно, конечно, изучить книгу Б. О. Кормана «О целостности художественного произведения». Не все понимают, что и время, и место, и композиция, и субъектная организация изображаемого, – все это смыслообразующие компоненты, а не просто случайная прихоть.

Читатели часто отмечают в своих отзывах еще одну раздражающую особенность текстов: «Автор не любит своих персонажей. Неясно, сам автор о персонаже что думает? Он как к нему относится?» С этим подробно разбирается В. В. Виноградов в книге «О тексте художественной речи». Он проводит целое исследование о том, как образ автора проявляется на всех уровнях текста. Например, по Виноградову композиция – это построение, которое, в первую очередь, служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и заставить читателя относиться к этому содержанию также. Это примерно о том же, о чем Корман, но гораздо полновеснее, и с соотнесением с жанрами и стилем. Грубо говоря, если автор выбирает речевую структуру сказа, то что читатель подумает? А если не структуру его, а только экспрессивную социально-стилистическую атмосферу?    

Другая частая проблема – недостоверность поведения персонажа. Иными словами, персонаж совершает поступки только потому, что этого хочет автор. М. М. Бахтин в легендарном труде «Автор и герой в эстетической деятельности» рассказывает о том, что отношения между автором и героем не просто подчиненные. Автор и герой в произведении находятся в сложном взаимодействии. К примеру, наш персонаж отреагировал на что-то, но читатель текста видит не это, он видит реакцию автора на реакцию персонажа. А ещё автор не может просто записать свой опыт. В таком случае художественного произведения не получится. Автор должен пережить себя вне себя, взглянуть на себя глазами другого. Или если герой является для автора непререкаемым авторитетом, произведения не получится тоже – будет восторженный репортаж. А если автор героя ненавидит, то получится памфлет.

Бывает, что мотивы героя не ясны, а характер не прописан. Как сделать его более достоверным, хорошо рассказывает Лидия Гинзбург. (Л. Я. Гинзбург. «О литературном герое»). Эта книга повествует не только о способах создания полновесного персонажа (хотя одних приведенных в ней «формул узнавания» начинающему автору хватило бы на полный разрыв шаблона), но еще и о тонкостях экспозиции, о типах сообщения начальных сведений, о развитии и раскрытии характера в самом произведении – от начала к концу. И самое ценное, что все эти полезные идеи даны в историческом подходе. То есть автор берет какой-то тип героя и сопоставляет его с мировым опытом – от фольклора к настоящему времени.

Проблема, которая раздражает меня больше всего (я по профессии сценарист), это тот случай, когда автор хотел сказать про Фому, а сказалось почему-то про Ерему. Это один из самых частых случаев – автор абсолютно уверен, что написал, к примеру, трагедию о гибели истинной любви в современном мире, а на деле написал порнуху об убийстве проститутки. Сюжет, который вы выбираете, – говорит сам за себя, он - тоже послание. Жанр, который вы выбираете, – это определенный культурный код, который формировался тысячелетиями, и игнорировать его нельзя, потому что читатель это считывает подсознательно, и останется в недоумении. Лучше всего об этом пишет О. М. Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра».  Особенно важны ее рассуждения о традиционной поэтике для авангардистов, - для тех, кто хочет изобрести новое, но изобретает почему-то сломанный велосипед.    

Часто бывает, что современный автор и изобретать ничего не хочет. В тексте ничего не происходит, и читать откровенно скучно. О том, как этого избежать, рассказывает А. Г. Погрибный в книге «Художественный конфликт и развитие современной советской прозы». Не пугайтесь слова «советской», это - дань времени, не более. Автор рассматривает конфликт не только сам по себе, но и в сопоставлении со всеми уровнями текста и даже эстетическими категориями искусства. Погрибный объяснит, что «поругались на кухне в коммуналке» – это жизненный конфликт, и он участникам сочувствует, но для строения художественного произведения этого не просто недостаточно, это может конфликтом и не быть. Заодно он хорошо объясняет понятия «коллизия» и «ситуация» и предлагает свою типологию конфликта, с помощью которой можно проверить глубину и всеохватность главного конфликта в произведении.

Иногда конфликт в тексте есть, но нет финала, кривая композиция или отдельные части текста провисают. Избежать этого поможет книга В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция».

Кожинов идет от действия в произведении и, постепенно набирая обороты, рассказывает о сюжете, фабуле и композиции. К примеру, фабула – это уровень героя (М. М. Бахтин пишет об этом же). Образно выражаясь, представьте себе, что вот герой, и его жизнь по порядку от рождения до смерти – это фабула. А сюжет – это уровень автора – что именно автор выберет для изображения? Какие моменты важны, а какие - нет? Естественно, на деле все сложнее, потому что фабула – это жизнь не одного героя, а всех героев во всех соотношениях друг с другом – такой  исторический пласт, но Кожинов и это доносит. И как строится сюжет, а потом и композиция,  тоже объясняет.

Бывают и критические случаи, когда автор – неадекватный графоман, живущий в своем мире, и объяснять ему бесполезно. В этом случае автору следует выучить наизусть книгу Ю. М. Лотмана «Структура художественного текста». Лотман разжует вообще все, начиная с того, что такое искусство и как его отличить от графомании, и заканчивая системой дорожных знаков. Лотман подходит к тексту как к упорядоченной информационной структуре, объясняет принципы функционирования языка в целом, возможности его энтропии и возможности текста. Грубо говоря, представьте себе, что текст – это шифр, и до Лотмана вы шифровали и расшифровывали наугад и не были уверены, что вас кто-то понимает, а после Лотмана вы поймете интеллектуальное эсперанто.

И это - только микроскопическая часть всего теоретического богатства, которым, увы, сейчас мало кто пользуется, и очень зря.

Женя Декина является критиком Литературного проекта «Pechorin.net». Направив Жене рукописи для разбора, вы можете улучшить свои писательские навыки, получить рекомендацию к публикации в толстом журнале и многое другое. Подробнее об услуге: https://pechorin.net/services/view/diekina-ievghieniia-viktorovna?category=1.

#обзор #рецензии и критика
Автор статьи:
Декина Женя. Член Союза писателей Москвы, Союза писателей России, Международного ПЕН-центра. Редактор отдела прозы портала «Литерратура», преподаватель семинаров СПМ и СПР. Лауреат Волошинского конкурса, лауреат премий «Росписатель», «Звездный билет», «Русское слово», премии Ф. Искандера и др. Публикации в журналах «Октябрь», «Дружба народов», «Наш современник» и проч.
комментариев

Войдите или зарегистрируйтесь , чтобы оставлять комментарии.

Вам также может быть интересно
  • Что не надо читать о Великой Отечественной войне. И что – читать

  • Обзор публикаций в литературных журналах к 75-летию Победы

Хотите стать автором Литературного проекта «Pechorin.Net»?
Тогда ознакомьтесь с нашими рубриками или предложите свою, и, возможно, скоро ваша статья появится на портале. Тексты принимаются по адресу: [email protected]. Предварительно необходимо согласовать тему статьи по почте.

Хочу быть в курсе последних интересных новостей и событий!

Подписываясь на рассылку, вы даете свое согласие на обработку персональных данных, согласно политике конфиденциальности.