«А человек уходит в ночь...». О поэзии Геннадия Шпаликова

«А человек уходит в ночь...»

О поэзии Геннадия Шпаликова

«Большое видится на расстоянье», как написал безвременно ушедший поэт. И вот ради сохранения хрупкой, стирающейся памяти в 2012 году были задуманы ежегодные чтения памяти поэтов, ушедших молодыми в 1990-е — 2000-е (позже расширили диапазон: «в конце XX — начале XXI веков»). 

Название чтениям «Они ушли. Они остались» подарил поэт и писатель Евгений Степанов: так называлась выпущенная им ранее антология ушедших поэтов. Организаторами стали Борис Кутенков и Ирина Медведева, испытавшая смерть поэта в собственной судьбе: её сын Илья Тюрин погиб в 19. Сразу сложился формат: мероприятие длится три дня, в каждый из которых звучит около десяти рассказов о поэтах, а также доклады известных филологов на тему поэзии и ранней смерти. В издательстве «ЛитГОСТ» в 2016 году вышел первый том антологии «Уйти. Остаться. Жить», включивший множество подборок рано ушедших поэтов постсоветского времени, воспоминания о них и литературоведческие тексты; чтения «Они ушли. Они остались» стали традицией и продолжились в 2019 году вторым томом — посвящённым героям позднесоветской эпохи.

В настоящее время ведётся работа над третьим томом антологии, посвящённом поэтам, ушедшим молодыми в 90-е годы XX века, и продолжается работа над книжной серией авторских сборников.

Теперь проект «Они ушли. Они остались» представлен постоянной рубрикой на Pechorin.net. Статьи выходят вместе с предисловием одного из кураторов проекта и подборками ушедших поэтов, стихи которых очень нужно помнить и прочитать в наше время.

Имя поэта и кинодраматурга Геннадия Шпаликова (1937-1974) в основном известно благодаря фильму Г. Данелия «Я шагаю по Москве» (1963), сценарий к которому он написал. Поэзию Шпаликова знают меньше. Василий Геронимус приводит слова Ю.Н. Тынянова об аналогии кино со стихом и показывает, что стихотворения Шпаликова «как бы вытекали из его работы в области кино».

Искусство поэзии в своих блистательных взлётах и в своих не менее головокружительных спадах подчас оказывается на распутье: следование классическим образцам в принципе ведёт к эпигонству, а попытка выстраивать поэзию с нуля, начинать с белого листа, словно не замечая признанных классиков, таит в себе мелкотемье.

В самом деле, великие имена, которые порой являются почему-то попарно – например, Ахматова-Цветаева, Пастернак-Мандельштам, в читательском обиходе становятся своего рода «джентльменским набором», в совокупности составляют некий обязательный реестр имён, которые положено знать интеллигентному человеку. Разумеется, классикам дан пропуск в литературное бессмертие, соревноваться с ними – занятие, обречённое на провал и потому смехотворное. (Едва ли не с большим успехом можно бежать наперегонки с поездом). С другой же стороны, быть отторгнутым от круга избранников Аполлона и отправленным на некие литературные задворки всякому поэту едва ли захочется.

Подобно Сцилле и Харибде – чудовищам из древнегреческого эпоса – поэта подчас подстерегают, с одной стороны, заранее готовый набор возвышенных банальностей, а с другой – мелкотемье. И вот поэт Геннадий Шпаликов – один из тех, кто идёт третьим – царским – путём, осознавая опасные крайности и прокладывая свой поэтический путь между ними. Этот третий путь возникает поэтически стихийно, творчески спонтанно, а не является по готовому рецепту. Поэт пишет:

Ничего не получалось,
Я про это точно знал,
Что всегда доступна частность
И неведом идеал.

Пленительные мелочи, из которых складывается бытие, поэту дороже книжных фантомов или так называемых универсалий. В то же время, упоминая идеал, Шпаликов свидетельствует о своём внутреннем родстве с классикой – но не о формальной привязке к ней.

