«Священный шелест лесов...». О поэзии Михаила Орлова

«Большое видится на расстоянье», как написал безвременно ушедший поэт. И вот ради сохранения хрупкой, стирающейся памяти в 2012 году были задуманы ежегодные чтения памяти поэтов, ушедших молодыми в 1990-е — 2000-е (позже расширили диапазон: «в конце XX — начале XXI веков»). 

Название чтениям «Они ушли. Они остались» подарил поэт и писатель Евгений Степанов: так называлась выпущенная им ранее антология ушедших поэтов. Организаторами стали Борис Кутенков и Ирина Медведева, испытавшая смерть поэта в собственной судьбе: её сын Илья Тюрин погиб в 19. Сразу сложился формат: мероприятие длится три дня, в каждый из которых звучит около десяти рассказов о поэтах, а также доклады известных филологов на тему поэзии и ранней смерти. В издательстве «ЛитГОСТ» в 2016 году вышел первый том антологии «Уйти. Остаться. Жить», включивший множество подборок рано ушедших поэтов постсоветского времени, воспоминания о них и литературоведческие тексты; чтения «Они ушли. Они остались» стали традицией и продолжились в 2019 году вторым томом — посвящённым героям позднесоветской эпохи.

В настоящее время ведётся работа над третьим томом антологии, посвящённом поэтам, ушедшим молодыми в 90-е годы XX века, и продолжается работа над книжной серией авторских сборников.

Теперь проект «Они ушли. Они остались» представлен постоянной рубрикой на Pechorin.net. Статьи выходят вместе с предисловием одного из кураторов проекта и подборками ушедших поэтов, стихи которых очень нужно помнить и прочитать в наше время.

Поэт Михаил Орлов имел за плечами немалый жизненный опыт: служил в армии, затем работал на рыболовном судне, механиком по самолётам. Стал ли этот опыт погружения в реальность для Орлова источником творчества или, напротив, он искал в творчестве отдушины, сокровенной ниши, куда можно уйти от навязчивой плотности вещественного мира? Этот вопрос, который возникает перед нами тогда, когда мы имеем дело с поэтом, познавшим жизнь, неотделим от другого вопроса: какое место занимает в поэзии Орлова та или иная литературная традиция? Поэт хранит вверенные ему ценности культуры или намеренно ломает нормы культуры в поисках нового? «Где, / когда, / какой великий выбирал / путь, чтоб попротоптанней / и легше» – когда-то сказал Маяковский. Он же провозглашал: «Я тоже фабрика»; «Сердца – такие ж моторы. / Душа – такой же хитрый двигатель».

Был ли Орлов по аналогии с фабрикой человеком-самолётом или же он был хрупким лириком? Вчитываясь в верлибры Михаила Орлова, мы с удивлением убеждаемся, что в них обитает таинственный ритм бытия, противоположный шуму фабрики или рёву двигателя, хотя, казалось бы, верлибр связывается с ломкой устойчивого ритма, который всегда основан на повторяемости и чередовании тех или иных постоянных единиц. В стихотворении «Вокзал» читаем:

Велят неумолимые дороги.

Длина авторской фразы изоморфна (изобразительно сообразна) длине рельс и поезда. В этом смысле, изображая почти хаотический (литературно не упорядоченный) мир, поэт вносит в него скрытую соразмерность. Недаром Вениамин Каверин, который был лично знаком с Орловым, замечает[1]: «Проза его многогранна, но её объединяет общая черта: это проза поэта. Он пользуется любыми жанрами – рассказом, мемуарной записью, сказкой, мифом, эссе. И в каждом жанре с неумолкающей силой звучит лирическая нота». Перифразируя сказанное Кавериным, остаётся заметить, что в верлибрах Орлова обитает музыка. Мимоходом и как бы втайне от себя Каверин роняет проникновенное замечание[2]: «О тайне творчества мы как бы условились не говорить. Но можно сказать о музыкальности (он, кстати, любил и тонко чувствовал музыку) и о широте стилистического диапазона».