Геннадию Шпаликову присуща та осколочная эстетика, которая контрастно подразумевает таинственное целое, разъятое на бесчисленные части. Соотносительность части, частности и подразумеваемого целого родственна поэтике кино. Всякая кинокартина складывается из эпизодов, из эмпирических частностей, бесчисленных мелочей, которые в совокупности образуют нечто единое; монтаж частностей – это принцип кино.

Не случайно Геннадий Шпаликов по образованию и роду деятельности сценарист. Он учился на сценарном факультете ВГИКа и значительную часть жизни отдал искусству кино. Подле ВГИКа сейчас высится памятник трём прославленным деятелям киноискусства – Геннадию Шпаликову, Андрею Тарковскому и Василию Шукшину.

Двуединая судьба Шпаликова – поэта и сценариста – словно иллюстрирует слова Ю.Н. Тынянова об эстетической природе кино: «Кадры в кино не «развёртываются» в последовательном строе, постепенном порядке – они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственная законная аналогия будет аналогия кино не с прозой, а со стихом»[1].

Приведенная Тыняновым аналогия кино со стихом показывает, что стихи не были для Шпаликова делом досуга или второстепенным занятием, они как бы вытекали из его работы в области кино. Эстетика кино по-особому мотивирует, порождает и по-особому реорганизует стих. Если рондо, палиндром или так называемую визуальную поэзию можно как бы рассматривать от конца к началу, воспринимать в статическом пространстве, то кино подобно музыке создаёт ритм времени, который способна позаимствовать и поэзия. И если поэзия, не испытавшая на себе воздействия киноискусства, пребывает в неизбежной литературной отвлечённости, то поэзия, которая переняла или наследовала эстетические завоевания эры кинематографа, существует в отчётливой ситуативной обусловленности стиха. Так, Шпаликов пишет:

Ударил ты меня крылом,
Я не обижусь – поделом...

Речевой жест в данном случае является как реплика в диалоге, что отнюдь не общеобязательно для всякой поэзии. Как в кино, поэтическое слово у Шпаликова событийно мотивировано (немножко играя словами, подчеркнём: событийно, а не бытийно).

Поэтическое слово у Шпаликова непосредственно включено в знаковое и смысловое поле действия:

А ты ушёл, надев пальто,
Но только то пальто не то.

Игра Шпаликова со служебными и второстепенными частями речи отдалённо напоминает известные строки Евтушенко, где также повышенную роль играют местоимения: «Со мною вот что происходит: // ко мне мой старый друг не ходит, // а ходят в мелкой суете // разнообразные не те». Однако заметим: Евтушенко придаёт повышенный вес своему другу, подразумевает литературного полубога, который его временно оставил (иначе, как мотивировать единственность друга на фоне многочисленных не тех?). Шпаликов, напротив, обрисовывает частное бытовое недоразумение, за которым, однако, угадывается трагедийный подтекст... И если Евтушенко говорит о некоем неутешительном положении вещей вообще, то Шпаликов работает с малым сюжетом, достойным кинокадра.

Событийный фон личного переживания у Шпаликова в принципе располагает его к литературному переоформлению устного слова, этой простой единицы диалога. (Причём особая значимость устного слова у Шпаликова требует его литературного – письменного – оформления – например, отсутствие кавычек в подразумеваемой прямой речи делает её особо значимой, возводит в особый ранг, придаёт ей некую литературную непреложность).

Меж тем, лирика в классическом гегелевском понимании занимается передачей интимно-психологических состояний человека и потому не располагает к разговору. И у Шпаликова диалог носит скрытый, интимно-доверительный характер, будучи включён в поле частной ситуации и частного переживания. Тем не менее, в стихах Шпаликова как в кинокадре чаще всего существуют явные или скрытые собеседники, которые спорят или выказывают единодушие. У Шпаликова мы имеем дело не с преодолением, а с метаморфозой лирики, исходно данной в её классическом понимании. Заимствуя у кино диалог, принцип драмы как рода литературы, Шпаликов сохраняет лирический шёпот. Однако иногда он по-своему интенсивнее ораторского голоса. Поэт словно оплакивает преждевременный уход гостя:

Сегодня он уехал –
И нам оставил эхо.