Подобно музыке, звуки которой распространяются в разные стороны, поэзия Орлова живёт в трёхмерном пространстве. Так, например, неумолимые дороги, о которых пишет поэт, не дублируют реальные железные дороги, а сложно взаимодействуют с ними, тем самым исподволь вовлекая в протяжённость текста трёхмерный мир. Меж тем, регулярный классический метр не имеет отчётливого ритмического источника в «первичном» мире, поскольку метр подразумевает искусственно организованную, а не естественную речь. Едва ли мы можем уподобить ямбу, хорею и другим регулярным метрам часы или метроном, как мы уподобляем железную дорогу свободному синтаксису Орлова. Во-первых, всякий метр внешне дублирует часы или метроном, но не вступает с ними в своеобразный диалог, а главное, во-вторых, часы, метроном и другие технические изобретения с повторяемыми единицами не являются феноменами речи, тогда как неумолимые дороги в их двуединой, текстовой и нетекстовой природе – есть феномен речи.

В совокупности текст и реальность у Орлова в стихотворении «Вокзал» свидетельствуют о лабиринте долгих опоясывающих Россию путей и о неприкаянности творческого человека, ритмические новации Орлова смыслоразличительны:

Если они никуда не везут?

Силлабо-тоникой эту жизненную ситуацию не выразить. Верлибр Орлова влечёт за собой художественное открытие и неожиданно вписывается в нынешний литературный контекст, хотя время летит, и настоящее становится недавним прошлым.

Возвращаясь к диаде протоптанного и непротоптанного пути в поэзии, о которой когда-то писал Маяковский, остаётся заметить: на непроторенном и неизведанном пути легко заблудиться и пропасть, а путь исхоженный неизбежно способен опошлить и сделать плоским «проверенный» поэтический маршрут. На обоих путях поэта ждут почти неодолимые опасности! Орлову удаётся, однако, разрешить неразрешимую дилемму: на путях верлибра поэт не уходит от какого-либо ритма вообще, но открывает новый ритм, основанный не столько на чередовании ударных и безударных слогов, сколько на соположении различных величин бытия. И если силлабо-тоника в контексте мироощущения Орлова есть ритмическая форма, то верлибр есть ритмическая сущность (нечто более глубокое). Поэтому естественно, что Орлов, поэт музыкального склада, помимо верлибров писал и силлабо-тонические стихи.

В советскую эпоху, когда творил поэт, родившийся в 1949 году, существовал железный занавес, и верлибр, употребительный за рубежом, официально считался если не крамолой, то некоей опасной диковинкой, сомнительным изобретением. Не потому ли верлибры Орлова носят подчас общественно вызывающий характер? В стихотворении «Бомбардировщики» читаем:

Сеять смерть.

Стихотворение трёхмерно в том смысле, что главное – самое трагическое! – в нём происходит за пределами текста. И едва ли смерть, которую упоминает поэт, умещается в пределах писчебумажного листа. У Орлова (да и в самой жизни!) расстояние между причиной (бомбардировщиками) и следствием (смертью) слишком велико, чтобы обе величины умещались в пределы текста. Его опосредованное, но разительное взаимодействие с реальностью (иногда ужасающей) есть путь в трёхмерное измерение мира.

В трёхмерном бытии разительно обнаруживается внешнее сходство и внутренняя несовместимость птицы и бомбардировщика. Не то, чтобы поэт явил нам новую философему природы и цивилизации, поэт не берёт на себя задачи мыслителя. Однако он в данном случае создаёт такое лирическое пространство, в котором цивилизация, внешне подражающая природе, внутренне противоположна природе. И как знать, может быть, в авторском контексте Орлова к явлениям цивилизации косвенно примыкает силлабо-тоника, от которой творец верлибров уходит в поэтически-естественную речь (а не просто в аритмию!).

В другом стихотворении Орлова на батальную тему читаем:

Из пустыни твоего сердца.

Автор свидетельствует о том, что не только мысли, логически оформленные, но даже тайные движения сердца по-своему материальны. И подчас они способны привести к ужасным последствиям, которые бывают внешне неимоверно далеки от своих скрытых побудительных причин. Так, от инженерного замысла до сборки бомбардировщика, от сборки до полёта и от полёта до страшной развязки пролегает почти непостижимая событийная и смысловая дистанция. Передать её способен только верлибр Михаила Орлова.