То эхо – воблы три кило –
Нет громогласней эха!

Очевидно, что щедрость гостя порождает эхо, воспринимаемое не средствами акустики, а душой, внутренним слухом. Менее очевидно то, что диалог у Шпаликова носит интимно-доверительный, интимно-психологический характер, присущий не столько драме вообще, как роду литературы, сколько собственно кино. Так, например, представить себе шёпот на театральной сцене практически невозможно, а ощутить шёпот в кинокадре очень возможно.

Уникальное умение Геннадия Шпаликова творчески органично пользоваться в поэзии приёмами кино согласуется с поэтикой поведения как исходным принципом авангарда. Решающими признаками авангарда являются не столько гротеск и абсурд, мыслимые и в классическом искусстве, сколько размывание границ между жизнью и искусством. Так, футуристическая «Пощёчина общественному вкусу» скандально нова не потому, что она содержит традиционно-романтическое обличение всякого мещанства, а потому что она как бы распространяется из книжного пространства непосредственно на читательскую аудиторию. Шершавый язык плаката, которым пользуется Маяковский, нов не столько элементарной грубостью, сколько смещением в традиционной системе координат искусства, свободным переходом привычных границ между жизнью и книгой или рискованной игрой с этими границами. Известный факт – Маяковский сыграл главную роль в фильме «Барышня и хулиган» – примечателен в контексте поэтики поведения, которая по-своему неотделима от поэтики кино и заведомо не засорена застарелыми стилистическими клише. Во-первых, кино – искусство относительно молодое, и главное, во-вторых, вовлечённость художника в конкретный ситуативный ряд не располагает его к неким общим местам (хотя, разумеется, существуют и поведенческие клише).

У гения русского футуризма, Маяковского, Геннадий Шпаликов наследует способность быть великим, но свободным от хрестоматийного глянца. Однако в отличие от Маяковского, одержимого гигантизмом и воспевшего сталинскую урбанизацию страны, Шпаликов подобно Евтушенко взаимодействует с иным стилем, присущим иной эпохе. Параллельно Евтушенко Шпаликов отображает брежневский минимализм – вот откуда повышенная роль служебных частей речи у Шпаликова! И вот почему мы убеждаемся: Геннадий Шпаликов, устремлённый в поэтическое бессмертие вслед за Владимиром Маяковским, успешно камуфлирует его влияние и тем самым успешно обеспечивает себе литературное противоядие от болезни эпигонства.

Поэтика минимализма у Шпаликова отнюдь не сводится просто к изображению малых предметов или использованию служебных частей речи. Показательна и трагическая игра поэта с ситуациями, казалось бы, житейски частными, казалось бы, не стоящими повышенного внимания, а подчас даже некоторая намеренная дурковатость Шпаликова (или его лирического героя?). Шпаликов по-своему возрождает литературное юродство молодого Маяковского, вытесненное имиджем агитатора, горлана, главаря, в котором сложился Маяковский, зрелый поэт.

В одном из самых известных стихотворений Шпаликова является знакомая нам по другим его стихам житейски трагикомическая ситуация: гость уходит, а это всегда не вовремя!!! Поэт пишет:

Людей теряют только раз,
И, след теряя, не находят.
А человек гостит у вас,
Прощается и в ночь уходит.

Далее является щемящая, чтобы не сказать душераздирающая нота. Выясняется, что уйти в ночь не более деструктивно, нежели уйти в любое другое время суток. Поэт продолжает:

А если он уходит днём,
Он всё равно от вас уходит.
Давай сейчас его вернём,
Пока он площадь переходит.

Как в кинокадре в стихотворении Шпаликова является весь ужас ответственной минуты. Ещё минута – и будет поздно, будет невозможно что-то поправить!

Следуя поэтике минимализма в воссоздании простой и трагической ситуации, Геннадий Шпаликов виртуозно обыгрывает глагол уходить, являя его смежные и различные значения: уходить в смысле физически покидать помещение и уходить в смысле расставаться с теми или иными людьми и теми или иными сокровенными ценностями. Обыгрывая одно слово, один глагол, скользя на грани тавтологической рифмы – уходит-переходит! – Шпаликов достигает необычайно многого.