Силлабо-тоника, которая обособляет поэтическую речь от разговорной речи и, значит, локализует поэтическое высказывание, едва ли способна в полной мере охватить длинные причинно-следственные цепочки. Чтобы их охватить, нужна поэзия Михаила Орлова, которая не только свободна от строгих метро-ритмических пут, но также не замкнута собственно в пространстве текста. Для Орлова текст – это необходимый, но вспомогательный элемент художественного целого. Он как бы подключает читателя к реальности (а не уводит от неё в область литературных грёз).

Как мы убеждаемся, поэзия Орлова является немного хулиганской – не в том отношении, что она несёт непременно антисоветские смыслы, а в том, что переворачивает наши привычные представления о мире. Михаил Орлов не был собственно литературным диссидентом (в том смысле, в каком им был, например, Буковский), однако не вполне вписывался в советскую действительность, был социально неприкаян со своими авторскими открытиями. Поэт учился на физико-математическом, филологическом и историческом факультетах Томского университета, но ни одного не окончил.

С несколько скандальной биографией поэта согласуются его стихи о бомбардировщиках. Не будучи собственно антисоветскими, эти стихи несут в себе некоторую пародию на известную советскую песню «Авиамарш» (автор текста П.Д. Герман, автор музыки Ю.А. Хайт). В песне манифестировано слияние лётной техники и советского человека: «Нам разум дал стальные руки-крылья, / а вместо сердца пламенный мотор». Вспоминается и Маяковский: «Сердца – такие ж моторы». Но если Маяковский косвенно следует учению французского философа Ламетри, провозгласившего, что человек – это хитроумная машина, то Герман идёт по пути намеренного упрощения, своего рода намеренной вульгаризации Маяковского и фактически утверждает, что могучая машина – это человек. Разница принципиальная! (У Маяковского и автора массовой песни по-разному проявляются субъект и предикат).

Так вот, Орлов в своих стихах показывает, что вопреки советской батальной героике всякого рода пламенные моторы и хитрые двигатели чужды природе человека и смертоубийственны. Михаил Орлов в своей поэзии занимается мерами вещей, которые по-прежнему не требуют непременно внешнего ритма, но подразумевают внутренний ритм: соположение различных величин. Оно присутствует и в следующих строках поэта:

Откликается воспоминанием счастья.

В первом приближении мы имеем дело с фигурой речи, которая на сухом академическом языке называется параллелизмом человека и природы. Но если в силлабо-тонических стихах природа и человек по-своему унифицированы, введены в единый метро-ритмический контекст, то у Михаила Орлова, в его почти авангардных стихах акцентируются различные, но взаимосвязанные величины бытия. В результате уподобление человека не-человеку становится поэтически свежим, поэтически непредвзятым. Иначе обстоит дело в хрестоматийных стихах.

Так, например, в известной песне «Рябина», написанной на слова Ивана Сурикова (автор музыки не установлен, и песня считается народной), поётся: «Как бы мне, рябине, к дубу перебраться». В данном случае грамматический род дуба и рябины подразумевают, что друг к другу тянутся сердцами некие он и она. Деревья иллюстративны и вторичны по отношению к людям. У Михаила Орлова, напротив, акцентируются таинственные взаимные соответствия и в то же время взаимные несовпадения леса и счастья. Чем больше внешние несовпадения двух величин, тем глубже их взаимные соответствия! Вот почему Орлов избегает внешнего уподобления человека явлениям природы и движется путём свободных ассоциаций.

В сходном ключе построено стихотворение Орлова «Сирень». Поэт пишет:

Прижался.

Свободные от правил классического метра стихи созданы по иным, по-своему не менее взвешенным правилам. В единстве выступают две сходные ритмико-синтаксические фигуры и, в конечном счёте, два дуновения ветра, за которыми отдалённо угадываются формы эротического поведения человека. В данном случае не случайно, что рябина – она, а ветер – он.

Стихотворение завершается и творчески органично, и творчески неожиданно:

Или море.