В трагическом финале стихотворения явлено то, что носит ускользающий, а подчас и необратимый характер. В очередном случае обращаясь к мысленному собеседнику, а значит, по-своему сохраняя в лирике законы кино, Шпаликов пишет о человеке, который вот-вот готов бесследно исчезнуть:

Давай скорей его вернём,
Поговорим и стол накроем,
Весь дом вверх дном перевернём
И праздник для него устроим.

Процитированные стихи Шпаликова положены на музыку и исполнены в фильме Георгия Данелии «Слёзы капали». В качестве песен к другим фильмам звучат и многие другие стихи Шпаликова, что свидетельствует об их киногеничном характере, об их существовании в качестве неких творческих поступков (а не просто связных текстов).

Геннадий Шпаликов в жизни был на удивление лёгким человеком – мог просто так прийти и так же неожиданно уйти, засидевшись в гостях. Не потому ли поэт порой настороженно относился к идее домашнего очага? Шпаликов явился режиссёром фильма «Долгая счастливая жизнь», где, казалось бы, многообещающее знакомство двух людей, её и его, заканчивается фактически ничем. Причём из контекста кинокартины становится понятно, почему долгая счастливая жизнь возможна для поэта только в принципе, только теоретически. Дмитрий Быков проникновенно пишет о возможных (или невозможных) жизнях Геннадия Шпаликова: «Он и сам, может быть, хотел бы другой – «долгой счастливой». Но она не получалась, и он ничего бы не написал, если бы хоть на секунду отказался бы от своих свободных и жестоких правил»[2].

В складе личности и типе поведения Геннадия Шпаликова было нечто, родственное Анатолию Звереву – другому яркому художнику позднесоветской поры. Люди, лично знавшие Зверева, рассказывали автору этих строк о том, что, находясь, как всегда, в подпитии, Анатолий Зверев однажды представил им свою новую поэму. Она состояла из свободного чередования простых фраз «Я пришёл», «Я ушёл». Эта поэма едва ли когда-то была всерьёз опубликована, но осталась житейски ярким фактом некоего юродивого бормотания Анатолия Зверева. Возможно, случай со Зверевым и вовсе бы не заслуживал упоминания, если бы вечное «Я ушёл» и тёплое «Я пришёл» не рифмовались бы с приведенными выше стихами Геннадия Шпаликова. Симптоматично не только дословно узнаваемое присутствие у Шпаликова глагола уходить. Ничуть не менее значимы те поведенческие корни, которые определяют в стихах Шпаликова фигуры сюжета, фигуры смысла, живо напоминающие зверевское: «Я пришёл», «Я ушёл».

Геннадий Шпаликов (1937-1974) недолго гостил на земле и однажды добровольно ушёл, прожив всего 37 лет. Лёгкость поэта необъяснимо сопряжена с его ранимостью, и мы едва ли когда-то до конца узнаем причины преждевременной смерти Шпаликова. Поэт едва ли не проговаривается, едва ли не пророчит собственную гибель в стихотворении «Солнце бьет из всех расщелин...». Ставя себя фактически вровень с Буниным и вслед за Буниным переживая деревенскую тоску, Шпаликов в очередной раз противостоит штампу и вообще предсказуемому решению текста.

Узнаваемо цитируя Бунина, поэт пишет по поводу своей барственной тоски:

Очень понятны строчки Бунина,
Что в этом случае нужно пить.

Но насчёт водки, поймите,
Я совершеннейшей нелюбитель.

Любопытно, что, упоминая классика, Шпаликов запросто спорит с ним по поводу водки, как Маяковский в «Необычайном приключении» запросто приглашал на чай небесное светило. Избегает ненужного официоза и Шпаликов...

Далее, словно мимоходом, у Шпаликова является страшная мысль, однако погружённая во всегдашний флёр лёгкости и беспечности:

А что, если взять и... повеситься,
Так, под настроение.