Автор использует творчески неожиданную и несколько парадоксальную фигуру речи: грозди благоухали сильнее, чем смерть. В стихах Орлова говорится и о победе любви над смертью, а не только об их пугающей парности.

Эрос и смерть присутствуют и в другом верлибре Орлова:

Желания взглянуть на купающуюся женщину.

Казалось бы, женщина – есть одушевлённое средоточие молодости и жизненной свежести, а смерть есть нечто противоположное. Но пугающая тайна, которую несёт в себе смерть, противоречиво родственна Эросу.

Напрашивается отдалённая параллель с поэмой Горького «Девушка и Смерть», о которой Сталин сказал: «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гёте». Творчески симптоматично, что Горький был преимущественно прозаиком. Поэтому сочиняя поэму, он прибегал к жанровым структурам, которые предшествуют поэзии и прозе и по-своему объединяют их. Горький как создатель поэмы «Девушка и Смерть» был обращён к сказке и мифу. «Сказка есть как бы канон поэзии», – когда-то сказал Новалис.

Параллельно сказке Орлов создаёт миф, в котором эротическая красота постигается через прохождение смерти. И всё же горьковскую ноту в его поэзии не стоит излишне преувеличивать. Горький мыслит монументально, а Орлов минималист.

Если у Горького парность любви и смерти философически иносказательно мотивирована (с немалыми элементами сюжетной занимательности), то Орлов оставляет в поэтическом тексте пробелы и тем самым заостряет волнующую парадоксальность, заключённую в самом родстве Эроса и смерти. Если Горький, поздний просветитель, многое разъясняет читателю, то Михаил Орлов следует иным путём: многого намеренно не договаривает, избирает тайну.

Несколько парадоксальными являются и строки процитированного выше стихотворения Орлова «Вокзал»:

Жизнь медленно проступает, как кровь на содранной коже.

Путь человека к счастью и благу лежит через страдания – вот о чём свидетельствует поэт.

Стихи Михаила Орлова наводят на мысль о том, что житейская сфера – промышленность и быт – по-своему больше связана с миром подсознания и миром сердца, нежели логика как таковая. Примечательно, например, то, что бомбардировщики в стихах Орлова свидетельствуют не столько о советской действительности, сколько о подсознательных истоках злодеяния, на которое способен человек.

Житейская сфера не существует в отвлечённом понятийном поле, которое способно противостоять голосу сердца или сигналу, идущему из подсознания. Вот откуда в поэзии Орлова возникают феномены быта и одновременно феномены зауми или, во всяком случае, авторские проявления намеренной странности (например, молоко розы или мёд чертополоха). Роза, чертополох или бомбардировщик – не есть понятия, употребительные в логике. При всей своей житейской ясности, они в поэтическом космосе Орлова наделены иррациональной природой.

Михаил Орлов не был собственно антисоветским поэтом (хотя антисоветская компонента в его творчестве не вовсе отсутствует). И всё же Орлов не был политически гоним, но не был и творчески признан при жизни. Его юродивое бормотание, его неземной лепет не вполне вписывались в контекст советской действительности. Случайно, что поэт, родившись в 1949 году, прожил на земле всего 37 лет? Он ушёл в 1986 году, так и не став «рупором» своей эпохи.

Зато сегодня, когда поэзия ушла со стадионов на кухни и в библиотеки, когда поэзия обрела интимно-камерный, интимно-психологический характер, стихи Михаила Орлова обретают своего благодарного читателя.

Михаил Орлов (1949–1986) родился в Томске. Служил в армии, после работал на рыболовном судне, механиком по самолётам. Учился на физико-математическом, филологическом и историческом факультетах Томского педагогического института, но ни один не окончил. Работал корректором, журналистом. Написал более ста рассказов и эссе: фантастических, юмористических, исторических. В последние годы жизни работал над научным трудом «О метафоре» и романом о периоде колчаковщины в Сибири; переписывался с Вениамином Кавериным и весной 1986 года встречался с ним. Судя по всему, поэт произвёл сильное впечатление: Каверин написал о нём повесть «Силуэт на стекле». В Томске была создана комиссия по литературному наследию Михаила Орлова. В 1989 году в Томске вышла книга «Травы чужих полей» с предисловием Вениамина Каверина.