На протяжении своей жизни Шпаликов открыто не конфликтовал с советской властью и по-своему даже вписывался в тогдашний социум, по его сценариям снимали фильмы (хотя тогдашняя идеологическая цензура пропускала, разумеется, не всё, что делал Шпаликов; не всё, но многое – собственно Шпаликов во многом предопределил классику советского кино). Поэт не был последовательно гонимым и умел держать фигу в кармане, умел оставаться внутренне свободным, иногда прикрываясь удобным имиджем дурачка. И главное, Геннадий Шпаликов оставался сбоку от советской действительности, свободно творя своё частное бытие. Тайна частного бытия – например, святыня дружбы или окрылённая душа – не поощрялась, но и не преследовалась советским руководством. Всей своей жизнью Геннадий Шпаликов засвидетельствовал, что он отвечает перед вечностью за себя, а не за других. Не декларативно, а действенно Шпаликов выказывал, что если выстраивать свою личность, то и окружающий мир, возможно, станет чище, лучше, светлее. Не шуметь и заниматься своим делом – вот к чему располагает нас жизнь Геннадия Шпаликова. Одни призваны к громкой деятельности, иные – к зиждительной тишине.

Шпаликов явил нам, быть может, не единственно возможный, но, несомненно, достойный и вдохновляющий пример творческого поведения.

На фото: Памятник Шпаликову, Тарковскому, Шукшину. ВГИК

Геннадий Шпаликов (1937-1974) родился в городе Сегежа Карельской АССР. Окончил Киевское суворовское военное училище, учился во ВГИКе на сценарном факультете. Первая крупная работа – сценарий кинофильма «Застава Ильича» режиссёра Марлена Хуциева. Следующие сценарные работы – фильм Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1963), «Долгая счастливая жизнь» (1966; помимо этого, выступил режиссёром), «Я родом из детства» Виктора Турова (1966), «Ты и я» Ларисы Шепитько (1971), отмеченный наградой молодёжной программы на Венецианском кинофестивале, «Пой песню, поэт...» Сергея Урусевского (1971).

Покончил с собой в Переделкине. В 2003 году в Москве на доме, где в 1956-1960 годах жил Шпаликов (1-я Тверская-Ямская, д. 13), установлена мемориальная доска. В 2009 году при входе в здание ВГИКа был открыт памятник Геннадию Шпаликову, Андрею Тарковскому и Василию Шукшину как трём выпускникам, «определившим художественное лицо отечественной и мировой кинематографии второй половины XX века».

Стихи Геннадия Шпаликова:

МЕРТВЕЦ, ПЕВЕЦ И УМНИЦА

* * *

Ударил ты меня крылом,
Я не обижусь – поделом,
Я улыбнусь и промолчу,
Я обижаться не хочу.

А ты ушёл, надел пальто,
Но только то пальто – не то.
В моём пальто под белый снег
Ушёл хороший человек.

В окно смотрю, как он идёт,
А под ногами – талый лёд.
А он дойдёт, не упадёт,
А он такой – не пропадёт.

* * *

На подоконнике жена
Сидела ранним летом,
А комната озарена
Была вечерним светом.

Да, лето только началось,
А к нам вчера приехал гость.
Сегодня он уехал –
И нам оставил эхо.

То эхо – воблы три кило –
Нет громогласней эха!
Ещё на улице светло,
И жаль, что он уехал.

* * *

Есть у раздражения
Самовыражение.
Дверью – хлоп,
И пулю – в лоб.
Ах, как всем досадил!
И лежит в гробу – костюм,
Новые ботинки,
Галстук на резинке.
Две вдовы
(Две жены)
К случаю наряжены.
Он лежит – уже ничей
В ожидании речей.
Караул! Караул!
Вот почётный караул.
Хорошо ему в почёте,
Жалко, ноги протянул.
Говорю ему – привет,
Ты – туда, а я – в буфет.

* * *

Людей теряют только раз,
И след, теряя, не находят,
А человек гостит у вас,
Прощается и в ночь уходит.

А если он уходит днём,
Он все равно от вас уходит.
Давай сейчас его вернём,
Пока он площадь переходит.

Немедленно его вернём,
Поговорим и стол накроем,
Весь дом вверх дном перевернём
И праздник для него устроим.

* * *

 Посвящается Феллини

Мертвец играл на дудочке,
По городу гулял,
И незнакомой дурочке
Он руку предлагал.

А дурочка, как Золушка,
Ему в глаза глядит, –
Он говорит о золоте,
О славе говорит.

Мертвец, певец и умница,
Его слова просты –
Пусты ночные улицы,
И площади пусты.

«Мне больно, мне невесело,
Мне холодно зимой,
Возьми меня невестою,
Возьми меня с собой».

* * *

Василию Ливанову

Летняя дорога,
Летние кусты,
Отдохни немного,
Ты или не ты.

Погляди на облако
Или на траву,
Остальное – побоку,
Вижу наяву:

Среди поля – дерево,
А на поле – ты.
Верю – неуверенно –
В дело доброты.

* * *

Я шагаю по Москве,
Как шагают по доске.
Что такое – сквер направо
И налево тоже сквер.

Здесь когда-то Пушкин жил,
Пушкин с Вяземским дружил,
Горевал, лежал в постели,
Говорил, что он простыл.

Кто он, я не знаю – кто,
А скорей всего никто,
У подъезда, на скамейке
Человек сидит в пальто.
Человек он пожилой,

На Арбате дом жилой, –
В доме летняя еда,
А на улице – среда
Переходит в понедельник
Безо всякого труда.

Голова моя пуста,
Как пустынные места,
Я куда-то улетаю,
Словно дерево с листа.

1963

* * *

Цветёт себе, не опадая,
то дерево среди веков,
где откровенность молодая
и откровенность стариков.

И посторонний человек
сочтет уже за дерзновенность,
и примет он, как откровенность,
твой черновик и твой побег.

Бежим! Но ловкостию рук
творим иллюзии другие,
как будто нам всё недосуг,
зато желания – благие.

* * *

Обожал я снегопад,
Разговоры невпопад,
Тары-бары-растабары
И знакомства наугад.

Вот хороший человек,
Я не знаю имя рек,
Но у рек же нет названья –
Их придумал человек.

Нет названья у воды,
Нет названья у беды,
У мостов обворожённых,
Где на лавочках следы.

* * *

По белому снегу
я палкой вожу,
стихи – они с неба,
я – перевожу.

Чего, переводчик,
стемнело к пяти,
и разнорабочим
к пивным подойти?

Он ярок, он жёлтый –
тот свет от пивной,
не жулик, не жлоб ты,
но где-то виной,

среди занавесок,
зелёной травы, –
а жёлтый – так резок,
и синий – увы.

Вот так бы, казалось,
без всяких увы,
ну, самую малость –
остаться живым.

И снег тот февральский,
и свет от пивной
кружили бы в вальсе,
но где-то виной –

стою, понимая
средь света и тьмы,
что около мая
не станет зимы.

То зимним, то летним
прикинется день,
его не заметим
сквозь всю дребедень,

но только бы – только –
осталось в глазах,
хоть малою толикой...
Гремят тормоза –

трамвай – и вечерний
снежок – или снег?
Наметим, начертим
почти без помех.

ПЕСЕНКА ВО СНЕ

Что мне сутулиться
Возле моста?
Стану я улицей,
Если не стал.

Вижу не пристально,
Из-под руки,
Стану я пристанью
Возле реки.

Во всеуслышанье
Всё повторим;
Возле Камышина,
Сразу за ним,

Доски проложены,
Врыта скамья,
Всё как положено, –
Пристань моя.

Ночь не пугает,
Звуки слышны,
Бакен мигает
Из-под волны.

После восхода
Мне из-за плеч
Вдруг парохода
Ясная речь.

Если о сваи
Стукнет арбуз, –
Уха ли краем,
Может, проснусь

[1] Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. С. 338.

[2] Дмитрий Быков. Как будто бы автопортрет. // Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались. Т. II (часть I). М.: ЛитГОСТ, 2019. С. 362.